Orhan ALPTÜRK | Fotoğraf ve Fotoğrafik Görsel Dil (45. Sayı)

Henri Cartier-Bresson

Karşı-laşan Düşünceler’de bugüne kadar Doğrudan (straight) Fotoğrafik söylemin nesnel gerçeklik ile olan ilişki anlayışında kayıt ve kod sistemi olarak ele alınışını inceledik. Bugün de hâkim olan anlayışın bunlara yönelik olduğunu biliyoruz…

Bunun böyle olmasının en temel nedeni de fotoğraf üretim ve tüketimine yönelik eğitim anlayışı olduğu kadar asıl nedenlerinden birinin, insanın bitmek tükenmek bilmeyen nesnel gerçekliği ele geçirmek, kaydetmek, belgelemek olduğu çok açık ortadadır. Tabii ki bunun da tarihsel iki nedeni vardır. Birincisi, bu tür fotoğrafın bugün öznel yanları, ideolojik oluşu tartışıla gelse de sayısız manipülasyon kombinasyonları aracılığı ile yaratılan GERÇEKLİK YANILSAMASInın bir KOD SİSTEMİ olduğu bilgisi göz ardı edilmektedir. Genel olarak da bu epistomolojik bilgilerden üreticilerin ve tüketicilerin ilişkisi çeşitli biçimlerde tüketim dünyası tarafından koparılmaktadır.

İkinci neden de, bu kod sistemine dayalı doğrudan fotoğraf anlayışının temsilden kaynaklanan anlamlandırmaya yönelik göndergesi, nesnel gerçekliğe yönelik olarak değerlendirilirken, bunu sağlayan sistematiğin bir dilsellik sorunu olup olmadığı 1960’lı yıllara kadar hiç sorgulanmamıştır.

Ancak bu tarihten sonra, özellikle de, erken göstergebilim çalışmaları ve arkasından gelenler ile fotoğraf kuramına köklü bir şekilde yön vermiştir. [1]

“Göstergebilim çalışmaları bir fotoğraf dilinin, (teknik aygıtlara karşılık olarak) bütün fotoğrafların dayandığı tek bir anlamlandırma sisteminin olmadığını; daha çok fotoğraf tarafından çizilen kodların heterojen bir karamsarlığının olacağını gösterdi. Her bir fotoğraf bu kodların çoğulluğu temelinde, bir görüntüden diğerine değişiklik gösteren sayı ve biçimlerde anlam kazanır. Bunlardan bazıları (en azından ilk çözümleme için), fotoğrafa özgüdür (net ve bulanık arasında yapılan çeşitli kodlar), bazıları ise değildir (fiziksel hareketlerin beden dili kodları).

Örneğin H.C.Bresson’un da beden dili kodları.

Henri Cartier-Bresson

Bundan başka, önemli bir şekilde, varsayılan imtiyazlı ‘fotoğraf dili’ asla dilin kararlarından bağımsız olamaz. Fotoğrafın altyazısız ya da başlıksız kullanıldığını çok nadiren görürüz; fotoğrafları uzun metinlere iliştirilmiş olarak ya da üzerlerine birleştirilmiş bir kopya ile kullanmak çok daha kullanışlıdır. Etrafında veya üzerinde herhangi bir etkin yazı olmayan fotoğraf bile, bakan kişi tarafından görüldüğünde, dil ile çözümlenir (ağırlıklı olarak karanlık tonların egemen olduğu bir fotoğrafta bütün anlamlandırmalar bu karanlık üzerinden yapılır; yorumların pek çoğu, üzgün bir kişi için kullandığımız ‘iç karartıcı’ metaforu gibi dilbilimine aittir). [2]

Buradaki en önemli sorun artık yazı ile birlikte kullanılan fotoğrafların tek başına değerlendirilemeyeceğidir. Ortada bir bileşke, yani bir Hybrid (Melez) dil ürünü vardır. Çağdaş işlerde de bu yaklaşım bir üretim modeli olarak ele alınmış, hem sanatsal bir form hem de toplumsal eleştiri aracı olarak görülmeye başlamıştır. Bu türün en etkin örneklerini üretenlerden biri de Barbara Kruger’dir (1987 den itibaren,özellikle de 90’ların başlarında).

