Günümüze kalan en eski fotoğraf, 1826 yılında Nicéphore Niépce’in çalışma odasının penceresinden kaydettiği bir görüntüdür. Lekeler halinde evleri ve çatıları gösteren bu fotoğraf, aynı zamanda ilk mimari fotoğraf kabul edilmektedir. Görüntünün sekiz saatte kaydedildiği düşünülürse, bu uzun poz süresince kaçmaz, kıpırdamaz konu seçeneğinin sınırlı olduğu açıktır. Niépce’in buluşunu takip eden on yılda, Jacques M. Daguerre saatler süren poz süresini on dakikalara düşürmüş, böylelikle insanların görüntüleri de kaydedilebilir olmuştur. Daguerre’in 1838’de Paris’in işlek caddelerinden birini, bir pencereden kaydettiği görüntü, içinde insan öğesi barındıran ilk mimari fotoğraftır. On beş dakika gibi bir poz süresinde elde edilen bu görüntüde, işini yapmakta olan ayakkabı boyacısı ve müşterisinin etrafından akıp giden kalabalık erken emülsiyonun rehavetinde kaybolmuş; binalar, cadde ve telaşsız iki adamın silueti kaydedilmiştir.
Fotoğrafın iki ayrı teknik olarak, Fransa ve İngiltere’de ortaya çıktığı ve halka duyurulduğu 1839 yılıyla 1850’lerin başları arasındaki süre, daha keskin görüntülerin elde edilmeye ve poz süresinin kısaltılmaya çalışıldığı, patent konusunda çekişmelerin yaşandığı, fotoğrafın sunduğu görsel olanakların anlaşıldığı ve pazar potansiyelinin araştırıldığı bir olgunlaşma sürecidir. Bu yıllarda mimari yapılar fotoğrafın başlıca konularından biri olarak sıklıkla fotoğraflanırken, bu yeni tekniğin gerçeğine uygun mimari temsilleri hızla üretebiliyor olması ilgili çevrelerin dikkatini çeker. On yıl gibi bir sürede, mimari fotoğraf üretimi amatör bir uğraş olmaktan çıkar; serbest girişimcilerin, mimarların, mimarlık derneklerinin, hükümetlerin ve yerel yönetimlerin fotoğrafçılara iş vermeleriyle profesyonel bir uğraş haline gelir.
Mimari fotoğrafın gelişmesi için çok elverişli, kültürel bir ortam doğar. On dokuzuncu yüzyıl, sanayileşme ve hızlı kentleşmeyle birlikte, geleneksel günlük yaşamın ve toplum yapısının hızla değiştiği bir dönemdir. Bu değişim, eski güzel günlere, tarihin altın çağlarına, uzak diyarlara duyulan özlem şeklinde ortaya çıkan romantizmi de beraberinde getirir. Dolayısıyla, bu romantizmi besleyen harabelerin, antik şehirlerin imgeleri rağbet görür. Henüz daha 1839’da serbest bir girişimci olan Noël-Marie Paymal Lerebours, bu ticari potansiyeli değerlendirir, Avrupa’nın değişik bölgelerine ve Orta Doğu’ya fotoğrafçılar gönderir. Takip eden yıllarda ise artan tren yolları ve buharlı gemilerin sağladığı seyahat olanakları sayesinde gezgin fotoğrafçılar, farklı coğrafyalarda mimari fotoğraflar üretirler. Francis Bedford, Roger Fenton, Francis Frith, James Robertson, Felix Beato, bu fotoğrafçılardan bazılarıdır. Ayrıca, bu dönem fotoğrafçılar diplomatik ve askeri görevlerle Asya ve Afrika kıtalarına gönderilen ekiplere, arkeolojik kazılara eşlik eder; ulaştıkları topraklardaki mimari yapıların görsel kayıtlarını Avrupa’ya taşırlar. Bu sayede, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, o zamana kadar hiç görülmemiş çeşitlilikte ve sayıda görsel mimari temsil, fotoğraf sayesinde ortaya çıkar. (Acar 2009, 36-45; 59-76)
Öte yandan, bu dönemin mimari pratiklerine tarihsel bir yaklaşım hâkimdir. Tarihi stillere öykünen binalar tasarlanmakta ve süregiden teorik tartışmalar, mimarların stil tercihlerini yönlendirmektedir. Mimari fotoğraflar, mimarlara tam da ihtiyaç duydukları şeyi sunar: çeşitli, detaylı ve güvenilir mimari temsiller. Dolayısıyla, mimarlar kendi fotoğraf koleksiyonlarını oluşturmaya başlar. Örneğin, 1857’de Londra’da kurulan Mimari Fotoğraf Derneği, gezgin fotoğrafçılardan mimari fotoğraf satın alarak aylık bir ücret karşılığında üyelerine postalamaktadır. (Acar 2009, 45-48) Mimari fotoğraflar sayesinde ancak yıllarca seyahat edilerek görülebilecek mimari yapılar, en ayrıntılı detaylarına kadar mimarların ayağına gelmektedir. Bu fotoğraflar, yeni tasarımlar için esin kaynağı olur.
