Murat YAYKIN | Söyleşi (23. Sayı)

Röportaja senin çok yönlü kimliğin üzerinden başlamak istiyorum: yazar, fotoğrafçı, belgeselci, radyo programcısı, film yönetmeni, senarist ve diş hekimi, sen bunlardan en çok hangisisin, hangi kimliğine kendini daha yakın hissediyorsun?

Diş hekimliği kısmı çok uzun yıllara dayanıyor. 27 yıllık bir meslek hayatım var. Aslında orada sıkıldığımı söyleyebilirim mesleksel olarak, diğer yandan ekonomik olarak mecbur olduğum için yapmak durumundayım.

Diş hekimliği dışında bahsettiğin kimliklere gelince, herhangi bir şekilde şu ya da bu diye bir sıfatlamayla konumlandırılmak çok da fazla istemiyorum. Bütün bu farklı disiplinleri kullanıyorum, çünkü her birinin farklı anlatım dillerine sahip olduğunu ve farklı kitlelere ulaşabilme imkânı sağladıklarını düşünüyorum. Her disiplinin kendi anlatabileceği bir durum var ve tabii yetmediği durumlar da söz konusu olabiliyor. Kaldı ki bu fotoğrafta çok belirgin olan bir şey. Zaman zaman hareketli görüntüye ihtiyaç duyabiliyorsunuz. Ben bir meselenin peşi sıra çalışmayı tercih ediyorum ve hangi meseleyi ele aldıysam o meseleyi anlatabilecek dili, hangisiyle daha iyi yakalayabileceğimi düşünüyorsam o dili kullanarak anlatmaya çalışıyorum.

Karşıma bir mesele alıyorum, onun anlatılması gerektiğini düşünüyorum, onun üzerine kendi geçmişimle ve hayatımla bir özdeşlik, yaşanmışlıklarımla bir bağdaşıklık kurup, kendimin de içselleştirdiği bir durum söz konusuysa, bunun üzerinden başlıyorum çalışmalara. Bu meseleye ait ön çalışmalarım beni hangi dile götürüyorsa o dille başlıyorum anlatmaya. Bu bazen edebiyat oluyor, bazen fotoğraf. Fotoğrafta 10-12 yıllık bir geçmişim var ama ben fotoğrafa artık tek bir kare anlamında bakmıyorum. Konuya biraz da görüntünün ideolojisi olarak baktığım için fotoğraf dediğin anda benim algım zaten “görüntü” kavramı üzerinden çalışıyor.

Fotoğrafın hayatına girişi nasıl oldu? Bu 10-12 yıllık fotoğraf geçmişinin hangi aşamasında fotoğrafa “görüntü ideolojisi” olarak bakmaya, bu konuda çalışmaya başladın?

Fotoğrafa başladığım yıllarda, 1999’da başladım, görüntünün sadece bir dil olduğunu biliyordum ve görüntü ile kuşatıldığımız konusunda bir ön bilgim vardı. Kuramsal ve teorik bilgilerim zaman içerisinde oturdu. Ben de, yeni fotoğrafa başlamış insanlar gibi, önce temel fotoğraf eğitiminden geçtim, sonra çeşitli atölyelere katıldım. Fotoğraf ve görsellik üzerine okumalarım belki bu dönemde yoğunlaştı; ama ben ortaokul yıllarımdan beri zaten edebiyat, felsefe, sosyoloji ve siyaset üzerine kitaplar okuyordum; okuma kültürüm zaten vardı. Bütün bunların üzerine, görsel kültür üzerine araştırmalarımı, teorik okumalarımı arttırdım. Bu şekilde birikti; ama üç beş yılda diyemeyiz buna.

