Fotografın en yalın, kimliğine en uygun hali kuşkusuz an fotografıdır. Anın öncesiyle sonrasında, yaşamın akışı sürerken sana aldırmadan. Deklanşöre dokunduğun o seçilmiş an, görünür olan içinde kadrajına sığdırdığın kesit. Durup, koparıp aldığın o anın büyüsü. Yaşamın o anı değildir artık, anın soyutlaştırılmış simgesi olma gibi sanatsal değerler de taşır.
Fotografçının yaşadığı çağı belgelemesi gibi bir işlevinin olması gerektiğini düşünürüm. Diğer disiplinlere göre, fotografın kimliğine daha yatkın bir davranıştır çağı belgelemek. Edebiyatçıdan müzisyene, heykeltraştan ressama bütün sanatçılar için geçerli bir kriterdir, yaşadığını sanatına akıtmak. Neyi nasıl yaparsak yapalım, yaşamın bizi oradan oraya savururken koşullandırdığı alanlar dahilindeyizdir. O nedenle de sanat eseri değerlendirilirken, sanatçının yaşadığı yer ve zaman daima göz önünde bulundurulur. Fotografı çekmek için yapılan yolculuk içsel de olabilir.
Ben de baktığım yerden görüneni anlık kesitlerle değil kurguladıklarımı fotograflayarak anlatmak istedim. Mekan seçiminden ışıklandırmaya, film tipinden baskı boyutuna kadar bir bütün olarak tasarladığım fotograflarda, bazen yaptığım objeleri fotografın nesnesi olarak kullanıyorum. Teknik ise bir amaç değil, anlatımımın bir parçasını oluşturuyor.
Belirlenmiş bir tema üzerine yapılan fotografların bütünlük içermesi, öyküsel bir omurganın üzerine serpilmiş olması beklenir. Bütünü oluşturan parçalar aynı zamanda, öyküden bağımsız, tek başlarına da varlıklarını sürdürebilmelidir. Fotografçı tarafından yaratılmış ya da saptanmış anlar için de durum değişmez.
Zor demeyeceğim ama pek bir değişikti bizim gençlik yıllarımız. En azından şimdiki gibi değildi. Hani şarkıda da söylendiği gibi “kaldırımlar biliyor, bi devir muhteşemdik” [*] İşte o zamanlardı. Koşullar daha zor, yaşam biraz daha sertti. Hepimiz daha sekterdik, tek bir doğru olduğunu düşünür, o tek doğrunun herkes için geçerli olmasını isterdik. Gençlik hareketleri pek çok ülkede hoşgörüyle karşılanırken, coğrafi konumumuz gereği devlet baba bize kötü çocuk muamelesi yaptı. Bu durum bizi daha bir kenetlemişti birbirimize, birey olmazdan evvel, toplum için toplu durmayı öğrenmiştik.
AFSAD o zamanlar şimdiki Tavukçu’nun olduğu binadaydı ve tiyatrocularla aynı daireyi paylaşıyorduk. Akşam üstleri herkes dernekte olurdu. Eski bir alışkanlıktı her akşam iş çıkışı, okul çıkışı ya da her neredeysen derneğe uğramak. Dernek hem eğitim ve iletişim hem de sosyal paylaşım mekanıydı. E, ne cep telefonu vardı ne de “facebook” henüz. Oralarda yaşanırdı kavgalar da, aşklar da. İnternetin ve basılı yayınların olmadığı ortamda bilgiye ulaşmanın tek yolu vardı. Usta çırak ilişkisiyle yüzyüze iletişim.
