Jale Nejdet ERZEN | Fotoğrafın Farkı (25. Sayı)

Fotografta estetik konusu, hem fotograf felsefesini hem de fotografın sanatsal ya da biçimsel niteliklerini ilgilendiriyor. Ben her ikisine de değinmek istiyorum. Önce fotografın biçimsel açıdan değeri ve önemi üzerinde duracağım. Yazının sonunda, bu konuda geliştirilmiş literatürden yararlanarak fotograf felsefesi, yani fotografın ne olduğu üzerinde bazı düşünceler sunmaya çalışacağım.

Birçok fotografçı kendine sanatçı demese ya da fotografı bir sanat olarak tanımlamasa da, sanat olsun olmasın, fotografın her zaman sanatsal ya da biçimsel nitelikler barındırdığı üzerinde durmak isterim. Fotograf ister bilgi iletmek, ister farkındalık yaratmak, isterse politik bir uyarı olarak işlev görmek amacında olsun, bunun her zaman sanatsal ya da estetik diyebileceğimiz niteliklerle mümkün olduğu görüşünü savunacağım.

Fotografın tüm diğer ifadelerden farklı olan özelliği, onun bize, bütün görünebilirliklerin içinde bir olayı ya da nesneyi en eşşiz şekilde gösterdiği hissini vermesidir. Ara Güler ya da Cartier Bresson’un herhangi bir fotografında fotografçı ile, baktığımız olgunun eşsiz bir görüntüsünü paylaştığımızı hissederiz. Herhangi bir fotograf bize derhal, belki farkında olmadan şunu hissettirir: Bu olgu binlerce açıdan binlerce şekilde görülebilir ama bu görüntü en imtiyazlı olanı. İyi bir fotografın bu niteliği, türü ne olursa olsun, basın, belge, moda, reklam, gezi, vs. onu bakmaya layık kılan en önemli niteliğidir. Bu ise, fotografçının rastlantısal ya da kurgulanmış olsun, en doğru zaman ve mekânı seçmesi ile ilgilidir.

Burada bir parantez açıp, resimle ilgili bazı paralellikler kurmak istiyorum. Bilindiği gibi camera obscura, yani ilk basit fotograf aleti ressamlar tarafından 17. yüzyılda yaygın olarak kullanılır. Özellikle iç mekân ve özel konut yaşamı resimleri yapan Hollandalı ressamlar resmettikleri mekânların kendileri için ne denli özel olduğunu, seçtikleri görüş açısı dolayısıyla anlatabilmişlerdir. Bu ressamların çoğu bir tür camera obscura ve resimlerini konuya en uygun, ya da iç mekânı en zengin mekânsal olanaklarıyla gösteren bakış açıları kullanırlar. 17. yüzyıl Hollanda resminin seküler konular açısından en zengin resim ekollerinden biri olmasının nedenlerinin başında, bu mekânsal sunum zenginliği gelir.

Bu mekân olgusunu birkaç farklı fotografçı ile örnekleyerek açıklamak istiyorum. Örneğin, 20. yüzyıl başında modern dünyayı fotograflayan Rodchenko’nun kent fotograflarının özelliği, seçtiği bakış açılarıdır. Bu fotograflara baktığımızda kenti herkesin görmediği bir şekilde gördüğümüzü hisseder, bir tür imtiyaz sahibi oluruz. Bu mekânsal özellik zaman faktörü ile de ilişkilendirilebilir; fotografta bizi etkileyen ve bizi olaya katan aynı zamanda, çok özel eşsiz bir anı yaşadığımız hissidir. Fotografın en önemli sanatsal ya da belgesel niteliği bu mekân ve zaman niteliğidir.

