Modern Sonrası
Modernizm Sonrası Sanat, yakın zamanda aramızdan ayrılan Arthur Danto’nun tanımlaması ile “post sanat” veya bazı yazılarda kullanılan terminoloji ile “yeni sanat” modernitenin gramerini de yutup içerisinde barındırırken onun ötekileştirdiği, ötelediği, hor gördüğü, aşağıladığı, tabulaştırdığı her alanı, birer sanat pratiği yaratma adına, bir kanal olarak kullandı. Bu yüzden birbirinin ardılı olmalarına rağmen modernizm post ardılını hep suçladı, galiba suçlamaya da devam edecek. Bu durum sadece jenerasyon faktörü ile açıklanamayacağı gibi, basit bir halef selef ilişkisinin ötesinde derin ontolojik çatlaklar barındıran bir ilişki, bu iki kültürel alan arasında.
Aslında Modernizm’in Post’u ile ilişki biçimini en doğrudan şekilde tanımlamak gerekirse; salt bütüncül bir çatışma alanından ziyade, zaman zaman paralelleşen, zaman zaman ise tamamen aksi yolları tercih eden iki gramer dizininden bahsetmemiz gerekli görünmektedir. Modernist proje kendi ezberini yüzyıllar boyunca kutsadı ve değiştirilemez birer akit haline dönüştürdü. Zaman zaman kendi içinde çatışmalar ve dönüşümler yaşasa da dünya ölçeğinde çok daha önceleri, Türkiye ölçeğinde ise 80’lerin ikinci yarısından itibaren inanılmaz bir kırılma ve dönüşüme uğramaya başladı. Bu kırılma ve dönüşüm doğal olarak ekonomik, politik, sosyolojik tüm fenomenler gibi yaşamın bütün dinamiklerini hareketlendirirken, yaşamın diğer bir dinamiği olan sanat ve onun tüm komponentlerini de içerisine almakta gecikmedi. Temelde zaten modernizmin belki de ihmal ettiği veya görmezden geldiği noktalardan birisi de buydu. Sanat, modernizmin belki de hatalı olarak kategorize ettiği ve metodolojisi bakımından, hem de teorisi bakımından üst ve alt kültür üretimleri şeklinde tanımladığı alanın tamamen dışında, yaşamın tüm kanallarında son derece akışkan bir biçimde şekillenen, sadece özel ve özerk bir kesim tarafından “yaratılan” bir şey değil, farkındalık ile her kesimin “üretebildiği” bir “şey”e dönüştürülmüş oldu.
Paradigma Sorunu
Bu yeni durumu Modernizm’in kurguladığı modernist paradigmanın tamamen yeni bir biçime evrilmesi veya yıkılıp yepyeni bir paradigmanın inşası olarak tanımlamamız gerekebilir. İşte tam da bu noktada, bu yeni inşa noktasında, Jack Derrida’nın “yapısökümü” makalesindeki, “var olanın tamamen yok edilmesinden” çok, yepyeni bir okuma ile “yeniden oluşturulması meselesine” gönderme yapmak gerekiyor kanımca. Güncel sanatın karakteri itibari ile modern sanatın ilgi alanı dışında kalan her konu ve kavramı kucaklaması, sosyoloji, psikoloji, antropoloji, sosyal politikalar v.b. gibi diğer disiplin alanları içerinde ele alınan konular ile bağlar kurmasını sağlamasının yanında bu ilgi alanları o kadar çeşitliliğe kavuştu ki, yaşama ait her şey sanatın temel konusu olmaya başladı. Aslında sanatın yaşamı kucaklaması, bir anlamda onun “normalleşme”siydi.