Barbara Kruger

20. yüzyılın başlarında İsviçreli dilbilimci ve göstergebilimci Fredinanda de Saussere (1913) ve Amerikalı felsefeci Charles Sanders Peirce (1910) dillerin gramer dışındaki yapısını göstergeler olarak ortaya atmasına karşın fotoğraf ve görsel söylemlerde karşılığını ancak 1960’lardan sonra bulmaya başlamıştır. (Bunda kavramsal ve minimalist sanat akımlarının da etkisi çok büyüktür).

Roland Barthes’ın 1964 yılında yayınlanan Elements de Semiologie kitabı bu konuda öncülük etmiştir. Fotoğraf öğretimini ve hakkındaki yazıları büyük ölçüde hala etkileyen 19. yy estetiğinin aksine göstergebilim çalışmaları, fotoğrafın ‘saf bir şekle’ ya da ‘dünyanın penceresine’ veya ‘yazara giden yola’ indirgenemeyeceğini gösterir. [3]

Fakat unutulmaması gereken en önemli sorun bütün bu araştırmaların hepsi Doğrudan Fotoğraf’a, yani bizim Kod Sistemleri olarak tanımladığımız fotoğrafik görüntülere yöneliktir. Yani fotoğrafik görsel dil üretime de bağımlı olarak sadece kodlar düzeyinde sorgulanmış, gerçek DİL yapısının özellikleri sorgulanamamıştır. Çünkü çok büyük bir oranda fotoğrafçı üretimlerinde zaten bunu düşünmemiş, gerçeklik yanılsaması, resim karşısında bir türlü yeterince sanatsal bağlamda kabul görmeyişi de bunu engellemiştir.

Fotoğraf’ın anlamlandırma boyutlarında sözel ve yazın dil’i ile zorunlu görülen ilişkisi, tasarım ve kompozisyon boyutlarında da temel belirleyici faktörlerin başında gelir. Bu dilin düz çizgisel , başlangıç ve sonu olan bir yapıda olması fotoğraftaki görsel öğelerin (göstergelerin) bunu sağlayacak bir yapıda çerçeve içine yerleştirilmesine, bir araya getirilmesine neden olmuştur. BU YERLEŞTİRME BİÇİMLERİ de baştan itibaren resimin biçimsel diline özenerek, taklit ederek oluşturulmuş, giderek vazgeçilemeyen kurallar dizisi haline getirilmiştir. Bu nedenle sayısız fotoğraf kompoziyon kitabı yazılmıştır ve yazılmaya devam edilmektedir… Halbuki önemini görmeye değer bir görüşten alan fotoğrafın gücü tam da bunun tersine bir davranışın içinde kendini bulmuştur. Çünkü bu kuralların birçoğunun görme edimi ile hiç ilgisi yoktur (daha önceki yazılarımda bunun farklarını detaylı bir şekilde yüz yüze algı konusunda dile getirmiştim).

Sözel yazın dilinin başlangıcı ve sonu olan çizgisel anlayışının fotoğrafta karşılığını bulması H.C.Bresson’ın kritik an (decisive moment) fotoğraf anlayışı etkili olmuştur. Klasik dil’in giriş-gelişme-sonuç anlayışının fotoğrafa yansımasının tipik örnekleridir bu fotoğraflar. Kritik an gelişme bölümünün en yetkin temsilcisi olarak fotoğrafta yer alırken giriş ve sonuç bölümlerinin de izleyici tarafından tamamlanması beklenir. (Hatta bu nedenle aynı fotoğraf üzerine, fotoğrafta hiç de olmayan bir sürü anlamlandırmalar yakıştırılır ve üretilir). Yazının başında gördüğünüz H.C.Bresson fotoğrafı bunun tipik örneğidir.

