Nagihan KONUKCU | “Bir İdam Mahkûmu Kaçtı” Filminde Kör Alan ve Perdeler (34. Sayı)

“Yaratmak, kişileri ve nesneleri bozup değiştirmek ya da yeni kişiler, yeni nesneler uydurmak değildir. Var olan kişilerle nesneler arasında, var oldukları biçimiyle yeni ilişkiler kurmaktır.” (Bresson, 1992: 16)

Ressam olarak başladığı yaşamına “görüntüler resmederek” devam eden, yapıtlarıyla ve özellikle “Sinematograf Üzerine Notlar” adlı kitabında minimalist anlayış üzerine söyledikleriyle sinemada ayrıksı bir yeri olan Bresson, sinemayı deneysel bir alan olarak görür. İzleyicinin sıradan duygulanımlarından damıtılmış düşünceyi ve başlı başına “düşünme” eylemini sinemasının merkezine alan bir yönetmen olarak biçime tanıdığı ayrıcalık, yapıtlarının biçimsel özellikleri üzerinde tartışılması gereken noktaları açık eden birincil veridir. Özellikle de doğal oyuncularla çalışması, ses bandı kullanması, yazılı eserleri uyarlama anlayışı, Bresson sinemasının öne çıkan biçimsel özellikleri arasında yer alır.

Bresson’un sanatının temellerini belirleyen iki ana unsurdan ilki; yapıtlarını oyunculuk veya görüntüden çok, sesin ve görüntünün karışımı olarak kabul eden sinematografi anlayışı, ikincisi ise; Katolik inancına duyduğu kendine özgü bağlılıktır. Bresson, neredeyse tüm filmlerinde minimalist argümanlar arasında sıralanan profesyonel olmayan doğal oyuncularla çalışmayı tercih etmesinin yanısıra, minimal olay örgüleri, görüntü ve ses ekonomisiyle hareketsiz ve sessizlikle yapılandırdığı bir anlatım tarzını benimsemiştir (Özdoğru, 2004: 82).

Bresson sinemasının farklı anlatısal ve biçimsel özelliklerini bir arada bulunduran ve bir direniş savaşçısı olan Andre Devigny’nin gerçek yaşamından uyarlanan “Bir İdam Mahkûmu Kaçtı” (Un Condamne A Mort S’est Echappe, 1956), bir kaçış planının dramatizasyona kaçmayacak biçimde kurgulanmış basit öyküsünü konu edinir. 1943 yılında Gestapo tarafından esir alınan Teğmen Fontaine, ölüme giden yolda titizlikle planladığı kaçış öyküsünde kaçışını gerçekleştirmek için, önce hapishanedeki arkadaşlarına sonra da odasını paylaştığı genç delikanlı Jost’a güvenmek ya da onu öldürmek zorundadır. Film ilk bakışta bir direniş ya da kaçış öyküsü gibi görünse de daha yakından bakıldığında, insanın içine sıkışıp kaldığı yaşamda bir özgürleşme ve varoluş mücadelesi olarak kendini gösterir. Bazin’in, Bresson’un filmlerine atfettiği “içsel kaderin dışavurumu” (Wollen, 2004: 119) olarak Bresson’un soyutluk ve gerçeklik arasında süregelen bu diyalektiği, insan ruhuna ve o ruhtaki açık yaralara karşılık gelir.

İşgal altındaki Fransa’da, Alman yönetimindeki bir hapishanede geçen film, hapsolma ve tutsaklık olgusunu, yarattığı gerçeklik mizanseni içinde oldukça başarılı biçimde betimlemiştir. Filmin kahramanı, kendisini kuşatan tüm maddi engellere ve diğer mahkumlar üzerinden sınadığı güven/güvensizlik duygusuna rağmen, filmin başında mahkemede birlikte olduğu iki yabancıya güvenerek kendini riske atar; şanslıdır ki güveni karşılıksız çıkmaz. Filmin ve kaçış planının devamlılığı, bu karşılık bulan güven üzerinden yapılanır. Üstelik Bresson bu güveni, filmin ismiyle bile sonunu ele verecek şekilde örgütlemiştir: Fontaine her ne olursa olsun kaçmayı başaracaktır. İzleyiciye tanınan bu öngörü, Bresson’un filmlerindeki biçimsel gücün, doğrusal ve dramatizasyondan kaçınan niteliğini görünür kılar. Sahneler bu nedenle kısa kesilir ve sonunu zaten bildiğimiz filmin çözülme bölümünü açık etmeyecek şekilde birbiri ardına eklenir.

