Sibel ACAR | Modern Mimarlığın Fotoğrafla İnşası (29. Sayı)

Ondokuzuncu yüzyılın ilk yarısında, icadıyla birlikte fotoğraf, güvenilir, gerçeğine uygun görsel temsiller ve bu temsilleri hızlı ve kolaylıkla üreten faydalı bir teknik olarak mimarlığın hizmetine girmiştir. Daha sonraları fotoğrafın ne kadar “objektif” bir temsil ya da “yorumsuz” bir kayıt olduğu uzun uzun sorgulanacak olsa da başlangıçta “doğanın kalemiyle” üretilmiş görsel kayıtlar olarak, insan gözüyle görülüp, insan eliyle çizilmiş olan mimari temsillere göre daha güvenilir, tarafsız ve gerçeğine uygun olduklarına kanaat getirilmiştir. Mekanik bir gözün gördüğünün ışığa duyarlı kimyasalların yardımıyla kaydediliyor olması, insan öğesinin kolayca göz ardı edilebilmesine yol açmış, böylelikle fotoğraf, gerçeği olduğu gibi yorumsuz ve müdahalesiz aktaran tamamen geçirgen bir ortam olarak değerlendirilmiştir. Dolayısıyla, fotoğrafta görmek, gidip görmek ile eş tutulmuştur. Örneğin, daha sonra fotoğraf hakkındaki düşüncelerini değiştirmiş olsa da, ünlü İngiliz yazar, sanat ve mimarlık eleştirmeni John Ruskin, 1845 yılında Venedik’ten yazdığı mektupta elindeki Dükler Sarayı fotoğrafını kastederek “neredeyse sarayı cebinde taşımakla aynı şey” yorumunu yapmıştır (Harvey, 1984, 25). Benzer şekilde 1860 yılında İngiliz mimarlık tarihçisi James Ferguson, Mimari Fotoğraf Derneği’nde James Robertson ve Felix Beato’nun Kudüs fotoğrafları üzerine konuşurken “Ben hiç Kudüs’te bulunmadım fakat Kudüs bana geldi” der (Elwall 1991, 396).

İlerleyen yıllarda mimari fotoğraflar, bir taraftan yaygın olarak kullanılıp talep edilir, bir taraftan da mimarinin bilgisini aktarmakta yetersiz kaynaklar oldukları, bir yapıyı tek bir imgeye indirgedikleri ya da bir yapıyı fotoğrafta görmenin, yerinde görmenin yerine geçemeyeceği konusunda eleştirilirler. İlginçtir ki, iki boyutlu bir yüzeye kaydedilmiş derinlik yanılsaması yaratan bir temsilin -ister fotoğraf ister çizim olsun- mimarinin üç boyutlu hacimsel varlığıyla örtüşmesinin imkansızlığı su götürmez bir gerçek olduğu halde, kimi zaman fotoğrafın mimariyi temsil etmekte -kağıt üzerinde yeniden inşa etmekte yetersiz kalışı, mimari tasarımın başarısı gibi görülür. 1910 yılında Adolf Loos kendi tasarladığı iç mekânların fotoğrafla etkili bir şekilde temsil edilemeyişinden gurur duyduğunu söyler (Colomina 1987, 11).

Yüzyılın sonlarına doğru fotoğraf üretmekte kullanılan optik malzeme ve kimyasalların gelişmesi ve çeşitlenmesi sayesinde pratik açıdan fotoğrafın olanakları artar. Bu durum, fotoğrafçının tercihlerinin, fotoğrafın görsel anlatımını biçimlendirmekte ne kadar belirleyici olduğunun anlaşılmasını sağlarken fotoğrafın, fotoğrafçının yorumundan ne derece bağımsız olabileceği tartışmasını da beraberinde getirir. Yeni yüzyılın başında Alfred Stieglitz, yayınladığı Camera Work dergisinde, fotoğrafın sadece mekanik işlemler sonucunda gerçekleşen bir üretim olduğu sanısının yanılgı olduğunu; fotoğrafın, fotoğrafçının el işi ve kafa işiyle biçimlendiğinden “mekanik” değil, “plastik” yani şekil verilmiş, şekillendirilmiş bir üretim olduğunu savunur (Stieglitz 1980, 119). Dolayısıyla, mimari fotoğrafın da fotoğrafçının sanatsal, estetik, ticari ve entelektüel kaygılarıyla inşa edilen bir temsil olduğu kavranır.