Taşındığı ve paylaşıldığı bağlamın yapısına , ideoljisine uygun olarak eklemlenen alt yazılar da bu Kritik An’ın yoğunluğunu ve etkisini arttırmak yönünde işlev üstlenirler.

Fotoğrafik söylemin salt görsel bir dil olarak ele alınamayışının ve 1980’lerden sonra ortaya çıkışının en önemli nedenlerinden biri de ilk günden itibaren sözel ve yazın diline eklenmek zorunda oluşudur. S/Y dilinin ortaya çıkış nedeninin de insanın bir toplumsal varlık oluşundan kaynaklanan iletişim kurabilme, nesnel dünyayı kavrayabilme, paylaşabilme ve giderek soyut düşünceyi üretebilme gücünden kaynaklanmıştır. Bu yapı da baştan itibaren bir gerçeklik yanılsaması olarak ele alınan fotoğrafın diğer diller ile zorunlu ilşkisini ortaya çıkarmıştır. (Bugün özellikle sanat boyutunda bu zorunluluk enine boyuna tartışılmaktadır. Özellikle de çağdaş felsefeci Gilles Deleuze tarafından gündeme getirilmiştir).

Halbuki fotoğrafik söylemin bir görsel dil olarak ele alınışı onun anlamlandırmasının yine diğer diller tarafından yapılmasına hiç bir şekilde engel değildir. Aksine yaşadığı dünyaya bakışını, onu kavrayıp değerlendirmesini zenginleştirecek bir olanaktır.

Bunun aksine fotoğrafın bir görsel dil olanağı olarak üretilmesi onun adeta ölümü, yok oluşu olarak ele alınmaktadır. Bunun ilk çok net açıklamasını Roland Barthes’ın ‘Camera Lucida’ adlı kitabının son bölümünde görürüz. Halbuki R.Barthes burada sadece fotoğrafın göndergesinin doğrudan nesnel gerçekliğe yönelik olmasından nasıl bağımsızlaşacağını dile getirme çabasındadır. “Olaybilim görüntü için, hiçlik olan nesnesidir” der. “Oysa benim fotoğrafta saptadığım yalnızca nesnenin yokluğu değildir; aynı zamanda tek bir ve aynı hareketle, aynı biçimde, bu nesnenin gerçekten varolmuş olduğu ve onu gördüğüm yerde bulunmuş olduğu gerçeğidir. İşte delilik buradadır; çünkü bugüne dek aracılar dışında hiç bir temsil beni bir şeyin geçmişine inandıramamıştı” [4] ve devam eder; “Toplum, Fotoğraf’ı uysallaştırma, kim olursa olsun ona bakanı, yüzünün ortasında patlamakla tehdit edip duran deliliği yumuşatma kaygısı içindedir. Bunu yapmak için de iki yöntemi vardır. Bunlardan birincisi, Fotoğraf’ı sanat haline getirmektir, çünkü hiçbir sanat deli değildir”. [5] Bunları söyler çünkü, Barthes sanatın ancak bir dil olanağı olduğunu ve sanatın göndergesinin nesnel gerçekliğe değil, doğrudan doğruya sanat eserinin kendisine yönelik olduğunu çok iyi bilmektedir.

Ben burada bunu gerçekleştiren her fotoğrafın bir sanat olduğunu iddia etmiyorum. Buna karar verecek olan izleyicinin kendisidir. Fotoğrafa yönelik ilişkisi her anlamda izleyicinin kararlarını belirleyecektir. Sadece fotoğrafın bir görsel dil olanağı olarak kullanıldığında ne gibi anlamlandırma sonuçlarına neden olabileceğini dile getirmeye çalışıyorum.