Ayrıca, bu yüzyılda tarihe duyulan ilgi, kendi mimari zenginliğini keşfetme, sahip çıkma ve koruma bilincini de beraberinde getirir. Hükümetler ve yerel yönetimler, tarihi eser sayılabilecek eski eserleri sistematik bir şekilde fotoğraflayarak görsel arşiv oluşturma çabası içine girer. Bu amaçla resmî kurumlar fotoğrafçılara iş vermeye başlar. Örneğin, Fransa’da 1851 yılında Tarihsel Anıtlar Komisyonu, beş fotoğrafçıya ulusal kültür mirasını fotoğraflama işini verir. (Robinson ve Herschman 1987, 3)
Bunlarla beraber, on dokuzuncu yüzyıl, hızlı sanayileşme ve nüfus artışıyla gelişen toplum ihtiyaçlarına cevap veremeyen kentlerin, sistemli yıkım ve yapım faaliyetleriyle dönüştürüldüğü bir dönemdir. Fotoğraf bu dönüşümlere tanıklık eder; yıkılacak olan yapılar, bir süre sonra yok olmaya mahkûm eski mahalleler fotoğraflanır. Ayrıca fabrikalar, köprüler, metro inşaatları, anıtlar, büyük bütçeli prestijli yapılar da, hem kentsel dönüşümün belgeleri hem de kaydedilen teknolojik gelişmenin göstergesi olarak fotoğraflanır. Öte yandan, bu yüzyılın son çeyreğine gelindiğinde, mimarlar da kendi eserlerini belgelemek ve tanıtmak için fotoğrafçılara iş vermeye başlar. Bu talebe karşılık, profesyonel mimari fotoğraf çeken şirketler ortaya çıkar. Örneğin, İngiltere’de Bedford Lemere and Co., bu dönemde yapılmış pek çok yapıyı fotoğraflar. Benzer şekilde, John Wilson Taylor, Chicago’da faaliyet gösterir. (Elwall 2004, 51-52)
Bu dönemde, mimari fotoğraflar belge olarak görülür. Bu nedenle, mimari fotoğrafın neyi nasıl göstereceğine dair kurallar çok belirgindir. Bu kurallar, fotoğraftan önce varolan mimari temsil geleneğine sadıktır. Fotoğrafçılar, hâlihazırdaki çizimler ve gravürlerdeki bakış açılarına benzer açılardan cephe ve perspektif görüntülerini kaydederler.
1880’li yıllarda mimari fotoğraf yeni bir döneme girer. Sadece hazır negatiflerin yaygınlaşmasının sağladığı üretim kolaylığı değil, yarım-ton baskı tekniğinin kullanılmaya başlanması da mimari fotoğrafçılığı etkiler. Bu teknikle; yazı ve fotoğraf, aynı sayfaya tek bir işlemle ve pahalı olmayan bir yöntemle, yüksek kalitede basılabilmektedir. (Robinson ve Herschman, 76) Böylece fotoğraflar, mimarlık dergilerinde sıklıkla kullanılmaya başlanır. Bu sayede, eskiden yalnızca orijinal baskı olarak izlenebilen fotoğraflar, dergi sayfalarında, basılmış olarak, daha geniş bir izleyici kitlesine ulaşır. Ancak fotoğrafın izleyicisiyle olan dolaysız ilişkisi değişmiştir. Dergilerdeki fotoğraflar, editörün ve sanat yönetmeninin, hangi fotoğrafın ne büyüklükte, hangi fotoğraflarla birlikte, ne sırayla ve nasıl bir yazıyla ilişkili olarak basılacağı üzerine verdiği kararlar doğrultusunda, belli bir gündeme hizmet eder hale gelirler. Mimarlık dergilerinin artmasıyla birlikte, mimari fotoğraflar, mimarların ve eserlerinin tanıtılmasında, benimsetilmesinde ve pazarlanmasında önemli bir rol oynamaya başlarlar.