Kontrast dergisinin bazı söyleşilerinde basın fotografçılarımızın ya da foto muhabirlerinin güzel ve çirkin, gerçek ve özenti gibi konular üzerinde odaklandığını okuyorum. Hiçbir fotograf yalnızca; güzel ve çirkin ya da gerçek ve özenti olmaz. Fotografçının bu konuları düşünmesi bile gerekmez. Güzel nedir? Çok öznel ve görece bir ölçüt. Ama fotografçının baktığı konunun birçok açıdan nasıl göründüğünü, hangi ışıkta nasıl görünebileceğini önceden kestirmesi ya da sezmesi önemlidir. Ara Güler’in birçok fotografına güzel diyemem ama etkili, doğru ya da eşsiz diyebilirim. Bugün sanatsal ifadeleri yalnızca güzel, çirkin diye tanımlamak yanlış olur. Ama sanatsal olanın farklı bir gerçeği var. O da; bize sadece göstermiyor, ama bizi olaya katabiliyor olması. Belgesel fotografta da sanat fotografında da önemli olan budur. Hele belgesel olan fotografta olaya katılabilmemiz önemli. Olaylara sadece politik ya da tarafl ı olarak bakanlar, bu olayların görüntülerini de ister istemez önyargılarla görürler. Fotografçı her zaman bunların ötesinde, makinesi ile bütünleşmiş, olabildiğince tarafsızlık taşır. Sanatçı da önce, aynı şekilde, baktığı şeyi en iyi şekilde görmek ve göstermek sorumluluğunu taşır. Konuya ne denli duygusal yaklaşsa da, fotografçı deklanşöre basarken bütün duygulardan uzak olduğu vakit makinesiyle bütünleşir. Çektiği fotograf duygu taşısa da, bu duygulu görüntüye kendisi duygusuz olarak yaklaşmalıdır. Monet’nin, ölür ölmez karısının yastıkta başının resmini yapması gibi.

Bir fotografçı elinde makinesiyle sadece ‘gerçek’ olayı göstereceğim diye fotograf çekemez. Zira gerçek diye bir şey yok, ya da hiçbir şeyi aslında olduğu gibi göremiyoruz ve bilemiyoruz. Kendini gerçekçi sayan fotografçı en büyük yalanı söylemektedir. Bir olayı karşısındakine, yaşadığı ve anladığı şekilde göstermeye çalışmanın bazı teknikleri, metodları, biçimleri vardır. Görüntülerde görsel nitelikleri gözardı edemezsiniz, eğer bir başkası ile bir yorum, bir yaşantı paylaşacaksanız. Zira insan algısının eşikleri ya da duyusal etkilenme koşulları var. Fotografçılar da gerçekçi fotograf çekeceğiz diye bunları unutmazlar. Biçim önemsendiği vakit netice özenti olmaz, ya da ille ‘güzel’ yaratmak için biçim önemsenmez. Nasıl ki ilk tanıştığınız birine “merhaba” demenin bir yolu, sevdiğiniz insana “seni seviyorum” demenin bir yolu, hasta ziyaretinde hasta ile konuşmanın bir yolu varsa, gerçek olarak algıladığımız şeyi de başkalarının görebilmesi için göstermenin bir yolu vardır. Fotografçı herhangi bir ifade biçimi ile içeriğin gerçeğini anlatabilir.

Batı uygarlığının 19. yüzyıl sonundan bu yana geliştirdiği özeleştiri, özellikle endüstriyel gelişimle birlikte ortaya çıkan toplumsal ve politik sorunlar, burjuva kültürünün, yani güzeli, biçimi, düzeni öngören kültürün eleştirisine yönelmiştir. Birçok konuda olduğu gibi bu konuda da Batı dışı kültürlerin ve özellikle entelektüellerin çoğu hemen Batı’nın bu yeni tavrını benimseyerek, biçime ve güzele karşı çıkmayı bir ilericilik olarak gördüler. Bugün nihayet çirkin olanın saygı gördüğünü, vahşi ve saldırgan olanın gerçek olarak yorumlandığını görüyorum. Bir örnek: Mengü Ertel Türkiye’nin yetiştirdiği önemli bir grafik sanatçısı olduğu kadar, hoş, cazibeli, çekici bir insan. Yapı Kredi yayınlarından çıkan kitabının kapağında ise saldırgan bir Mengü Ertel var. Bu tavrın örnekleri çok yaygın. Gerçek neden her zaman çirkin olsun? Eline fotograf makinesi alıp da sokağa çıkıp biçim kaygısı taşımadan fotograf çekmek neden gerçekçi oluyor? Moda olduğu için.