Göstergebilimin ve anlambilimin de ortaya koyduğu gibi sözel ve yazın dili nesnesi ile bir nedensizlik ilişkisi içinde gerçekleşir. Bu da bir toplumsal sözleşmedir.

Fotoğrafa gelince daha farklı bir tanımlama yapmak zorunda kalırız. Çünkü bir fotoğrafın fotoğraf adını alabilmesi ancak çerçeve içindeki görsel birimlerin (göstergelerin) tek tek, yani tekil olarak bir gerçeklik yanılsaması yaratması gerekmektedir. Ama fotoğrafa bütün olarak bakıp, görsel öğelerin birbiriyle olan ilişkisi ile, yani anlamlandırma düzleminde, bu görsel öğeleri bir metafor, bir benzetme, bir simge olarak kullanma olanağını elde ederiz. Bu da bize bu fotoğraf’ın bir görsel dile dönüşmesini sağlar. Çünkü saydığım özellikler nesnel dünyanın değil dilin oluşturucu öğeleridir. Nesnel doğal dünyada bu yapı yoktur. Bunu bir iki fotoğraf üzerinden somutlayalım…
İspanyol fotoğrafçı Chema Madoz’un iki işinde bunu rahatlıkla gözlemleyebiliriz…

Chema Madoz

Bu fotoğraflarda gördüğümüz nesnelerden kiraz ya da terazi, ya da buz, ilk algımızda kendi adlandırmaları içinde algılanıp tanınırlar. Ama algımızı sürdürüp fotoğrafın bütün görsel öğelerinin birbiri ile olan ilişkilerini sorgulamaya başladığımız andan itibaren bunların birer eğretilem yani metafor ve simge olduklarını kavramaya başlarız. Artık onlar bir fotoğrafik gerçeklikte oluşturulan anlamın sözcükleridir. Dilbilimin genel savını doğrulamaktadırlar… “Her sözcük gerçek anlamına cümle içinde kavuşur”.

Loretta Lux

Başka bir örnek olarak da tamamen bir simgesel anlam ustası olan Loretta LUX ten verebiliriz. “Görsel Dil” oluşturulmasının en temel kurallarından biri de, çerçeve içinde göreceğimiz görüntü baştan sona tüm fotoğrafik değişkenleri ve fotoğrafçı öznenin tasarımı ile oluşturulur. Yani gördüğümüz, anlamlandırmaya çalıştığımız fotoğrafçının oluşturduğu bir fotoğrafik gerçekliktir. Fotoğrafçı dilin birçok özelliğini tasarımının hedefine göre bir araya getirip kullanır. Bu kimi zaman metafordur kimi zaman bir simge veya benzetmedir. Anlatımının doğrultusunda ironiye başvurabilir vb. Yani dilin her türlü olanağından sonuç amacına göre yararlanır. Bu fotoğrafta da L.Lux yine gerçeklik yanılsamasından yola çıkarak tasarımına başlar. Ama tüm görsel öğelerin bir araya getirilip kurulduğu Syntax (sözdizimi) (burada görsel öğelerin dizimi) bize gerçek anlamlandırmayı getirecektir. Çocuk, balık, küvet artık birer simgedir…

Bir daha ki sayıda devam edecek…

Kaynaklar:
[1]- Fotoğrafı Düşünmek-Victor Burgin, sf.154-Espas Yayınları-2013
[2]- Fotoğrafı Düşünmek-Victor Burgin, sf.155-Espas Yayınları-2013
[3]- Fotoğrafı Düşünmek-Victor Burgin, sf.154-Espas Yayınları-2013
[4]- Camera Lucida-Roland Barthes sf-120, Altıkırkbeş Yayınları-1992
[5]- Camera Lucida-Roland Barthes sf-122, Altıkırkbeş Yayınları-1992

Kontrast Sayı 45, Ocak – Subat 2015

Orhan ALPTÜRK
Akademisyen
Fotoğraf Sanatçısı
orhanalpturk@gmail.com