Kemal Cengizkan’dan dernekçilik disiplinini ve en yalın haliyle fotograf çekmeyi, Merter’den sosyal gelişmeleri yorumlamayı, Akalın’dan Canon AE’yi, Dora’dan Sartre ile Kafka’yı, Çerkes Karadağ’dan Doğulu birinin nasıl nü çekebileceğini, Tuğrul’dan nükteli sohbet etmeyi, Özer Esmer’den alçakgönüllülüğü, Ateş Erinanç’tan sağduyuyu, Alparslan’dan özveriyle sahip çıkmayı, Özcan’dan kirlenmeden ilkeli kalmayı öğrendik. Eren Özerdim’den duyguyu ışığa çevirmeyi, Alyat Burç‘tan modelin karşısında elini ayağını karıştırmamayı da o zaman öğrenmiştik.
’80 sonrasıydı darmadağandı her yer, kaymıştı altımızdaki toprak. Kapatılmamış pek az yerden biriydi AFSAD, pek sevdim burayı ve fotografçılığı. Fotografa başladığım yıllarda ben de, o büyülü anı bulabilmek için elimde makina gezindim orada burada. Kaleye gidilirdi önce, sonra yakın köylere, Dikmen’e giderdik çarpık kentleşmeyi görüntülemek için. Kent-koop’la birlikte kent mimarisi ve yaşamı fotograflamıştık. Çalışan işçiler, yoksul işçiler, kadın işçiler, çocuk yaşta olan işçileri çekerken amaç o yaşam koşullarına duyarlılık sağlamaktı.
Sempozyum düzenleme, danışma, yönetim, yayın, divan kurulları, dernek başkanlığı, jüri üyelikleri, paneller, söyleşiler gibi hizmet ve etkinliklerden önce benim görevim, her ay iki kez dia gösterisi düzenlemekti. İstanbul’dan davet ediyorduk, Cengiz Akduman ve Karlıova’yı, İzzet Keribar’ı, Şahin Kaygun’u, Mehmet Kısmet’i, Nevzat Çakır’ı, Mehmet Bayhan’ı, Ahmet Öner Gezgin’i. Ersin Alok dağlarda çektiği fotografları gösterirdi, Arif Aşcı Himalayalarda. Gültekin Çizgen’in multivizyonlarını izlerdik. Ozan Sağdıç, İbrahim Demirel, Tansu Gürpınar, Tahir, Tuğrul ve Çerkes Ankara’dan katılırdı gösterilere.
Henüz olmayan basılı ve görsel yayın hayatımızda, görmenin, öğrenmenin ve de tadını çıkarmanın tek ve en sahici haliydi gösteriler. Gösteriden sonra sohbet edilirdi. Aslında olmayan kültürel ortamda, dışarıdakilerden farklı olmanın verdiği haz bir gün ben de yapabilirim umuduyla karışınca zaten sarhoş gibi olurduk, söyleşiden sonra kafa çekmeye gitme ritüelini gerçekleştirmezden önce.
1983’lere doğru, bir yandan dağcılığa merak salmıştım, doğa fotografları çekiyordum. Diğer yandan kurgusal fotograflarla İstanbul Sanat Bayramı kapsamında, Yeni Eğilimler Sergisine katılıyordum. Aynı yıl Devlet Fotograf Sergisi ilk kez düzenleniyordu. AFSAD Ulusal Sergisi ve Kent Koop’la birlikte yapılan serginin 1984’de ikincisi yapılıyordu. O güne dek dernek duvarlarında sergilenen, fotokopiyle çoğaltılan Görüntü duvar gazetesi, uzun süre yayımlanacak olan FOTOGRAF dergisine dönüşüyordu.
Katalog edinmek için yurtdışı yarışmalara katılıyor, dergilere abone oluyorduk. Kuzey Avrupa fotografını şıp diye tanıyorduk, tıpkı japon fotografları gibi. Amerika ve İngiltere’nin sokaklarına gidip de görmüş gibi aşina olmuştuk ama, Rusya’dan gelen fotografların mükemmel siyah tonları ve sisli fonlarıyla beklemediğimiz kadar romantik olmasına şaşırıyorduk.
