“Eğer biri bir araba yakarsa bu suçtur; Eğer biri yüzlerce araba yakarsa, bu politik bir eylemdir.”
Ulrike Meinhof
Moden dünya karşıtlıklar üzerine kuruludur, sürekliliğini de aynı şekilde buna borçludur ve modernizmin kendi bağlamı içinde yarattığı karmaşa, beraberinde farklı bir dünya arayışını yaratır. Bu arayışın peşinde kendi kimliklerinin de izini sürenler, geçmişin ve bugünün sayfalarını karıştırdıkça, devletin ve toplumun rollerini sorgulama refleksine kapılırlar.
Bu açıdan dünyaya baktığımızda, 1960’ların sonlarından itibaren ABD, İtalya, Fransa, Japonya ve Almanya gibi kapitalist ülkelerde, toplumsal ve siyasal dönüşüme karşı tepkiselleşen aşırı sol unsurlar, özellikle öğrenci ve işçi hareketleriyle giderek genişlemeye başlamıştır. Proleter bir sınıfsal nitelik taşımayan, ortak dayanak noktaları ABD’nin Vietnam’da yürüttüğü savaşa muhalefet etmek olan bu hareketler, başlarda birbirlerinden bağımsız ve plansız biçimde gelişirken; zaman içinde radikalleşen bazı gruplar yeraltına inerek silahlı mücadeleyle birlikte, insanlığı savaşa sürüklemekle suçladıkları bir uygarlığa karşı ciddi eylemlere girişmişlerdir. Artık radikalleşme süreçleri ve bu sürecin aktörleri politik bir söylem ve onun savunucuları olarak değil, devleti hedef alan projeler ve bunların uygulayıcıları olarak nitelenirler. Sommier’e göre bu dönemin söz dağarcığındaki hemen her şey savaş terminolojisine referans verir ve kolektif eylem ile şiddet birbirine eşlik eder (2012: 15).
1970’lerde Almanya’da devlet ile karşı karşıya geldiği çatışma alanında hem kendi özgürleşmesini sağlamaya hem de devleti bir darbe pratiğine sürüklemeye çalışan Alman Kızıl Ordu Fraksiyonu (RAF), şüphesiz ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. 60’ların sonundaki Alman öğrenci hareketinden yükselen, radikal ve uzlaşmaz bir politikayla devletin araçları ve koşulları tarafından belirlenmeyi reddeden RAF, bireyin özgürleşmesi için silahlı mücadeleye yönelen bir grup olarak ortaya çıkmıştır. 70’li yıllarda Almanya’da radikalleşen eylemleriyle gündelik yaşam pratiğini, silahlı mücadeleyle birlikte yürütebilmenin olanaklı olduğuna inanır ve bu yolda ilerlerken, devlet bu entelektüel deneyimin karşısına toplumsal ve fiziksel tecriti çıkarmıştır. Önce sokakları, sonra da yeraltını terk etmeye zorlansalar bile, RAF üyeleri direnişlerini cezaevlerinde sürdürmüşler, Almanya’nın kendilerine yönelttiği baskı politikaları ve işkence faaliyetleri karşısında geri adım atmamışlardır. Diğer yandan Steiner ve Debray’ın deyişiyle, kendini sosyal demokrasi misyonu ardına gizleyen Almanya, baskı yasalarıyla direnmenin yasaklandığı, savunma hakkının kısıtlandığı toplumsal yaşamın her alanında, ciddi polisiye önlemler alarak, anayasal hukuk devletinden olağanüstü hal devletine dönüşmüştür (2009: 136-137).