Bütün bu okumalarımla birlikte, fotoğraf üzerine paylaşımlarda bulunduğumuz panel ve söyleşilerin, özellikle Ankara’da 2008 yılında yapılan AFSAD Belgesel Fotoğraf Sempozyumu’nun, görsel ideoloji konusuna yoğunlaşmamda çok tetikleyici olduğunu söyleyebilirim. Bu toplantılarda, panellerde bir takım kavramlar konuşuluyordu. Ama bunlar bir şekilde “hayır öyle değil, şöyle…” cümleleri ile kalıyordu. Bunlar hep bir şeylerin yarım kaldığı hissini bana çok yaşattı. Bir şekilde, bu kavramların mutlaka toparlanması gerektiğini düşündüm. En azından benim kendi algıladığım dünya görüşüm çerçevesinde, bugüne kadar edinmiş olduğum bilgilerden, dayanmış olduğum diyalektik materyalizmden yola çıkarak, bunları tanımlayarak işe başladım.

Bu birikimlerin iki kitaba dönüştü: Fotoğraf İdeolojisi ve Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf. Çok kısıtlı sayıdaki fotoğraf yayınımıza önemli bir zenginlik kattığını düşündüğüm bu kitapların sana geri yansımaları nasıl, memnun musun?

Evet, olumlu olumsuz birçok eleştiri aldım. Bunlardan birine özellikle değinmek isterim. Fotoğraf İdeolojisi üzerine yaptığım ilk söyleşilerden biri AFSAD’daydı. AFSAD’dan Erol Bektaş’ın üç sayfalık hazırlık yaparak getirdiği eleştiriler önemliydi mesela. İki temel eleştirisi vardı. Birisinde, “Kitabın bütününde fikirsel olarak bir rahatsızlığım yok ama kaynakça olarak kullandığın Heidegger konusunda bir problem var” demişti. Nedeni de Heidegger’in Hitler faşizminin kuramcılarından biri olmasıydı.. Heidegger’den alıntı yaptığımda kitabı okuyan genç kitlenin bundan etkilenebileceği, Heidegger’i önemli bir felsefeci olarak kabul edebileceği gibi kaygılardan bahsetmişti. Ben bu eleştiriyi çok önemsiyorum ama katılmıyorum. Bugün olsa yine Heidegger’den yararlanırım. Heidegger daha sonra, o dönemdeki çalışmalarını eleştirip tuğla gibi bir kitap yazdı. Kaldı ki bugün sadece Türkiye’de değil bütün dünyada, Fikret Başkaya’dan tut, kendilerini sosyalist komünist olarak tanımlamış birçok düşünce insanı Heidegger’den yararlanıyor. Kitapta Heidegger’den alıntıladığım cümle yanlış mı? Hayır. Aynı kitapta Baudrillard da kullanılmıştır. Baudrillard’ın, Batı toplumunda görüntünün egemenliği üzerinden söylediği birçok doğru vardır. Ama aynı kitapta Baudrillard eleştirisi de vardır. Aynı şekilde kitapta Fukuyama vardı.

Onun Tarihin Sonu isimli eserini de eleştirmiştim yine satır aralarında. Kitabın bütününe baktığında ana amacım zaten bu isimleri eleştirmek ya da yaptığım alıntıları desteklemek değil. Kitapta anlatmak istediklerime katkı sağlamak için bu düşünürlerden bir şey alıp kullandığım zaman bir başka şeyi de eleştirebilirim, bu çok kültürlülükle ilgili bir şey. İkinci eleştiri ise şuydu: “Kitabın bütünü gerçeğin kırılımı üzerine kurulu, burada hiçbir sorun yok. Ama senin kitabının alt başlığı şu: Algıda Gerçeğin Bozulumu. Ama gerçeği iktidar bozar, bize algılarımıza gönderir. Algı bunu bozmaz.” Bu çok önemli, müthiş güzel bir eleştiriydi. Burada hiçbir itirazım yok. Ama iktidarın gönderdikleri okuyanın algısına böyle geçmiş olsa bile, okuyucunun, algısında bunu devam ettirmeme, sorgulama gibi bir görevi olduğunu düşünüyorum. Her bilgiyi sorgulamamız gerekir. Bu anlamda da algıda gerçekliğin bozulumu hala geçerlidir.