Sinema, salt gözümüzün önünde gerçekleşen olaylar ve bu olayları çevreleyen bir uzamda gerçekleşmez. İzleyicinin bakışını ondan ayırdığı anda da tanıklık etmediği, fakat varlık gösterdiğini bildiği bir kör alan içerir. Bazin, “Bir film kişisi kameranın alanından çıktığında, görsel alandan çıktığını kabul ederiz, ama o dekorun bizden saklanan bir başka yerinde, kendine özdeş olarak var olmaya devam etmektedir.” söyleminde işte bu kör alana referans vermektedir. Bonitzer’e göre de bu kör alanın yani alandışının kesintisizliği içinde olup bitenler, dramatik açıdan, çerçevenin içinde olup bitenler kadar, hatta bazen daha da çok önem taşır (2006: 71-72). Dolayısıyla sinemanın alanına, salt gözümüzle gördüklerimiz değil, gördüklerimizi bütünleyen bir ses evreni ve sinemanın varoluşsal düzeyde seyircide harekete geçirdiği duygulanımlar, düşünsel eylemler de anlam katar. İşte Bresson’un sinemasının gücü, görüşü sistemli olarak kısmi biçimiyle kaydeden ve alanı parçalayan özel açılara göre çektiği, sıradışı ‘alan-karşıalan’larda yatar. Uyuşumlar sert açılara göre yapılır ve olaylar kırılmış, sökülmüş, belli belirsiz sıra noktalarla birbirine ayrılmış gibi gözükür (a.g.e, 73).

Bresson, bir filmi çevreleyen öykü, oyunculuk, kamera hareketleri, müzik, diyalog, kurgu gibi tüm duygusal ve yorumsamacı yapıntıların birer “perde” işlevi gördüğünü ve bu perdelerin, izleyicinin olayları anlamasında birer ipucu ya da rehber görevi gördüklerini ifade eder (Schrader, 2008: 21). Barthes’a göre de, “perde, (Bazin’in de vurguladığı gibi) bir çerçeve değil, saklanacak bir yerdir: Onun içinden çıkan adam veya kadın yaşamayı sürdürür, kör alan sürekli olarak parçalı görüşümüzü ikileştirir” (1992: 73). İşte bu kör alanlar, Bresson’un mahkûmu Fontaine’e ve onun yaşadıklarına dair, onun hakkında bildiğimizden çok daha fazla bilgiyi barındırır. Sözgelimi filmin başında Fontaine’in neden o arabada oturduğunu bilmeyiz. Kısa bir süre sonra gerçekleşen kaçma girişiminde, biz ondan boşalan koltuğa bakarken, duyduğumuz silah sesi nedeniyle sağ çıkmadığından neredeyse eminizdir. Yine Fontaine’in neden hapiste olduğu hakkında çok az bilgi sahibiyizdir ve çoklukla alan dışında süregiden olaylar silsilesinin dışında bırakılırız. Benzer şekilde Yankesici’de de sorgulama sona erer; kapı Jeanne’ın arkasında çarpar; sahne kararır. Anahtar kilitte döner ve bunu diğer bir sorgulama izler. Yine kapı çarpar ve ekran kararır. Kamera dönüşleri açısından çok ölü bir kuruluş vardır, bu kuruluş duygulanımsal katılıma keskin bir duraklama getirir. Bu mizansen yaratımı, Bresson’un çerçevesini açık, tamamlanmamış halde bırakır; fakat aynı zamanda farklı görünümlere, anlamlara yer verecek bir görüş alanı da açmaz.

Bresson’a filmlerinde sıkça başvurduğu eksiltilemeyi, kurgu esnasında bilinçli olarak mı yoksa çekim sırasında içgüdüsel olarak mı yaptığı sorulduğunda, eksiltinin, başından beri var olduğunu dile getirir. ‘Hiçbir şey göstermeme sanatı’ olarak tarif ettiği sinemada; şeyleri, en az araçla ifade etmeyi istediğini vurgular. Bu eğilimi dolayısıyla filmlerini her zaman, çok şey göstermek ile yeteri kadar şey göstermek arasındaki ince ayrım üzerinden yapılandıran Bresson, bu tavrını iki yanı uçurum olan bir cambaz ipindeymişçesine davranmaya benzetir (Samuels, 1972: 36). Bir İdam Mahkûmu Kaçtı bu anlamda büyük bir övgüyü hak eder. Çünkü film, tam anlamıyla bir meydan okumadır.

Filmdeki en güçlü sahneler, Fontaine’in kendi mutsuzluğuna ve bir hücre içinde yalıtılmışlığa karşı mücadele ederek kaçışını adım adım ördüğü, yani emek yoğun çalıştığı zamanlardır. Fontaine’in bir iğneyle kelepçelerini açtığı dakikadan itibaren, kaşıkla kazıyarak söktüğü hücre kapısı, ip elde etmek için eğip büktüğü yatak yayları, eğirdiği battaniye ipleri, süpürgeden çektiği saplar ile yere düşen tahta kırpıntıları; tüm bunlar Fontaine’in kusursuz planının parçalarıdır ve bir aylık bir çalışmanın ardından kapısını özgürlüğe aralayacaktır.