Devlet karşısında her türlü uzlaşıyı ve pazarlığı reddeden RAF’a göre, sistemi düzeltmek olanaksızdır. Tarihi misyona sahip bir sınıfı değil, sistemi reddedip ona karşı mücadele veren bireyi kucaklayan devrimci özne anlayışını merkezine alan RAF, eylemleriyle bir yandan Nazi Almanya’sının belleklerde bıraktığı kötü anılara karşı tarihsel bir refleks olarak varlık gösterirken; diğer yandan da ulusal çerçevede kalmakla yetinmemiş, tüm Üçüncü Dünya ülke halklarının özgürlüğü için mücadele vermiştir. Gerek yeraltında gerekse cezaevinde yürüttükleri mücadele, sisteme karşı hareketlerin faaliyete geçmelerinde cesaret verici bir referans noktası olmuştur. Bu mücadelenin referans noktası olduğu alanlardan birisi de sinemadır. RAF’ın politik sinemada temsili ilk olarak Yeni Alman Sineması içinden doğmuş, o dönemi tüm sertliğiyle yaşayan yönetmenler için tarihsel bir sorgulama alanı yaratmış; bu yönetmenlerin verdikleri ürünler, üzerine çok konuşmadıkları geçmişe dair birbirine benzer deneyimlerini açığa çıkaran karbon kâğıdı görevi görmüştür.
Büyük Savaş sonrası, özelde RAF’ın, genelde ise radikalleşen bütün grupların eylemleriyle birlikte, 70’ler Almanya’sında ideolojik dönüşümün dışavurumu konusunda cesaret kazanan sinema da, bir grup yönetmen sayesinde “Yeni Alman Sineması” adı altında yeni kimliğine kavuşur. Almanya’nın, 1961 yılında Berlin Duvarı’nın inşa edilmesiyle, hem coğrafi hem de ideolojik olarak bölünmesi, 1960’ların “Genç Alman Sineması”nın karşısına 1970’lerde “Yeni Alman Sineması”nı çıkarır.
Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Hans Jürgen Syberberg, Alexander Kluge, Jean-Marie Straub, Margarettevon Trotta ve Wim Wenders gibi yönetmenler Yeni Alman Sineması’nın kurucu isimleri olmuşlar, temsil ettikleri ülkenin lekeli kimliğiyle başa çıkmaya çalışan ulusal bir sinema anlayışı geliştirmişlerdir. Tül Akbal Süalp’e göre savaşın içine ve sonlarına doğmuş bu kuşak, geçmişin konu-şulmamaya çalışıldığı, mırıltılarla ve sızlanmalarla geçiştirildiği bir ortamda büyüyerek yoksun bırakılanların dilini yakalamaya çalışmışlardır (2004: 206). Batı Almanya’nın bastırılan geçmişiyle ilgili daha derin bir tarihsel anlayış arzusuyla (Kaes, 2003: 695) yola çıkıp, sinemanın politik işlevine duydukları inançla Nazi döneminin izlerini silmeye çalışmışlardır. Hatta politik sinema pahasına kişisel yaratıma vurgu yapan “auteurist” yaklaşımlarından uzağa düşmüşlerdir. Sinemasal kaygıları açısından farklılıklar taşımakla birlikte, buluştukları ortak payda, kapitalizm ve sistemle özdeşleşmenin reddidir. Bu çerçevede ortaya koydukları yapıtlar, 60’ların politik ortamının ruhunu taşımakta; özgürlük, toplumsal eleştiri, yeni bir yaşam biçimi arama ideallerini paylaşmaktaydı. Devrimci söylemlerin ön plana çıktığı Yeni Alman Sineması, Almanya’ daki sinema ortamının bir anlamda endüstriyel açıdan faşizm dönemine denk düşmesi nedeniyle, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Şiirsel Gerçekçiliği ile ilişkisini de yeraltından kurmuştur.
1977 sonbaharında, Alman bir sanayici ile eski Nazi Partisi görevlisinin kaçırılıp öldürülüşü, RAF üyesi üç tutuklunun cezaevinde esrarengiz biçimde ölümü ve hükümetin aldığı sert önlemler, Federal Almanya’da ciddi bir krize yol açmıştır. Batı Almanya’dan bazı sinemacılar da bu krizin Almanya’nın geçmişindeki köklerine inmeyi kendilerine görev saymışlar ve tarihe “Alman Sonbaharı” olarak geçen bu dönemi, belgesel niteliğinde ve yorumsamacı bir anlayışla ele alacakları bir film üretmek üzere bir araya gelmişlerdir (Kaes, 2003: 699). Onbir yönetmenin imzasını taşıyan “Sonbaharda Almanya” (Deutschland Im Herbst, 1978), dönemin politik ortamını ve Alman devletinin herkese potansiyel terörist gibi yaklaşımını eleştirmektedir.