Kitaplarında fotoğraf, görüntü ve imaj kavramlarından yola çıkarak ciddi bir sistem eleştirisi var. Kitapların üzerinde yapılan söyleşilerde en çok gündeme gelen konulardan biri de “Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf” kitabında geçen “Belgesel fotoğraf sanat değildir, fotoğrafçısını da sanatçı yapmaz” sözlerin oldu. Bir belgesel fotoğraf sanat galerisine asıldığında ne olur?

Belgesel fotoğrafla sanat amaçlı üretilen fotoğraf arasında bir ayrımın olması gerektiğini düşünüyorum. Birinin diğerine üstünlüğü gibi bir söylemim yok. Öncelikle onu belirteyim. Belgesel fotoğrafla sanat fotoğrafının yan yana sergilenmesi de söz konusu olabilir. Buna da bir itirazım yok.Sanatsal ifade biçimi olarak kullanılan fotoğrafa da hiçbir itirazım yok.

Ben şu kabulden yola çıkıyorum: belgesel fotoğrafın ayırt edici özelliklerinden biri sanat olmamasıdır; bunun sebebi de belgesel fotoğrafın mutlaka bir altyazı gerektirmesidir. Belgesel fotoğraf mutlaka açıklama gerektirir. Şöyle bir örnekleme yapabilirim: Cumartesi annelerini ve kayıpları fotoğraflamış bir arkadaşımızın bu sergi ve sunumu içerisinde bir fotoğrafı vardı: deniz kenarında bir gün batımı fotoğrafı. Bir boşluk, sonsuzluk hissini uyandıran; ufukta ve denizde herhangi bir gemi, herhangi bir şey yok; böyle bir fotoğraf. Şimdi bu fotoğraf, o fotoğrafların yanında sunulduğu ve altında bir yazı olmadığı zaman, bizde oluşturduğu çağrı şu olabilir: bir kayıp duygusu, bir boşluk. Böyle sanatsal bir yoruma çıkabiliriz. Fakat, altyazısında kayıp kişinin adı verilerek en son göründüğü nokta olduğu yazıyor. İşte bu altyazıyı yazdığın zaman, bu fotoğraf belgesel oldu. O kayıp kişi en son orada görüldüğü için o fotoğraf var. Bu altyazıyı yazmadığın zaman, fotoğraf bir takım başka anlatımlara neden olabilir. Belgesel fotoğraflar da sanatsal anlatım fotoğrafları ile yanyana sergilenebilir; ama eğer fotoğraf belgeselse ve bizim farklı yorumlarımıza sebebiyet verilmesini istemiyorsak o fotoğrafın altına açıklama yazmak zorundayız.

Belgeselin diğer bir özelliği de şudur; belgeselde verilen bilginin mutlaka sınanması gerekir. Bir olayla karşılaştığımızda, algı mekanizmaları öznel gerçekliği yarattığı ve her insanda farklı olduğu için gerçekliği hepimiz farklı algılayabiliriz.

Murat Yaykın propaganda yapıyor olabilir, ajan olabilir ya da kendi algıları ile meseleleri yanlış algılamış olabilir.

Bunu sorgulamamız gerekir. Sanat fotoğraflarının böyle bir özelliği yoktur, yani imgenin nereye gönderme yaptığı meselesine son derece açıktırlar.

Çağdaş sanat fotoğrafı içerisine girersiniz orada bir dünya ile karşılaşırsınız, bizi yönlendiren şeyler vardır. Örneğin sergiye konan bir isim vardır, belki o bizi yönlendirebilir. O dünyanın içine girdiğiniz zaman, fotoğraf sanatçısının ne yapmak istediği üzerinden, bütün yaşanmış olan tecrübelerinizle birlikte, oradan bir kavramsal yolculuğa çıkarsınız. Benim orada çıktığım düşünsel yol farklı olabilir, sizinki farklı olabilir. Belgesel fotoğraflar için böyle bir şey söz konusu değildir. Anlatmak istediği bir mesele vardır, doğruluğu ya da yanlışlığı sınanmak durumundadır. Bu yüzden belgesel fotoğraf sanat fotoğraflarından farklıdır. İşte bu ayrım yüzünden, belgesel fotoğraf sanat değildir, fotoğrafçısını da sanatçı yapmaz.