Bir İdam Mahkûmu Kaçtı ve benzer şekilde Yankesici’nin büyük bölümü diyalogsuzdur. Durağan ve duygularını açık etmeyen yüzlere karşın, vücutların diğer bölümleri – özellikle eller – çok hareketli ve bir amaca yönelik tasarlanmışlardır. Fontaine’in özgürlüğe ulaşmak için yorulmak bilmeyen ellerine karşılık, Michel’in aşıran hızlı ve becerikli elleri…

Bresson’un filmografisine bütüncül olarak bakıldığında hemen hemen tüm filmlerinde öne çıkan ortak tema; kapatılmışlıktan kurtulmanın yolunu ve özgürlüğün anlamını aramaktır. Kimilerince Bresson’un Katolik öğretiyle olan sıkı bağlarından ötürü dini referanslı bulunan bu tanrısal yoksunluk, Bresson’un karakterlerini özgürlüğe değil, yabancılaşmaya götürür. Biraz da bu nedenle Bresson, oyuncunun da seyircinin de kendisini dahil edemeyeceği karakterler yaratma yoluna gider. Karakterlerini yorumsamaya açık bırakmaz, içsel çatışmalarına psikolojik çözümlemeler getirmez. Onları görüntüye eşlik edecek yoğun diyalogların psikolojik etkilerini ya da izleyicide yaratacağı tarafgirliği tamamen ortadan kaldırmaya dönük biçimde örgütler. Bu yolla seyirciye ne olacağını bildiği ya da gerçekleşmesini umduğu bir anlatı dizgesi sunmaktan kaçınır. Seyirciden duygusal bir özdeşleşme değil, düşünsel bağlamda bir katılım ve uyarılma talep eder. Seyircisinin imgelemine kendi hayalindekini aktarmadan onu bırakmaya niyeti yoktur. Tıpkı Dreyer gibi kanlı canlı insanları oyuncu olarak kullanır, ancak onun ilgilendiği, varlığın psikolojisi değil, fizyolojisidir aynı zamanda. Yavaş tempoda oyunculuklar, isteksizce yapılan hareketler, ısrarla tekrar edilen bazı davranış kalıpları, izleyiciye de yavaş ilerleyen bir rüya yaşadıkları hissini verir (Bazin, 2000: 124).

Öyküleme açısından ele aldığımızda ise; Bresson’un filmlerinde genellikle sonuçla ilgilendiğini görürüz; yani mahkûm kaçmayı başarır! Kör alanda var olan tüm olaylar, nedenlere ve kişilere bağlı olarak neredeyse Bresson’un bile kontrolünün dışında gelişir. Fakat Bresson, fazla bilgiden ayıkladığı bir uzamda, hem kendini hem de seyirciyi, sınırlarını çizdiği bir görüntü evreni içinde tutar. Bu tercihini destekler biçimde kamera kullanımı da duygusal katılımı dışlar; İzleyici Bresson’un sabit kompozisyonlarını, bütün amacını anlamamış olmakla beraber kabul eder (Schrader, 2008: 82). Bresson’un minimalist estetiği, sinemasını sadelik ve dolayımsız bir anlatı dili üzerinden korur. Hollywood tarzı bir anlatı geleneğine yüz çeviren Bresson, doğrudan seyircinin duygularına seslenmeyen, senaryosu diyaloğa boğulmamış bir sinema yoluyla, “auteur” kuramın Fransız cephesini besler.

Kaynakça
1. Barthes, Roland. (1992). Camera Lucida Fotoğraf Üzerine Düşünceler. (R. Akçakaya, Çev.). İstanbul: Altıkırkbeş.
2. Bazin, Andre (2000). Sinema Nedir? (İ. Şener, Çev.). İstanbul: İzdüşüm.
3. Bonitzer, Pascal (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. (İ. Yasar, Çev.). İstanbul: Metis.
4. Bresson, Robert (1992). Sinematograf Üzerine Notlar. (N. Güngörmüş, Çev.). İstanbul: Pusula.
5. Özdoğru, Pelin (2004). Minimalizm ve Sinema. İstanbul: Es Yayınları.
6. Schrader, Paul (2008). Bresson, Ozu ve Dreyer Sinemasına Bir Bakış: Kutsalın Görüntüsü. (Z. Hepkon & O. Şakı Aydın, Çev.). İstanbul: Es Yayınları.
7. Wollen, Peter (2004). Sinemada Göstergeler ve Anlam. (Z. Aracagök & B. Doğan, Çev.). İstanbul: Metis.
8. Samuels, Charles Thomas (1972). “Söyleşi: Robert Bresson.” (N. Konukcu & C. Kayalıgil, Çev.). Sekans Sinema Kültürü Dergisi. Sayı: 3, 2005, (34-58). Ankara: Kül.

Nagihan KONUKCU

Kontrast Sayı 34, Mart-Nisan 2013

Bizi paylaşın..