Mimarlar da fotoğrafların önemini fark etmekte gecikmezler. Eserlerinin fotoğraflanması işini, fotoğrafçıya teslim edilemeyecek kadar önemli bulurlar ve kontrol ederler. Örneğin, Edmund Lill, Walter Gropius ve Adolf Meyer tarafından tasarlanan Fagus Fabrikası’nı fotoğraflamak için 1922 yılında tutulduğunda, Meyer de Lill ile birlikte giderek, istediği fotoğrafları üretebilmesi için Lill’i yönlendirmistir. (Elwall 2004, 90)
Mimari fotoğrafların kullanım alanlarının genişlemesiyle birlikte, mimari fotoğraflardaki yaklaşımlar da çeşitlenmeye başlar. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında ortaya çıkan resimselcilik akımı, mimari fotoğrafı sadece bir belge olarak değerlendiren yaklaşıma ve süregiden standartlaşmaya karşı çıkarak, fotoğrafçının öznel ifadesine yer açar. Resimselciler, yumuşak odaklı, ışığın etkisini ve ruh halini öne çıkaran izlenimci fotoğraflar üretirler. Alfred Stiglitz’in, Flatiron Building isimli fotoğrafı bu tarzda üretilmiş bir çalışmadır.
Benzer şekilde, Frederic Evans da ışığın yaratıcı bir şekilde kullanılmasını, yapının bütünü yerine yapının hissettirdiğini aktaracak parçaların fotoğraflanmasını savunur. 1910’larda, Alvin Langdon Coburn gibi bazı fotoğrafçılar, mimari fotoğrafta form ve geometrinin vurgulanması üzerine yoğunlaşırlar. Coburn’un, iğne deliğinin yarattığı geniş açıyla, yüksek bir noktadan aşağı doğru bakışla çektiği fotoğraflardaki kübik estetik, on yıl içinde ortaya çıkacak olan “yeni fotoğraf” akımını haber verir niteliktedir. (Elwall 2004, 91-93)
İki dünya savaşı arasındaki yıllarda, modernist düşüncenin insan yapımı olanı; doğal olana yeğlemesi, mekanik ve mimari formların fotoğrafa daha sık konu olmasına neden olur. Mimari fotoğraftaki bu yeni vizyon, kübizm ve yapısalcılıktan, özellikle Laszlo Maholy Nagy’nin teorik söylemlerinden etkilenir. Değişik bakış açıları denenirken, farklı çerçevelemeler, geometrik şekillerin ritmik tekrarı ve yüksek kontrast yardımıyla soyut kompozisyonlar elde edilir. 1920’lerde Moholy Nagy, tam orta noktadan fotoğraf çekmeyi reddederek, kuş bakışı ya da solucan bakışı görüntüler üretir. Bu döneme kadar fotoğraf, resim sanatının arkasından gelir niteliktedir; şimdi ise, fotoğrafın yeni bir teknik olarak sunduğu görsel olanakları sonuna kadar zorlayan ve değerlendiren farklı bir yaklaşım hakimdir. Öte yandan, bu dönemde fotoğrafta “yeni objektiflik” olarak ortaya çıkan akım, mimaride de aynı isimle adlandırılan akıma paralel bir estetik anlayışa sahiptir. Bu akımı benimseyen fotoğrafçılar, fotoğrafın bütününde keskin bir netliğin korunduğu, cam, metal ve brüt beton gibi, farklı malzemelerin dokularının ayırt edildiği, yüksek kontrastlı soyut kompozisyonlarla arkitektonik formların ve geometrinin ön plana çıkarıldığı, teknik çizime benzeyen fotoğraflar üretirler. Albert Renger Patzsch ve Werner Mantz, bu akımın önde gelen isimlerindendir. Bu dönemde, teknolojinin vardığı noktayı alkışlarcasına, insan yapısı olanı azametli gösteren kompozisyonlar kullanılır. (Elwall 2004, 120-122)