Galeride sergilenmesi meselesine gelince, tabii ki sergilenebilir. Ancak, belgesel fotoğraf bir meseleyi gündeme almıştır, ticari amaçlı galerilerde ticari amaçlı olarak bir sergilenme söz konusu olamaz. Bu son derece yanlıştır. Belgesel fotoğrafçı bir meseleyi kendisine dert edinmiştir, bu bir siyasi tercihtir, politik tercihtir. Bu tercihin parayla satılmasına, metaya dönüştürülmesine en başta kendisinin karşı çıkması gerekir.

Belgesel ya da diğer fotoğraf çalışmalarını sorgulamayı geçtim, fotoğraf çalışmaları üzerine doğru dürüst konuşmuyoruz, düşüncelerimizi paylaşmıyoruz bile. Bu kapsamda İmbros “Burada Yalnız Ölüm Var” isimli çalışmana baktığımızda, iyi bir örnekle karşı karşıyayız. Çalışma 2000 yılında başlamış, kitabı 2005 yılında basılmış. Sen çalışmayı bizlerle paylaşmaya başladığından beri, bugün bile biz hala gösteri ve söyleşilerini izliyoruz, üzerine defalarca konuşuluyor, sorgulanıyor. Projenin sonuçlarından memnun musun? Bu proje sende, İmbros’da ya da senin çevrende neleri değiştirdi?

Bu çalışmadan dolayı İmbros’da çok da bir şeyin değiştiğini söylemek mümkün değil. Günbegün baskılar daha da artmakta. Zaten nüfus dağılımına baktığımızda adada yerleşik olarak yaşayan Rum sayısı iyice azalmış. Ama ada şu anda Avrupa Parlamentosu’nda davalık durumda. Tarım arazilerine el konulduğu, haksız ücretler ödendiği için, istimlâkler ya da gayrimenkul işgalleri için davalar açılmış. Devlet bunun üzerine ölü toprağı atarak zaman geçiriyor. Ne kadar zaman geçerse o kadar bu konunun tartışılmayacağı anlayışı ile hareket ediyor. Ama Rum dostlarımın söylediği bir şey var: “Sen bizi, mücadelemizi beş yıl ileri taşıdın. Çünkü konuşulabilir hale getirdin. Çünkü bu konuşulamıyordu.” dediler.

Doğru yapılmış bir çalışmanın, süreç içerisinde doğru zeminlerde hedeflendiği yere dönüşebildiğini görmek bana moral verdi doğrusu. Çünkü böyle bir çalışma benden kaynaklı olarak eksik, hatalı ya da başka türlü anlatılabilirdi. Ben zaten hayata baktığım noktada bu çalışmanın arkasında duracağımı elbette biliyordum, ama sonrasında nereye evrileceği konusunda çok fazla bilgi sahibi değildim. Bu çalışma, doğru yapılmış bir çalışmanın mutlaka dönüp dolaşıp mecrasını bulacağına inancımı arttırdı.

İmbros çalışmasından sonra onun gibi uzun soluklu ve kapsamlı bir fotoğraf çalışman oldu mu?