Bu arada yirminci yüzyılın ortalarına doğru gelinirken modern mimarlık kitle iletişimi ile çok yakın bir etkileşime girer. Bu nedenle, bir yapının fotoğrafları yoluyla temsil edilmesi, tanıtılması ve pazarlanması, mimarlık pratiğinin ayrılmaz bir parçası haline gelir. Bir yapı sadece kullanıcısı ya da ziyaretçisi tarafından değil, fotoğrafları sayesinde, çok sayıda kişi tarafından tanınabilir, izlenebilir olur. Kaçınılmaz olarak mimari fotoğrafların izleyicileri de yapı ile ilişki kurar ve yapının değerlendirilmesinde ve anlam kazanmasında rol alırlar Dolayısıyla, bir mimarın da kendisini kabul ettirmesi ve hizmetinin talep edilmesi fotoğraflarla sağlanan tanıtım üzerinden mümkün olmaya başlar. Bu nedenle mimarlar, tasarımın içerdiği mimari düşüncenin de fotoğrafta görünür olmasını isterler. Bu anlamda fotoğrafçı, mimarın gözü olabilmek durumundadır. Pek çok tanınmış modern mimarlık eserinin fotoğrafını üretmiş olan ve eserlerin bu kadar iyi tanınabilmiş olmasında katkısı olan fotoğrafçı Ezra Stoller “Gerçek mimari fotoğraf, esas olarak mimar ve mimariyi anlayabilecek ve takdir edebilecek kapasiteye sahip, fakat birinci elden mimariyi yerinde görmek şansı olmayan izleyici ile mimari yapıt arasındaki iletişimi sağlayan bir araçtır. Fotoğrafın başarısı bu görevi nasıl yerine getirdiğiyle ölçülür” der. Stoller’a göre bir mimarın önemini, fikirlerinin yayılması, anlaşılması ve kabul görmesi belirlediğinden, fotoğrafçının görevi mimarın fikrini aktarabilmektir. Bunun için fotoğrafçının, mimari yapının aslında neyle ilgili olduğunu, neyi temsil ettiğini anlaması ve elindeki aracın olanaklarını kullanarak yorumlaması ve aktarması gerekmektedir (Stoller 1963, 43).

Gerçekten de modern mimarinin anlaşılmasında, kabul görmesinde ve yayılmasında modern mimarlığı çok iyi anlayarak fotoğraf üzerinde yeniden inşa eden fotoğrafçıların büyük katkısı olduğu rahatlıkla söylenebilir. Yirmili yılların ortalarından itibaren sadece mimari fotoğraf konusunda uzmanlaşmış, Londra’da Dell and Wainwright, Şikago’da Hedrich-Blessing, New York’ta Ezra Stoller, Los Angeles’ta Julius Shulman gibi isimler değil, Margaret Bourke White, Andre Kertezs, Ilse Bing, August Sander, Werner Mantz gibi farklı konularda da üreten fotoğraf sanatçıları, mimari fotoğraflar da üretirler. Bu fotoğraflarla mimari fotoğraf ile sanat fotoğrafı arasındaki sınırlar belirsizleşmeye başlar. Mükemmel bir teknikle, etkili kompozisyonlarla kurgulanmış mimari fotoğraflar belleklerde yer ederler.