Fotoğrafın bu yeni vizyonu, modern mimariyi fotoğraflamak için çok uygun bir görsel dile sahiptir. 1930’larda modern mimariyi fotoğraflama konusunda uzmanlaşmış isimler ortaya çıkmaya başlar. Bunlardan en çok tanınanlardan biri, 1929’da Chicago’da Ken Hendrich ve Henry Blessing tarafından kurulan, bugün hala faaliyet göstermekte olan Hedrich-Blessing şirketidir. Müşterileri arasında; Adler and Sullivan, Frank Lloyd Wright, Mies Van Der Rohe gibi modern mimarlığın önemli isimleri bulunmaktaydı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda da mimari fotoğraflar, modern yapıların tanınıp kabul görmesinde rol almaya devam ettiler. Bu yıllarda, Ken Hendrich gibi çalışmaları modern olan Ezra Stoller ve Julius Schulman, ABD’de öne çıkan isimlerdir. Bu fotoğrafçıların kompozisyonları, fotoğrafladıkları yapıların tasarım esaslarını ve mimarlarının estetik anlayışlarını yansıtmaktadır. Stoller da bunu açıkça ifade etmiş; fotoğrafçının görevinin mimarın tasarım fikrini anlamak ve yansıtmak olduğunu savunmuştur. (Elwall 2004, 160-162)
Yeni fotoğrafın sunduğu farklı bakış açıları, en sıradan mimari nesneyi bile dramatize etme gücüne sahiptir, bu da fotoğrafçıyı ön plana çıkarmaktadır. Artık, fotoğrafçı, mimari form üzerinden, kendi kişisel yorumunu dışa vurmaktadır. Bu nedenle fotoğraf, bir sanat nesnesi olarak da görülmeye başlanır. Öte yandan, fotoğrafın gerçeği olduğu gibi yansıtan bir ayna olmadığı, fotoğrafçısının seçimleriyle kurgulanmış/yapılmış olduğu eleştirisi, mimari fotoğrafların “belge” niteliğini tartışmaya açar.
Dünya savaşı kaçınılmaz olarak mimari fotoğrafı da etkiler. Savaş sırasında bombalanma tehdidi altında olan önemli yapılar fotoğrafla kayıt altına alınırken, mimari fotoğraflar propaganda aracı olarak da kullanılırlar. Örneğin, Saint Paul Katedralini, Londra yanarken, simsiyah toz bulutları ve yıkıntılar arasında dimdik gösteren fotoğraf, İngiliz direnişinin sembolü haline gelir.
Savaş, ne için savaşıldığı, neyin korunması gerektiği konusundaki kaygıyı ve kültürel kimlik konusundaki tartışmaları da beraberinde getirir. Savaş sonrasında, yerel olana odaklanılır. Örneğin, 1952 yılında Edwin Smith, İngiltere kırsalındaki kiliseleri, köy ve çiftlik evlerini fotoğraflar. Smith’in fotoğrafları geleneksel yaşam şeklini ve geleneksel yapı malzemelerini göstermektedir. Benzer bir çalışma, 1953 yılında Yasuhiro Ishimoto tarafından Japonya’da yapılır. Bu fotoğraflar polemik yaratmak niyetiyle üretilmemiş olsalar da, “geleneksel ve yerel olan mı uluslararası mimarlık mı?” şeklinde özetlenebilecek “kimlik” tartışmalarının bir parçası olurlar. (Elwall 2004, 156-157)
Bu dönemde fotojurnalizm akımının da güçlenmesiyle, modern mimarinin modern fotoğrafları, mükemmel ve steril kurgularından dolayı, gerçeği yansıtmadıkları konusunda eleştirilirler. Ayrıca, fotoğrafın mimarın fikrini yansıtması gerektiği şeklindeki yaklaşım reddedilerek, fotoğrafın yapının kullanıcısıyla olan ilişkisini göstermesi gerektiği fikri ortaya atılır. Fotoğrafın bu ilişkiyi, karmaşıklık ve çelişkiyi göstermesinin, teknik mükemmellikten daha önemli olduğu iddia edilir. John Donat’ın fotoğrafları bu tarzı örneklemektedir. Donat “gerçek ve deneyim yok olur; ama sanat kalır” yaklaşımını eleştirerek “önce hayat oluştu, sonra mimari geldi ve hayatın bir parçası oldu” diyerek deneyimi ön plana çıkarır. Donat, yapının uzun ömründe, anlık ve fragmansal olanın fotoğraflanmasını savunur. (Elwall 2004, 163)