AFSAD uzun zaman önce aldığı kararla, fotografın her biçimini çatısı altında toplamayı prensip edinmişti. Böylelikle her yaklaşım kendine yer bulabiliyordu. Saptanmış bir tema üzerinde sergi bazlı çalışmalar yapmazdan evvel, ilk sergimizi Semih’le birlikte Bodrum Mavi’de yaptık. Bodrum henüz keşfediliyordu. Kaş ise hala bakireliğini koruyordu o zamanlar.
Sistem hıncını içeride olanlardan alıyordu, kimileri en az on yıl kadar sürecek yalnızlığa, yurt dışına savruldular. Önceleri utanılırdı dışarıda olmaktan. Sonra pek bir çabuk alışıverdiğimiz yeni dünya düzeni sadece herşeyden haberdar olacak kadar bilen entellektüel bir kişiliği, gelişmelere açık ve alabildiğince hoşgörülü olmayı gerektiriyordu. Bir süre hoş geldi bu durum. Biraz gecikmeli de olsa gençliğimizi yaşarken agresif kimliğimiz bu kez toplumun tutucu olan yanına toplu itirazımızda buluşuyordu. Bizi iten toplumdan, onları kurtarmaktan vazgeçerek hıncımızı alıyorduk. Kendimize özel yeni değerler keşfederken, onları sadece bize benzer olanlarla paylaşmak gibi de bir bencilliğimiz vardı. Biz gözümüz gibi baktığımız plaklarda Pink Floyd dinliyor, ‘jazz’ı keşfediyorduk. Onlarsa minibüs teyplerinde arabesk.
Seksenlerin sonunda “Hayır”la [**] birey olmayı keşfederken, kendine özgü olma davranışı nelere hayır dediğinle biçim buluyordu. Türkiye yapısal olarak hızla değişiyor, teknolojide Avrupa’yı yakalamaya çalışıyordu. Dünya ise tüketimi arttırmak için çılgınca üretim seferberliğine girmişti. Bu durum aynı zamanda doğal çevrenin hızla yok olması demekti.
Nilhan Saygon (resim) ve Eşber Karayalçın’la (heykel) birlikte aynı tema üzerine üç farklı disiplininin ortak çalışması olan “Tuz Biber CFC” (chlorofl orocarbon) adlı sergimizi 1989 yılında açtık. Bilindiği gibi CFC gazı ozon tabakasının delinmesine neden oluyordu. Çevrenin kirlenmesine, doğanın zarar görmesine karşıydık karşı olmasına ama bunun için tıpkı bir korkuluk gibi pasif bir duruş sergilemenin ötesinde birşey yapmıyorduk. Yapmış olduğum korkuluğu, toplumun farklı kesimlerini temsil eden modellerle birlikte fotografladım. İronik bir tarz da taşıyan işlerin sonuncusu, parçalanmış bir ayna üzerine serigrafi tekniğiyle basılmış korkuluk figürüydü. Bu kez izleyici aynada korkuluğun yanında kendisini görüyordu. 6×7 cm siyah beyaz filme yaptığım çekimlerden, rulo kartlara yaptığım 60×80 cm’lik baskıların çerçeveli boyutu 90×110 cm’yi buluyordu. Sergide boyama ve montaj tekniklerini de denemiştim.
“Gıyabında” aynı üçlünün ikinci sergisi oldu. Sergide resim ve heykellerin yanısıra 50×60 cm boyutlarında 21 fotograf yer aldı. Aradan yedi yıl geçmişti ve artık herşey hızla yozlaşıyordu. ’80 sonrası dümdüz edilen toplumsal dinamikler, değerleri olmayan bir toplum yaratmıştı. Önceleri Avrupalılaşıyoruz sanmıştık ama olan hızla Amerikanlaşmaktı. Tanımakta zorlanıyordum insanları, kim kimdi, o muydu gerçekten. Ben kimdim, ya sen, kimdik biz? Bu karmaşık duygularla yaptığım maskları bana modellik edenlerle birlikte bu kez stüdyoda fotografladım. Bazı masklar sadece yüzü kaplayacak kadardı, bazılarıysa bütün vucudu. Kiminin vücudunu maskla aynı renge boyayarak, maska dahil etmeye çalıştım. Sergideki fotografların vesikalık gibi tam karşıdan olmasına özen gösterdim.