İmbros gibi bir çalışma yapmadım; ama Gülsuyu-Gülensu gecekondu mahallesinde üç yıl önce farklı bir çalışmam oldu. “Dayanışmacı Planlama Atölyesi” isminde bir oluşum var. Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü öğrencileri ile akademisyenlerinin de içinde olduğu, yaklaşık 150 kişilik bir gruptu bu oluşum. Ben de o çalışma içinde yer aldım. Üç ay kadar mahalleliye fotoğraf çalışması yaptırdım. Gecekondu bölgesinde yaşayan halkla yapmış olduğum bir atölye çalışmasıydı. Onların kendi hayatlarını kendilerinin fotoğraflaması üzerine yapmış olduğum bu çalışmada ben de fotoğraf çektim. O çalışmada onların çekmiş olduğu fotoğrafların anlatımının, benim çekmiş olduğum fotoğraflara göre çok daha başarılı olduğunu düşünüyorum. İster istemez fotoğrafçı olarak, yani bir bakış olarak, görsel içgüdülerimizle estetik bir taraflara kaçabiliyoruz belki. Ama onlar son derece yalın bir anlatımla kendi yaşamlarını çektiler, ortak kamu alanlarını, gündelik alanlarını, kendi yaşamsal ilişkilerini, komşuluk ilişkilerini fotoğrafladılar. Çocuklar oyun alanlarını fotoğrafladı. Sonra, hep beraber bu fotoğraflardan yaptığımız seçki ile kendi mahallelerinde sergi açıldı. Bu sergi daha sonra Ulisfotofest’te ve Red Fotoğraf’ta yapılan kentsel dönüşüm çalışmalarında sergilendi. Bu süreçte şöyle bir şey yaşadık: Fotoğrafçı olup da mahalleye gelip fotoğraf çalışması yapanların çalışmalarını da gördük daha sonraları. Mahallelinin bu fotoğraflara tepkisi şuydu: “Bu bizi anlatmıyor ki.” Bunlar önemli deneyimlerdi benim için.

Bu önemli bir nokta. Çünkü fotoğraf ortamımıza baktığımızda bir yere gidip bir avcı zihniyeti ile 3-5 ay fotoğraf çekip sonra bu fotoğraflar üzerinden birbirlerini alkışlayan çalışmalara çok rastlıyoruz. Diğer yandan fotoğrafın konusu olan hayatlar, aynı hayatı aynı zorluklarla yaşamaya devam ediyor.

Fotoğraf projelerinde uzun soluklu bir araştırma yapılmıyor. Birkaç konu var zaten: sokak çocukları, travestiler, kentsel dönüşüm, engelliler. Ön araştırma hiç yapılmıyor. Bu araştırmalar olmadıktan sonra, yapılan çalışma o konuyu anlatmıyor. Mesela, mahallede, sokağın ortasında bir tane koltuk var. Yani, o koltuk orada niye durur? Üstelik de yırtık, eski bir koltuk. Bir yoksulluk simgesi olarak onu fotoğraflarsın, hâlbuki o öyle bir işlev görmüyordur. Akşamüstü ya kadınlar oturuyor; ya da erkekler oturuyor, akşam iki duble rakı içiyor, belki şarap içiyor, belki çay içiyor, ama orada oturuyor, iki sandalye daha çıkartıyorlar, onların sosyal yaşam alanları aslında o koltuk. Ama o fotoğrafı öyle çektiğiniz andan itibaren kendi bakış açımızla nasıl dönüştürüyoruz: yıpranmış, eski bir koltuk olarak. Onun imgesi o çünkü ve yoksulluğun imgesi olarak orada var. Tabii ki orası bir gecekondu mahallesi, tabii ki belli bir ekonomik altsınıfın yaşadığı kesim; ama o koltuk yoksulluğun bir simgesi değil, o sosyal yaşamın paylaşıldığı kamusal bir koltuk aslında ve yer, kamusal bir alan. Çalışma doğru yapılamadığı için yanlış aktarılıyor.

Biraz sinema ile ilgili çalışmalarına değinmek istiyorum. Geçen yıl bir senaryo yazdığından ve bu senaryonun çekildiğinden bahsetmiştin. Bu konuda bilgi verebilir misin?

Sinemada henüz yönetmen sıfatı ile bir konumlandırmam olduğunu düşünmüyorum. Sadece bir, kısa filmim var. Evet, yönetmenle birlikte bir senaryo yazdım. Filme çekildi. Yine Gökçeada’da çekildi.

Yönetmen arkadaşım o film senaryosunu Hollanda’ya gönderdi. 380 senaryo arasından en iyi 13 senaryo içine girdi. Film sanırım seneye bu zamanlarda vizyona girecektir. Montaj aşamasında şu an. Festivallere katılması düşünülüyor. Şu anda üzerinde çalıştığım yeni bir senaryo var. Bu senaryoyu yazmayı tamamladıktan sonra da bu filmin yönetmenliği kendim yapmayı düşünüyorum.