1970’lerden sonraki mimari fotoğrafı üç temel faktörün biçimlendirdiğini düşünebiliriz: mimari fotoğrafın, reklâm ve tanıtım fotoğrafçılığı alanıyla daha iç içe bir hâl alması, mimari fotoğrafın bir sanat objesi olarak galeriler, müzeler ve koleksiyoncular tarafından talep edilmesi, son olarak da dijital teknolojinin gelişmesi. (Elwall 2004, 194) Bu dönemde, mimari fotoğraf, yeni kuşak fotoğrafçıların elinde kendine yeni bir yön bulur. Fotoğrafçılar mimarlığı daha geniş, sosyal ve kültürel olguların göstergesi olarak ele alırlar.
Görüngübilim ve göstergebilim alanındaki tartışmalar, postmodern toplumun gerçek algısının sorgulanmasına neden olurken, hipergerçekçi görüntüler fotoğrafçıların yeni ifade biçimi haline gelir. Örneğin; Andreas Gursky, Norman Foster’ın Hong Kong & Shanghai Bank binasını, modern yaşamın insanın varlığını nasıl mekanik bir unsur haline dönüştürdüğünü göstermek amacıyla fotoğraflar. Hiroshi Sugimoto, büyük format makinelerle uzun poz sürelerinde ürettiği görüntülerde yapı, algı ve zaman kavramlarını birbirleriyle ilişkili olarak irdeler. 2000–2003 yılları arasında ürettiği mimarlık serisinde, modern mimarinin ikonik yapılarının bulanık görüntülerini üretir.
Öte yandan, dijital teknolojinin yaygınlaşması, fotoğraf üretimini artırır. Üretilen fotoğrafların kolaylıkla iletilmelerine, daha geniş kitleler tarafından izlenmelerine ve daha hızlı tüketilmelerine yol açar. Fotoğrafın üretim ve iletim kolaylığı, onu aynı zamanda, görsel notlar alma aracına dönüştürür. Fotoğrafın dijital olarak kaydedilir olması ve istenilen büyüklükte basılabilmesi, orijinal ve format kavramlarını anlamsızlaştırırken, dijital manipülasyonun sınırsız üretim olanaklarını ve sorunsalını da beraberinde getirir.
Mimari fotoğrafın tarihine ve farklı örneklere bakıldığında, bir mimari fotoğrafın sadece fotoğrafçısı tarafından şekillendirilmediği, üretim ve tüketim sürecine dahil olan işveren, editör, sanat yönetmeni, küratör ve izleyicilerin tercih ve taleplerinin de etkili olduğu görülür. Öte yandan, toplumsal travmalar, entelektüel akımlar, ekonomik düzen, politik unsurlar da bu tercih ve talepleri etkilemektedir. Mesafemizi değiştirerek ve bakış açımızı çeşitlendirerek baktığımızda, mimari fotoğraf bize kaydedilmiş mimari unsurların görüntüleriyle iç içe geçmiş, çok katmanlı başka bir yapıyı daha gösterir. Bazen net, bazen bulanık; ama mutlaka gösterir.
Kaynakça:
• Acar, Sibel. “Intersections: Architecture and Photography in Victorian Britain”, Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ, Ankara, 2009.
• Elwall, Robert. Building with Light. London: RIBA, 2004.
• Robinson, Cervin and Joel Herschman. Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present. Cambridge, MA : MIT Press, c1987.
Sibel ACAR
Kontrast Sayı 28, Mart-Nisan 2012