1981 yapımı “Kurşun Yıllar” (Die Bleierne Zeit), Yeni Akım yönetmenlerinden olan Margarethe von Trotta’ dan gelir. Film, RAF’ın kilit üyesi Gudrun Ensslin’in ablası ile ilişkisi üzerinden, Alman siyasal tarihine genel bir bakışı imlerken, aynı zamanda toplumsal bilincin dışında biçimlenen politik ortamın, iki kız kardeşin yaşama ve sisteme bakış açılarını nasıl değiştirdiğini ve dönüştürdüğünü gözler önüne serer. Yani filmin amacı; terörizmi tartışmak değil, dünyanın ve Almanya’nın tanıklık ettiği savaş sonrası bir kuşağın neler hissettiğini, geçmişini nasıl sorguladığını anlatmaktır. Bu bağlamda, RAF’ın filmdeki varlığı, yozlaşmış burjuva değerlerinin eleştirisini açığa çıkarır.
Yönetmenin, Ensslin’in ablası Christiane’e (Juliane) adadığı film, onun bakış açısıyla anlatılır. Kızkardeşi Marianne başlarda dingin, itaatkâr, ailesine bağlı bir karakterken, Julianne asi ve uyumsuz bir kişilik ortaya koyar. Marianne’i bir burjuva simgesi olarak çello çalarken, Julianne’yi ise varoluşçu ve sorgulayıcı bir eğilimin yansıması olarak Sartre okurken görürüz. Oysa ilerleyen süreçte birbirleriyle yer değiştirerek, karşıt yaşam pratikleri içinde yer alırlar. Yıllar sonra sistemi yok etmek için silahlı mücadele yürüten bir militana dönüşen Marianne’in aksine Julianne, burjuva düzeni ile uyumlaşır ve kızkardeşinin, bir zamanlar kendisinin de savunduğu ama şimdi uzağına düştüğü siyasal görüşlerine karşı çıkan birine dönüşür.
Ensslin ile aynı kuşaktan gelen yönetmen, 50’li yıllardaki büyüme sürecine ilişkin şunları söyler: “Ulus olarak suçlu bir geçmişimiz olduğunu hisseder, ama bunu okulda konuşamazdık. Soru sorsanız yanıt alamazdınız. Bu ağır yükle büyüdük. Sonra 60’larda toplum biraz daha açık görüşlü olduğunda, geçmişimizin ve yapmış olduğumuz şeylerin ayırdına vardık.” (akt. Öztürk, 1999: 74). Filmde, dışarıdaki dünyada toplumun içinden geçtiği yıkım ve yabancılaşma sürecini Julianne duygusal bir itirazla karşılarken, içerde Marianne bir “terörist”e devlet eliyle dayatılan apolitikleştirilme ve yoksunluk baskısına karşı hâlâ ideolojik ve fizyolojik düzlemde savaş vermektedir. Özgürlüğü mümkün kılacak olanın kaybedilmiş kimliği yeniden kazanmak olduğuna inanan Marianne, diğer RAF üyeleriyle birlikte tecrite karşın kavgasını bilinç düzeyinde yürütmektedir.