Bu fotoğrafçılardan yukarıda mimari fotoğraf konusunda fikirlerini aktardığım Ezra Stoller modern mimarlığın pek çok örneğinin fotoğrafını çekmiştir. Müşterileri; Frank Lloyd Wright, Walter Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Marcel Breuer, Skidmore, Owings & Merrill (SOM) ve Paul Rudolph gibi modern mimarlığın tanınmış mimarları ve mimarlık firmalarıdır. Ezra Stoller’ın işleri o kadar iyi bilinmektedir ki, daha sonraları mimari fotoğrafta “Stollerized” deyimi onun fotoğrafları için ya da benzer görsel dile sahip işler için kullanılır olmuştur. Bu tarz fotoğraflar, çok dikkatli kurgulanmış ve üretilmiş imajlardır. Gerçekten de pek çok mimar için eserinin “stollerized” fotoğrafların üretilmesi mimari üretimin de bir aşaması olarak görülür. Bu tarz mimari fotoğraflar tanıtımda çok etkilidirler ve kimi zaman bir yapı tek bir fotoğrafı aracılığıyla tanınır. Örneğin, Frank Llyod Wright’ın 1936 yılında tasarladığı Şelale Evi (Fallingwater House) belleklerde Bill Hedrich’in fotoğrafıyla yer etmiştir.

Bill Hedrich, Şelale Evi, 1937

Çok benzer bir bakış noktasından, benzer bir fotoğraf 1963 yılında Ezra Stoller tarafından da üretilmiştir ve evi tanıdığını söyleyen pek çok kişi aslında bu fotoğraflardan birini ya da sonraları benzer açıdan üretilmiş fotoğrafları görmüştür.

Ben konuyu, evin tamamlandığı yıl olan 1937’de üretilmiş olan Hedrich’in fotoğrafı üzerinden tartışacağım. Evin bu fotoğrafta gösterilen cepheleri dışındaki cepheleri, iç mekânları ya da aynı cephenin farklı bir görüntüsü pek bilinmez. Bunun nedeninin, Hedrich’in bir seri halinde ürettiği diğer fotoğrafların ya da başka fotoğrafçılar tarafından üretilmiş fotoğrafların, bu fotoğraf kadar yayılmamış olması olduğunu düşünüyorum. Oysa binayı yerinde görenler bilirler ki, Hedrich’in sözkonusu fotoğrafında görülen açıyla yapıyı görmek aslında evin etrafında dolaşırken gözün kolaylıkla yakalayabileceği bir görüntü değildir. Doğrusu, Hedrich’in fotoğrafı olmasa evin görülebilir bir görüntüsü bile değildir, çünkü ancak suların ve bitkilerin içinde ilerleyerek Hedrich’in çekim yaptığı noktaya ulaşılabilir ki, normal koşullar altında ziyaretçi böyle eziyetli bir arayış içinde olmayacaktır ya da yapıyı daha farklı görebilmek için bakış açısını alçaltmak gibi bir zahmete girmeyecektir. Bu nedenle Hedrich’in fotoğrafı, yapıyı yerinde ziyaret eden birinin karşısına hali hazırda çıkıverecek, orada bulunmuş olmakla görülüverecek bir görüntü olmadığı konusunda eleştirilmiştir. Bu arada ilginç olan, bu fotoğraf o kadar iyi tanınmaktadır ki, bugün bile Şelale Evi’nin bazı ziyaretçileri Hedrich’in fotoğraf çektiği açıyı bulmak, aynı görüntüyü yerinde deneyimlemek, dahası aynı açıdan fotoğrafı çekerek yeniden üretmek için çaba harcarlar. Sanki bir ziyaretçi yapıyı Hedrich’in gördüğü açıdan gördüğü zaman evi tam olarak görmüş olmaktadır.