Demek ki gerçek diye mutlak bir konum yok. Fotografçı önce bunun farkında olmalı. Elinde bir makine var ve bu makinenin sonsuz potansiyeli olduğu gibi, kendi gözünün ve kendi aklının da yorum için sonsuz potansiyeli var. Doğru resmi ya da olayı en iyi anlatan resmi çekmek ancak bu farkındalık fotografçının içine işlemişse ve sezgisel hale gelmişse olabilecek ve sonuçtaki fotograf bize gerçek duygusunu verecektir.

Biçimin ya da estetiğin ‘güzel’ ile birebir ilişkisi yok. Çok çirkin bir görüntü de estetik olabilir, bizi etkilediği, bize bir şey anlattığı, bir anlam taşıdığı, bizi uyardığı sürece. Estetik demek duyuların yoğun harekete geçirilmesi ve eğer görsellikten söz ediyorsak gösterilen ya da baktığımız şeyi en yoğun farkındalıkla görmemiz demek. İyi bir sanat eseri gözümüzü yoğun şekilde harekete geçirecek, gördüğümüzün varlığı bütün farkındalıklarımızın önüne geçecektir. Bunun için de görsel biçimlerin bir bütünlük içinde sunulması, üstün nitelikler içermesi gerekir. Eugene Smith’in en korkunç ve çirkin denilebilecek konuları sunan fotografları, bu tür nitelikler içerdikleri için bizi angaje ederler ve estetiktirler.

Zaman içinde, estetik olanın, yani biçimsel olarak insanı etkileyen düzenlerin ve niteliklerin de değiştiğini söyleyebiliriz. Bir başka deyişle, konunun uzmanı olmayan kişiler için neyin estetik olduğu, daha ziyade zamanın geçerli yaklaşımlarına bağlıdır. Bu yeni biçimleri de farklı tarihsel ve toplumsal koşulların etkisiyle sanatçılar yaratır ve topluma sunar. Fotografta da bugün daha ziyade gündelik olan, biçimlenmemiş gibi duran, sanki alelade ve bazen de alışılmamış ve itici olan çağdaş beğeni kazanmıştır. Her ne kadar kuralsız gibi görünse de bu yeni biçim anlayışının kesinlikle bazı kural ve ölçütleri vardır. Ama bunları ancak zaman geçince deşifre edebiliriz.

Bu kanaatlerim özellikle basın ya da belgesel fotografl ar için önemli. Kuşkusuz bazı durumlarda biçimsel nitelik ne olursa olsun, salt yaklaşamadığımız, kendi gözlerimizle göremediğimiz bir olayın izlerinin fotograf olarak bize taşınması çok önemlidir ve başlıbaşına büyük bir değer taşır. Bu eşsiz ve normalde ulaşamayacağımız görüntü, kalitesi ne olursa olsun değerlidir ve fenomenolojik olarak salt bu açıdan, yani anlamlılığından ötürü estetik olarak değerlendirilebilir.

Bu konu, yani fotografın dolaysız bir belge olması, birçok yazar tarafından fotografı bütün diğer ifadelerden ayıran, onun özsel niteliği olarak görülüyor ki, buna ben de katılıyorum. Susan Sontag da şöyle söylemiş: ‘bir fotograf yalnızca bir imge değildir… aynı zamanda bir izdir, bir ölü maskesi ya da ayak izi gibi, gerçek üzerinden alınmış bir şablondur.’ (1)

Fotograf üzerine son okuduğum çok iyi bir yazıda, aynı şekilde, fotografın bu özelliği vasıtasıyla bizimle bir yakınlık kurduğu üzerinde duruluyor. Mikael Pettersson’un ‘Depictive Traces: On the Phenomenology of Photography’ (Tasvir Eden İzler: Fotografın Fenomenolojisi) başlıklı yazısı (2) fotografı diğer ifadelerden ayıran özellik olarak ‘yakınlık’ unsurunu vurguluyor ve bunun aslında, bizim fotografın bir iz ya da bir şablon olduğu inancımızdan dolayı bilhassa böyle hissedildiğini vurguluyor. Pettersson aynı zamanda bu savına fotograf literatürünün önemli bazı metinlerinden destek buluyor. Örneğin Andre Bazin’in ‘The Ontology of the Photographic Image’ (Fotograf İmgesinin Ontolojisi) başlıklı yazısında fotografın kurduğu bu yakınlığı Bazin’in gerçek mekânsal bir bağ gibi anlattığını aktarıyor: ‘imgenin bizim üzerimizdeki etkisi aslında özü olan model dolayısıyladır, yani fotografın kendisi o modeldir’(3)