Sonbaharda Almanya filmine benzer şekilde Kurşun Yıllar’da da yine bir tarihle hesaplaşma ve geçmişin biriktirdiği hayaller, öfkeler ve deneyimlere dair yanılsamaların sorgulanması söz konusudur. Toplumsal ve kültüre içkin olanın resmini geçmişte aramak ve bulmak, üzerine konuşulmamış şeyleri konuşmak, bugüne ve geleceğe katılmak için neredeyse zorunluluk halini almıştır. Çocukken Nazi kamplarındaki vahşete, yıllar sonra ise Vietnam’daki vahşete tanık oldukları filmler, iki kızkardeşi yıllar içinde değişen hiçbir şeyin olmadığı, savaşın ve şiddetin her dönemde varlık gösterdiği gerçeğiyle yüzleştirir. Değişen tarih değil, kendileridir; ancak onları değiştiren de tarihin kendisidir. Eskiden kendisinin de savunduğu bir dava için eşini, çocuğunu, tüm yaşamını geride bırakarak RAF’a katılan kız kardeşini eleştiren Julianne’in bu eleştirisi, politik değil kişisel bir tavır olarak görülebilir. Özellikle Marianne’in yakalanışının ardından cezaevi sürecindeki ziyaretlerinde geri dönüşlerle anımsadıkları ortak geçmiş, o zamanlar farklı bir yöne bakıyor olsalar bile bugün aslında aynı dünya görüşünü paylaştıklarının, ancak pratikte Julianne’in eyleme geçecek cesareti gösteremediğinin kanıtı olur. Barton Byg’e göre, film Alman ulusal kimliğinin eğretilemeli bir araştırmasıdır; iki kızkardeşin bölünmüşlüğü ise, Almanya’nın bölünmüşlüğünü simgeler (akt. Öztürk, 1999: 75). Kardeşler ancak, Julianne’nin Marianne’i anlaması ve onun ölümüyle ilgili gerçeği bulmayı kendisine takıntı haline getirmesinin ardından özdeşleşerek bir olurlar. Julianne kadın hareketi içindeki aktif rolü ile Kürtaj Karşıtı Yasa’ya karşı protestolar içerisinde ön saflarda yer alır. Kendi geleceğine karar verme anlayışını simgeleyen bu yönelimi, Marianne’in seçtiği yaşama karşı gösterdiği direncin ironisidir. Bir annenin kucağındaki çocuğuyla Hitler’in yanında boy gösterdiği resimler, doğurgan annelere verilen onur madalyaları, çocuğun anneyi yücelttiği ve annelerin faşizmin oluşumuna en fazla katkıyı sağlayıp sonra da en çok acıyı yine onların çektiği söylemi, Nazi döneminin eril yapısını ve faşizmde özel alanın olamayacağı gerçeğini ortaya koyar. Erkek ülkeyi, kadın da ülkenin neslini korurken, artık annelik de özel hayata içkin bir durum olmaktan çıkarılmış, politik söylemlerin yerini aile değerleri almıştır.
Marianne cezaevinde resmî tarihe göre intihar ederek, rasyonel vicdana göre infaz edilerek devlet terörünün kurbanı olurken, Marianne’in oğlu Jan ise terörist olarak anılan bir kadının oğlu olduğu için saldırıya uğrayarak toplumsal terörün kurbanı olmaktan kıl payı kurtulur. Şiddetin salt devlet nezdinde değil, toplumu oluşturan bireyler arasında da kabul gördüğünü açığa vuran bu izlek, dönemin toplumsal yapısında etiği ve vicdanı tartışmaya açarken, adaletsizliğin daha çocukken yaşamlarımıza girdiği gerçeğini sunar. Film bu anlamda RAF’ın ideolojik varlığını, artık sistemin de kendi kurbanlarını verme sırasının geldiğinden duyduğu endişeyi açık eden bir tehdit olarak yapılandırır.
Kaynakça Kaes, Anton (2003). “Yeni Alman Sineması”, Dünya Sinema Tarihi (Editör: Geoffrey Nowell-Smith) içinde. Çev. Ahmet Fethi. İstanbul: Kabalcı. 692-706. Öztürk, S. Ruken (1999). “Kurşun Yıllar mı? Marianne ve Juliane mi?”, 25. Kare, 29: 73-75. Steiner, Anne ve Debray, Loic (2009). Kızıl Ordu Fraksiyonu, Batı Avrupa’da Şehir Gerillası, Çev. Ruşen Çakır. İstanbul: Metis. Sommier, Isabelle (2012). Devrimci Şiddet. İstanbul: İletişim. Süalp, Z. Tül Akbal (2004). “İklimler ve Rüzgarlar ve Rüzgargülleri.” Zaman Mekan içinde. İstanbul: Bağlam.
Kontrast Sayı 33, Ocak-Şubat 2013