Öte yandan, Hedrich’in fotoğrafı, bir fotoğrafın bir yapıyı nasıl göreceğimiz konusunda bizi yönlendirmesinin tek örneği değildir. Doğrusu, tüm fotoğraflar, az ya da çok temsil ettikleri yapıları nasıl göreceğimiz konusunda bizi yönlendirirler. Bir yapıyı yerinde gördüğümüz zaman karşılaşmamız artık dolaysız değildir, fotoğraf bir filtre gibi yapı ve bizim aramızda durmaktadır. Bir takım önyargılar, fikirler ve beklentiler fotoğraf aracılığıyla çoktan oluşmuştur. Yerinde bulunan her zaman beklenenden farklıdır. Bu nedenle özellikle “stollerized” fotoğraflar, tekrar edilemeyecek “doruk” bir görsel deneyimi aktardıkları, gerçeği aşırı estetize ettikleri, gerçekdışı “ütopik” imajlar oldukları konusunda hep eleştirilirler. Aslına bakılırsa, yapıyı “ütopik” ve “estetik” gösterdikleri yerinde bir saptamadır. Bence yerinde olmayan, fotoğrafın gerçeği olduğu gibi aktardığını, tamamen saydam bir ortam olmadığını peşinen kabul etmemize rağmen, fotoğrafın yapıyla birebir örtüşmemesinden şikayetçi olmaktır. Kaldı ki, fotoğrafın tasarlanarak inşa edilmiş -şekil verilmiş olduğu gerçeğini gözardı ederek yapıyı yerinde bulduğumuz gibi göstermesini bekliyor olsak da fotoğrafın, yapının uzun ömründen anlık bir kesit olduğu gerçeğini gözardı edemeyiz. Tek başına bu durum bile fotoğraf ve şu an arasına apaçık bir mesafe koyar. Hâl böyle olunca fotoğrafın, yapıdan çok fotoğrafçının yorumuna referans verdiğini düşünmek bana daha anlamlı geliyor.

Tekrar Şelale Ev fotoğrafı örneğine dönersem, Hedrich, yapıyı etrafındaki doğayla bütünleşmiş bir halde göstermeyi seçmiştir. Alçak bakış açısı, konsolların cüretkârlığını vurgular, konsollarla birlikte evin üzerine oturduğu kayaların yatay hatları bir ritim oluşturur. Sol üste yerleştirilen bacanın yarattığı dikey çizgileri sağ altta uzun pozlama ile elde edilen şelalenin tülümsü akışı dengeler. Düşeyde ağaçlar, ağaç gölgeleri, şelale ve baca uyum içinde uzanan dikey çizgilerdir. Yatayda ise birbirine paralel uzanan konsollar ve kayalar bu düşey çizgilerle dik kesişirler. Öte yandan yapının dikey ve yatay elemanları doğada kaybolmazlar, üzerlerine düşen ışığın etkisiyle vurgulanırlar. Bu kurguyla Henrich, fotoğraf tekniğinin olanaklarını kullanarak kendi anlayış ve yorumuyla Wright’ın tasarımını fotoğraf kağıdı üzerinde yeniden inşa etmiştir.

Modern mimarlar çoğunlukla hacim tasarımlarını temel geometrik formlar içinde düşünmüş, kütlelerin birbirleriyle olan ilişkisini; brüt beton, çelik ve cam gibi malzemelerin oluşturduğu yüzeylerin dokusunu ön plana çıkaran tasarımlar yapmışlardır. Bu tasarımlarda, çelik, cam ve betonun bir arada kullanımı, iç ve dış mekânların arasındaki sınırları saydamlaştırmıştır. Dolayısıyla ışık, mekânları geçirgenleştiren ve kütleleri birbiriyle ilişkilendiren bir tasarım unsuru olarak çok önemsenmiştir. Bu bağlamda mimarların da ışığı, fotoğrafçıların kullandığı anlamda “inşa etmek” için kullandıkları söylenebilir. Bauhaus ekolünün kurucularından Walter Groupius “Pozlama sırasında neyin [nasıl bir görüntünün] oluşacağını mimar mı öngörür, yoksa fotoğrafçı mı?” diye sorar (Rosa 1994, 17). Dolayısıyla, ışığı kendine malzeme yapan iki ayrı tasarımcının -fotoğrafçı ve mimarın- uyum içinde olması gerekmektedir. Bu nedenle mimarlar kendi mimari düşüncelerini aktarabilecek, tarzını kendilerine yakın buldukları fotoğrafçılarla çalışmayı yeğlemiş olmalılar. Örneğin, Richard Neutra, Julius Shulman ile; Le Courbusier, Lucian Hervé ile uzun yıllar çalışmıştır. Bu mimarlar, yaratım sürecinin çizim masasında ve şantiyede sona ermediğinin farkında olarak fotoğraf aracılığıyla görüntü üretilmesinin, yayılmasının ve bu yaygın görüntülerin izleyiciyle süregiden bir iletişim halinde olmasının bu sürecin önemli bir bileşeni olduğunu biliyorlardı. Bu anlamda fotoğraflar da yapılar kadar mimarinin parçasıdır.