Bu yakınlığın Roland Barthes tarafından da ‘Bir fotograf gerçek anlamda gönderme yaptığı şeyin ortaya çıkmasıdır’ şeklinde açıklandığını öğreniyoruz. (4) Barthes’a göre fotograf aynı zamanda geçmişin tekrar yaşanması olarak zaman açısından da bir yakınlık kurmaktadır. Barthes ayrıca fotograftaki şeyin varlığını hiçbir zaman inkâr edemeyeceğimizi vurguluyor.

Aynı makalede, fotograf hakkında hepimizin bildiği bir başka gerçek Balzac ile ilgili bir hikâyede karşımıza çıkıyor ki bu da, fotografın nasıl algılandığı hakkında önemli bir kanıt. Bilindiği gibi yerlilerin çoğu fotograftaki görüntülerinin aynı zamanda ruhlarını taşıdığı ve bu nedenle fotografları çekilirse ruhlarının yok olacağını düşünür. Belki artık bugünlerde böyle yerli kalmadı ama, ilginç olan Fransız romancı Balzac’ın, döneminin büyük fotografçısı Nadar’a Daguerreotype’tan son derece korktuğunu söyleyerek şöyle bir itirafta bulunması: ‘çünkü bu imajlar üst üste getirilmiş ruhani imgelerden oluşmaktadır’. (5) Kısacası, bu kanılar insanların fotografı gerçeğin birebir izi olarak gördüklerini ifade ediyor. Yazar Pettersson burada, sevgilinin yaslanarak vücudunun izini bıraktığı yastık gibi, fotografın maddi bir yakınlık taşıdığını anlatıyor.

John Berger’in ifade ettiği gibi fotograf imgenin ve sanatsal deneyimlerin demokratikleşmesinin de bir aracı. (6) Sanat olsun olmasın, ortaya çıktığı 19. yüzyıl başlarından hemen sonra, herkesin kullanabildiği fotograf makinesi son derece popüler oldu. Güzel olsun olmasın fotograf herkes için aynı zamanda bir bellek aracı ve daha önce de belirtildiği gibi bizi o anda olmayan bir şeyle yan yana, göz göze getirebiliyor. Fotografik imge sanki saydamlaşıyor ve karşımızda sevdiklerimizi, kaybettiklerimizi, bilip de hiç görmediklerimizi buluyoruz. Bir olayın şahidi bize gördüklerini istediği kadar detaylı anlatsın, hiçbir şahadet bir fotograf kadar gerçeği karşımıza getiremez. Susan Sontag şöyle demiş: ‘Shakespeare’in bir fotografına sahip olmak, İsa’nın gerçek haçının bir çivisine sahip olmak gibi olurdu’.

Fotografın sihiri, herkes için farklı değerler ve anlamlar taşıması ve herkesin gönlünce kullanabileceği bir araç olmasıdır. Ancak bu işi vazife edinenlerin, hele basın fotografı çekenlerin, fotografın bu çok yönlü niteliklerinden sorumlu olduklarını tekrar vurgulamak isterim.

Notlar:
1- Sontag, S. (2002) ‘On Photography’ (Türkçesi: Fotograf Üzerine) London: Penguin Classics, s. 183
2- Pettersson, M. (2011) ‘Depictive Traces: On the Phenomenology of Photography’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2): (185-196)
3- Bazin, A. ‘The Ontology of the Photographic Image’, Pettersson M. (2011) makalesinde.
4- Barthes, R. (1981) Camera Lucida: Refl ections on Photography (Aydınlık Oda: Fotograf Üzerine Düşünceler) New York: Hill and Wang (80-81)
5- Pettersson, M. (2011) aynı eser, s. 189
6- Berger, J. (1984) ‘Uses of Photography’, About Looking, Writers and Readers, Londra

Jale Nejdet ERZEN

Kontrast Sayı 25, Eylül-Ekim 2011