Bugünün insanının yaşam alanlarını oluşturan hemen her konuyu malzemesi yapması, Sanat=yaşam mottosu ile varoluşunu yenileyen sanatçı için bu anlamda kaçınılmazdı. Güncel Sanat tabii ki sadece yaşama ait düzenlilikleri, legal yolları değil aksine, dünün suçlarını, pornografiyi, evsizleri, kağıt toplayanları, çöpten beslenenleri ve sokak eylemlerini de, direnişi de, anarşiyi de içerisinde barındırıyor. Bunlar yokmuş gibi yaparak sanat icra eden modern sanatın aksine, “güzel” dışında yepyeni bir estetik peşinde koşan post sanat, adının çoğu zaman anılmasından bile rahatsızlık duyulan “postmodern estetiği”, tamamen normsuz, kritersiz, karmaşık ve çarpık kurguyu da bir referans olarak alıyor. Soğuk havada atm kulübesinde yaşayan evsiz çocuklardan, zabıtadan kaçan seyyar satıcıya, yaşamda aktüel olan ne varsa sanat alanında ona rastlamak mümkün. Bağlamlarını kurgularken ideolojik bir duruş ile var olabildiği gibi kenti tüketen tüm etnisiteler ve onların oluşturdukları komünler, kısacası yaşamın tüm katmanları ve kültürü var bu üretimlerde.
Güncel Sanat Rol Çalar mı ?
Yaşamı ve onun komponentlerini malzeme eden sanatçı, kimi zaman kendi imkan ve imkansızlıklarından hareket ederek işler üretirken kimi zaman da toplumsal yaşamın biçimsel özelliklerini araştıran işlerin ağırlıklı olarak yer aldığı bir alan olarak özel hayatı merkeze aldı. Bu konular modernizmin psikolojik, sosyolojik yani beşeri bilimler olarak tanımlanan alanlara girerken bugünün sanatçısı bu beşeri bilimlerden roller çalarak bazen şehircilik ya da sosyal politikalar başlıkları altında tanımladığı alanları mercek altına koydu. Yaşam nereye akıyorsa, güncel sanat pratikleri de onu izlemeye onunla birlikte var olmaya kodlanmış durumda.
Sanatçıların, yeni okumalar yaparken, kimi zaman bir toplumbilimci, kimi zaman bir muhabir, kimi zaman bir terapist, kimi zaman bir turist hatta kimi zaman bir röntgenci gibi farklı rolleri çalabileceklerini görmek olası. Aslında günümüz sanat pratiklerinin çoğu bu bağlam ile özellikle bir çok beşeri bilimlerin konusu olan, örneğin toplumbilimsel araştırma konularından şehirleşme sorunlarına, politik aksiyonlardan etnik dinamiklere pek çok alanda rol çalmaya devam ediyor. Sanatçı yaptığı gözlemlerin tümünü kendi anladığı dile tercüme ederek gündeme getiriyor kuşkusuz. Bu rollerin baş aktörleri kimi zaman gerçek zamanlı örneklemeler olabildiği gibi, günümüz sanatçısı bu sanat pratiğini kendi üzerinden de yapıyor bazı uygulamalarda. 
Şükran Moral, 1997 yılında gerçekleştirdiği Bordello isimli performansında Karaköy Yüksek Kaldırım’daki bir genelevde hayat kadını kılığına girer. Bu ayrıca Türkiye sanat ortamı için bir ilk olmuştur.
Gene Moral’ın 1994’teki “Artista” (Sanatçı) adlı çalışması, geleneksel sanat tarihinin ikonografik konularının en önemlilerinden birisini, “İsa’nın Çarmıha Gerilmesi” sahnesini tersine çevirmiştir ve burada çarmıha gerilen İsa değil bir kadın sanatçıdır; böylece Moral kendisini İsa’nın yerine koyan ilk kadın sanatçı olmuştur. Bu işinde sanatçının sadece sanatsal pratik açısından modernist hassasiyetlere dokunduğunu söylemenin ötesinde dini, politik bir çok diğer dinamik üzerine de eleştirel rollere büründüğünden bahsetmek daha doğru olur. Sanatçı çalışmalarında sistemin kendince problemli unsurlarına, kenardakilere, marjinal(lik)lere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken, yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok edilmelidir.