Julius Shulman, Mimar Richard Neutra ile tanıştığında henüz amatör bir fotoğrafçıdır. Neutra’nın inşaat haline olan bir tasarımının bir düzine kadar fotoğrafını çeker ve baskıları Neutra’ya gönderir. Fotoğrafları çok beğenen Neutra hepsini satın alarak, Shulman’dan diğer işlerinin de fotoğraflarını çekmesini ister. 1936 ile 1968 yılları arasında Shulman, Neutra’nın
işlerinin neredeyse tümünü fotoğraflar. Neutra kendi düşüncelerini temsil edebilecek görüntüler inşa etmeyi önemli bulmaktadır. Shulman’ın fotoğraflarının kendi ideolojisini ve malzeme kullanımını çok iyi aktardığını düşünür. Shulman’ın fotoğrafları sayesinde Neutra’nın işleri Avrupa’da tanınır. Neutra, Shulman’ın fotoğraflarını kastederek “Onun işi beni yaşatacak. Film güçlüdür, ömrü benden uzundur” der. Dahası Neutra’ya göre iyi parlak baskılar yollamak betonu, çeliği ve hatta düşünceleri yollamaktan daha kolaydır ( Rosa 1994, 49).

Haklıdır da… Neutra’nın, Shulman’ın fotoğraflarından ilk görüşte etkilenmesi gibi Le Courbusier de Lucien Hervé’nin çekmiş olduğu “Unité d’Habitation”un fotoğraflarını gördüğünde etkilenir ve Hervé’nin “mimarın ruhuna sahip olduğunu” söyler.

Lucien Hervé, Unité d’Habitation, 1949-1952

Yakın arkadaşlıkları ve iş ilişkileri 1949 yılından Le Courbusier’nin öldüğü yıl olan 1965’e dek sürer. Hervé, Le Courbusier’in eski ve yeni pek çok eserinin fotoğraflarını çeker (Elwall 2004,159). Hervé, brüt betonun heykelsi plastik karakterini fotoğraflarında çok iyi gösterir. Sert kontrastlar ve geometriyi ön planda tutan kompozisyonlarla tasarımdaki soyut niteliği aktarır.

Buraya kadar fotoğraf ve modern mimarlığın etkileşiminden kesitler aktararak fotoğrafın modern mimarlığın hem bir aracı hem de bir parçası olduğunu anlatmaya çalıştım. Öte yandan ironiktir ki, 1960’lardan sonra rüzgar ters taraftan esmeye başlayınca modern mimarlığın metaforik olarak ölümü de yine fotoğrafın elinden olmuştur. Mimarlık eleştirmeni, kuramcısı, tarihçisi ve karşı modernist Charles Jenks, Minori Yamasaki tarafından tasarlanan ve 1952 ile 1955 yılları arasında inşa edilen Puritt-Igoe konutlarının 1972 tarihinde “trajik bir sığlaşma, tahribat ve kimlik kaybına” yol açtığı öne sürülerek, dinamitlenerek yıkılmasını gösteren fotoğrafı kullanmış ve modern mimarlığın öldüğünü kesin tarih, saat ve yer vererek, ilan etmiştir.

Kaynakça
• Colomina, Beatriz. “Le Corbusier and Photography” Assemblage 4 (1987): 6-23
• Elwall, Robert. “James Fergusson (1808-1886): A Pioneering Architectural Historian,” RSA Journal 139 (May 1991): 393-404
• Elwall, Robert. Building with Light (London and New York: Merrell and RIBA, 2004)
• Harvey, Michael. “Ruskin and Photography,” Oxford Art Journal 7 (1984): 25-33
• Rosa, Joseph. A Constructed View. The Architectural Photography of Julius Shulman. New York: Rizzoli Publications, 1994.
• Stieglitz, Alfred. “Pictorial Photography” Alan Trachtenberg, ed. Classic Essays on Photography. New Haven: Leete’s Island Book, 1980, 115-124
• Stoller, Ezra. “Photography and the Language of the Architecture” Perspecta 8 (1963): 43-44

Kontrast Sayı 29, Mayıs-Haziran 2012

Sibel ACAR