“Aynıdanlaştırma, sıradan ol kurtul, tekdüzeleştirme. İkibinlere doğru geçerli olan politika buydu. “Red” sergisinde bu politikaya karşı direnmeye çalışanların fotografını yapmaya çalıştım. Fotografların çerçeveli boyutu 80×100 cm’ydi, baskıların kimi 50×60 cm, kimi ise kontakt boyutta 6×7 cm. Siyah paspartulu, büyük bir çerçeveye küçüçük bir baskı yerleştirdiğinizde izleyici yaklaşmak durumundadır ve artık onun bakış alanında, fotografın dışında sadece siyah bir yüzey vardır. Baskı ve kendisi arasındaki herşeyden soyutlanmış olur. Büyük bir baskıyı izlemek için geri çekildiğinde diğer fotograf ve izleyiciler, salonla birlikte görüş alanındadır (epik etki). İzleyici sergiyi eş uzaklıktan değil de baskılara yaklaşıp uzaklaştığı bir çizgiden takip eder.
O ne ya, kara kara baskılar, bir karamsarlık, hiç güzel görüntü yaratılamaz mı fotografla? Polaroid malzeme kendi yüzeyinde değil de, Sohler karton gibi farklı bir yüzeyde geliştirilirse, resimsel etki yapıyordu. Yıllarca çektiğim diapozitif filmleri kendi yaptığımız bir duplikasyon cihazı yardımıyla polaroid karta pozlayabiliyordum. 10×12,5 cm’lik polaroid baskıları elde edebilmek için Lunhof Kardan makina kullandım. Hangi rengin ne kadar transfer olacağını yeni yüzeyin nem oranı, sıcaklığı ve süre belirliyor olsa bile tesadüfilik oranının oldukça yüksek olduğu bir teknik.
Bir de sürece müdahale etmezseniz, kısa sürede polaroid bir baskınız olacaktır.
Ilık suda emülsiyonun ayrılmasını sağlayarak, farklı bir yüzeyde dilediğiniz müdahaleyi yaparak yeniden şekillendirdiğinizde ise polaroid emülsiyon transferini gerçekleştirmiş olursunuz.
Masklar, kurgu, modeller, ışık, renk, karta baskı, çerçeveleme falan, sonuçta bir duyguyu geçirmeye çalışmıyor muyuz izleyene. O zaman tel ile yapılmış formlar, fotogram yöntemiyle karta aktarılsa. Siyah zeminde oluşan çizgiler de o duyguyu aktarıverse. Olmaz mı? “Telden Şeyler” böyle bir düşünceyle ortaya çıktı. Şimdilerde ise “Blackbrush” adını verdiğim bir tekniği kullanarak, tamamen fotografik malzemeyle resme daha yakın işler yapıyorum. Teknik basit. Agrandizör açık ve kart pozlanır haldeyken, birinci banyoya daldırdığım fırçayı kartın yüzeyinde gezdiriyorum. Fırçanın değdiği bölgeler hemen siyahlaşıyor. Son olarak kartı fikse ediyorum. Bu iş boyayla da yapılabilir ama fırçadaki boya tükeneceğinden kesintisiz bir çizgi oluşturmak hayli sıkıntılı. Ha, bir de en önemli fark, oluşan çizginin hiçbir zaman keskin olmaması. İsmini ben verdim, çünkü bu tekniğe daha önce rastlamadım. Siz rastladıysanız, beni de haberdar ediverin lütfen.
[**] Hayır (Adalet Ağaoğlu, 1987)
Kontrast Sayı 25, Eylül-Ekim 2011