Sözü edilen sanat pratiğinin sosyolojik, politik, toplumsal bir çok yanı olmakla birlikte, temelde hedef olduğu kritik onun modernist tabu alanlarından en hassas noktalarına dokunuyor olmasıdır. Bu bile günümüz sanatının hala modernist saldırılara hedef olmasının başlıca nedeni olabilir. Yaşamdan sayısız roller çalan sanatçı hayaller de kurmaya devam ediyor kuşkusuz. Modernizm tarafından ihanete uğratıldığı, her alanı ihbar etmekten, bunları ortaya dökmekten çekinmiyor günümüz sanatçısı. Eşitlikçi, düzenli yaşam vaatleri ile “büyük anlatılar” ile kandırıldığını düşünen bireyin, yaşama ilişkin hayallerin sanat ile alınan güncel notlarıdır bunlar. Yeni estetik gramer bu bağlamda ortaya çıkarılan bazen mide bulandırıcı görüntüleri bile güncel formatta sergiledi. Bunlar modernizmin sanat alanına ancak belirli malzemeler ve sunuş biçimleri ile izin verdiği kadarıyla yer bulabilen konulardı. Bugünün sanatı modernizmin en krizli konularından olan malzeme konusunu da başka bir bağlamda algılıyor. Dünün pranga misali belirli konvansiyonelliklerle üretilen sanatı, yukarıdaki örneklemelerde dikkat edileceği üzere, bugün “ne ile” yaptığından çok, “ne yaptığını” önemsiyor sanatçının.
İzleyicinin Durumu
Sanatın yeni paradigması ile normsuz ama kendi estetiğini gündeme getiren post sanatın edilgen konumdaki aktörlerinden izleyiciye de yeni roller biçti bu süreçte. Edilgen modernist izleyici, postmodern süreçte J. Ranciere’nin sözleriyle; “gösteriyi icraya ve izleyiciyi eyleme geçebilen bir insana dönüştürmek suretiyle görme denen kötülüğün kökünü kazımak istiyor.”
Marina Abramoviç’in 2012’de New York’ta açtığı solo sergisinde izleyiciyi bizzat eylemin içerisine davet eden tavrı güncel ve iyi örneklerden sayılabilir. Bu tavır aslında 70’lerin sonlarında Alan Kaprow’un happeninglerindeki okuma ile aynı olmasa da, etkinleştirilen izleyici pozisyonu ile aynı genlere sahip bir sanatsal pratik olarak okunabilir. Sürecin bu noktasında güncel sanat pratiğinde eyleme geçirilen izleyici için, modernizmin masumiyetinin de kaybolduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. Gösterinin sekonder aktörü durumundaki izleyici dünün masum ve donanımsız gözü ile yeni sanat pratiklerini okumada yetersiz kalabilir.
Yeni Aktörler
Sanatçının yeni grameri, izleyici ve eleştirmenin durumu da ayrı bir yazı konusu olmakla birlikte postmodern durumun yeni aktörleri bu sayılan dinamiklerin tamamen üzerinde bir yerde duran, kapitalist üretim ilişkileri ile şekillenen piyasa, onun alt başlıkları, müzayede, küratör v.b. gibi pek çok yeni terminolojiyi de bu alan içerisinde konumlandırmıştır. Bu aktörlerin alan içerisindeki etki ve etkinlikleri uzun uzun yazılıp düşünülmesi gereken alanlar olarak karşımızda durmaktadır.
Sonuçta, postmodern okumalar içerisinde totalci bir tavır ile modernitenin patolojisi, postmodernizmin kutsanması şeklindeki tuzaklara düşmeden bilimsel alandaki “case study”ler ile parça analizleri ile okunarak daha objektif sonuçlara varılabilir kanımca. Sosyal bilimler açısından bir metodoloji olarak toptancı değerlendirmelerin getireceği, yanlış sonuçlara varma riski güncel sanata dair veya post modern duruma ilişkin saptamalarda da yapılıyor kanımca. Bir durumu analiz ederken ne toptancı bir tavır ile yok saymak doğru bir metodoloji, ne de toplamcı bir kutsama doğru. Modernizm’in ve modernist projenin hataları olmakla birlikte bunların doğrularını itiraf etmek, postmodernizm eleştirilerinde de uyulması gerekli bir kritik eşik olarak karşımızda duruyor bugün.
Prof. Tansel TÜRKDOĞAN
Kontrast Sayı 39, Ocak-Şubat 2014