Bir dönem İFSAK Başkanlığı yaptın. Deneyimlerine dayanarak, fotoğraf derneklerinin bugünkü durumunu değerlendirebilir misin? Derneklerden beklentilerin neler olabilir, şunu şöyle yapsalar daha iyi olur diyebileceğin şeyler var mı?

Öncelikle dernek ve sivil toplum kuruluşlarına nasıl baktığımı söyleyeyim. Bunlar olması gereken kurumlar; ancak, bir yandan da muhalif kimliği olma gerekliliği ile sistemin baloncukları gibi geliyorlar. Sivil toplum kuruluşlarını ve derneklerini şu halleriyle toplumun o muhalif güdüsünü sönümlendirme aracı olarak değerlendiriyorum. Bugün dernekleri denetleyen bir Dernekler Masası var ve bu kurum derneklerin yasalarını, çerçevelerini, hareket alanlarını belirliyor. Yasaları kim yapıyor dediğimiz zaman, karşımıza devlet çıkıyor. Sadece Türkiye için konuşmuyorum, sistem üzerinden konuşuyorum. Dernekler olmamalı demiyorum. Dernekler gerekli; ama, bunların özgürlük alanları için de mücadele etmek gerekir. Ancak, fotoğraf derneklerinin ve Fotoğraf Federasyonu’nun bu mücadelelerle uzaktan yakından alakası yok. Derneklerin hareket kabiliyetlerinin daha fazla olabilmesi gerekiyor ki, bir faydaları olabilsin.

Diğer yandan toplumun ve derneklerdeki birçok üyenin, herhangi bir konuda “buna siyaset karıştırmayın” anlayışının da getirdiği bir kısıt var ayrıca.

Evet, hayatta her şeyin bir politik yanının olmadığı üzerinden bir düşünce biçimi var. Ama, fotoğraf ya da görüntü sözkonusu olduğunda, burjuvazi bugün çok ciddi şekilde görüntü iktidarı kurmuştur. Biz hâlâ “aman fotoğraf hiçbir şeye bulaşmasın” diyoruz. Fotoğraf zaten bütün her tarafımızı sarmış sarmalamış; evimizin başköşesinde 24 kare fotoğraftan oluşan televizyon görüntüleri oturuyor; koltuklarımızı ona göre şekillendiriyoruz.

Bu kapsamda, Türkiye fotoğrafı ile ilgili bir değerlendirme de alabilir miyim?

“Türkiye fotoğrafı” diye bir fotoğrafa bakışım yok. Ne anlatım biçimiyle ne de anlatım biçiminin özgünlüğü ile ilgiliyim. Ancak, “Hollywood Sineması” diye bir şey vardır. Orası bir ideoloji, yani Hollywood ideolojisi, negatif ideoloji. Kitle kültürünün yayılmasına hizmet eden; Amerika, din ve muhafazakarlık propagandası yapan rezil bir ideoloji. Ancak, Amerika sineması içinde bağımsız sinema da vardır, kısa filmler de vardır. Charlie Chaplin de var. Kısacası, “Türkiye fotoğrafı” diye bir biçimlendirmenin yapılmasının gerektiğini düşünmüyorum.

Son soru olarak, ülkemizde fotoğrafın geleceğine nasıl baktığın konusunda düşüncelerini öğrenebilir miyim?

Ben hep umutlu bakıyorum hayata. Türkiye’de çok daha fazla kaynakça oluşmaya başladı. Bundan 20 yıl önce çevrede kitap sayısı son derece azdı. Bilgiye ulaşılması çok zordu. Okuma oranı her ne kadar düşükse de, bir yandan da gerçekten iyi bir genç kitle var ve bunlar gerçekten araştırıyor, okuyor, okumaya çalışıyor. Bunu atölyelerimizde görüyorum. Belgesel Fotoğraf Akademisi’nde derslere katılan 15- 20 kişiden, bir bakıyorsun ki, üç arkadaşımız bir konuyu her şeyiyle mesele edinmiş, her türlü detayıyla öğrenme ve onu hayata geçirme konusunda çalışıyor, çabalıyor. Umudum her zaman var yani.