Ergün TURAN | Yeni Bir İmge Üretim Biçimi: Fotoğraf (22. Sayı)

İmge ve gerçeklik söz konusu olduğunda fotoğraf ile resim arasında temel birtakım farklılıklardan söz etmek gerekir. Binlerce yıllık resim geleneğinden yararlanan fotoğraf, görüntüsel söylemini başlangıçta resimsel bir temele dayandırmıştır. Bu anlayışın doğal bir sonucu olarak fotoğraf, neredeyse fiziksel ve kimyasal yollarla resim yapmaya çalışılan bir ortam olarak algılandı, resim geleneğinin tüm biçimsel öğeleri fotoğrafa uyarlandı. Aralarındaki tek fark, kompozisyonların kuruluşundaki yapısal farklılık olarak kabul edildi. Resimde kompozisyonlar, tuval üzerine imgelerin yüklenmesi yani toplamsal bir anlayışla gerçekleştirilirken; fotoğrafta, kadraj içerisindeki fazlalıkların atılması, yani çıkarımsal yöntemle kuruluyordu. Ancak fotoğrafın gerçeklikle kurduğu ilişki, onu resme yaklaştırmaz. Keşfinden bu yana ressamlar ve fotoğrafçılar birbirlerini hangi biçim altında etkilemiş olurlarsa olsunlar, uyguladıkları yöntemler temel olarak birbirine karşıttır.

“Yalan söylemenin fotoğraf için doğuracağı sonuçlar, resim içi doğabileceklerden çok daha önemli olmak zorundadır. Çünkü fotoğraf denen düz, genellikle de dikdörtgen biçimli görüntüler, resimlerin asla olamayacağı derecede doğru olma iddiasındadırlar. Sahte bir resim (atıfı sahte olan bir resim) resim tarihini yanıltır. Sahte bir fotoğraf (rötuşlanmış, oynanmış olan ya da alt yazısı yanıltıcı olan fotoğraf) ise gerçekliği yanıltır. Ressam kurar, fotoğrafçıysa açığa çıkarır. Yani bir fotoğraftaki konunun ne olduğunun anlaşılması her zaman onu algılamamıza egemen olur. Çünkü doğası gereği fotoğraf, bir resmin yapabileceği gibi konusunu aşamaz. Bir fotoğraf, modernist resmin bir bakıma en büyük amacı olan görselin üzerine çıkamaz. Bir fotoğraf yalnızca bir görüntü (bir resmin görüntü olması gibi), gerçeğin bir yorumu değildir; o aynı zamanda tıpkı bir ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan maske gibi gerçeğin bir izi, ondan dolaysız olarak kopya edilmiş bir şeydir. Benzerliğin fotografik standartlarına ne denli uygun olursa olsun, bir resim bir yorumun açıklanmasından başka bir şey olamazken, bir fotoğraf hiçbir zaman bir yayılışın kaydedilmesinden (nesneden yayılan ışık dalgaları) daha azı değildir. Konusunun, bir resmin asla olamayacağı bir biçimde maddi bir izidir.” [1]

“Resim ve fotoğraf arasındaki asıl fark, görülebilir ve anlaşılabilir fiziksel farklardan, boya ve emülsiyondan daha ötedir. En temel fark, fotoğrafın nesneler dünyası ile nedensel bağıdır. Bu bağ, fotoğrafın, bir fotoğrafçı tarafından seçilen dünyanın bir bölümünü sabit bir biçimde tutmasını sağlar, fotoğrafçıyı da dünyanın böyle bir bölümüyle kısıtlar. Fotoğrafta tek boynuzlu atlar yoktur. Eğer bir tane görülecek olursa buna inanmamak gerekir. Bir temsil öznesinin kimliğini vurgular, bu yüzden benzerlikten söz edilebilir; bir fotoğraf ise öznesinin varlığını vurgular, onu kaydeder, bu nedenle de transkripsiyon olarak adlandırılabilir.” [2]

Fotoğraf, tarihteki başka hiçbir imge üretim yönteminin hayal bile edemeyeceği, bir anlamda büyüsel bir güç olarak adlandırılabilecek tarz bir yetenekle donanmıştır. Diğer imge üretim biçimlerinin tersine fotoğraf, görüntüyü yaratan kişiye doğrudan bağımlı değildir. Fotoğraf çeken kişi söz konusu yaratma süreci esnasında ne kadar uyanık olursa olsun ve ne kadar dikkat ederse etsin, sürecin kendisi optik-kimyasal (ya da optik-dijital) bir süreç olarak kalır. Bu nedenle her fotoğraf doğası gereği, fotoğrafçının orada ne gördüğünün değil, ama asıl olarak orada ne olduğunun kayıt altına alınmasıdır. Bu kaydetme işleminin fotoğrafçı öznenin sübjektif bakışının ötesine geçmesi, görüntü ve gerçeklik arasında sanat tarihinin hiçbir döneminde rastlanmayacak türden yeni bir ilişki biçimine işaret eder.

“Gerçek dünyanın yerini giderek bir görüntü dünyasının alması karşısında duyulan kaygının birçok çağdaş anlatımı, tıpkı Feuerbach’n yaptığı gibi, görüntünün Platoncu değer yitirişini yansıtmayı sürdürüyor: gerçek bir şeye benzediği sürece doğru, bir benzerlikten öteye geçemediği içinse yalan. Ancak bu saygıdeğer naiv gerçekçilik, fotografik görüntüler çağında anlamını yitirir, çünkü onun görüntü (kopya) ile resmedilen (orijinal) şey arasındaki kör zıtlığı –Platon bunu hep resim örneğiyle açıklar– fotoğrafa pek öyle kolaylıkla uymaz. Üstelik bu zıtlık, görüntü yapmayı, kökeninde işlevsel ve büyülü bir etkinlik, bir şey karşısında güç kazanma ya da onu elde etmenin bir yolu olduğu zamanlardaki haliyle anlamaya da yardım etmez. Tarihte ne kadar geriye gidersek, E. H. Gombrich’in söylediği gibi, görüntülerle gerçek şeyler arasındaki ayrım o denli bulanıklaşır; ilkel toplumlarda nesne ve görüntüsü aynı enerji ya da ruhun; ayrı, yani fiziksel olarak ayrı iki görünüşüydü yalnızca. Bu yüzden de görüntülerin güçlü varoluşları yatıştırdıkları ve üzerlerinde kontrol elde ettikleri düşünülürdü. Bu güçler, bu varlıklar bu görüntülerin içinde mevcuttu.

Platon’dan Feuerbach’a dek gerçeğin savunucularının görüntüyü salt görünüşle eşdeğer tutmaları – yani görüntünün resmedilen nesneden mutlak olarak ayrı bir şey olduğunu varsaymaları – bizi, bir görüntünün resmedilen bir nesnenin gerçeğine katıldığı düşünülen kutsal zamanların ve yerlerin dünyasından geri dönülmez biçimde ayıran o kutsallıktan uzaklaştırma sürecinin bir parçasıdır. Fotoğrafın orijinalliğini tanımayan şey, onun giderek laikleşen resim tarihinde laikliğin bütünüyle zafer kazandığı bir anda –tümüyle laik anlamda– görüntülerin o ilkel statülerine benzer bir şey canlandırmasıdır. Fotografik işlemin büyülü bir şey olduğu yolundaki bastırılamaz duygumuzda gerçek payı vardır. Hiç kimse, bir ressamın sehpası üzerindeki resmi herhangi bir anlamda konusuyla aynı değerde saymaz; o yalnız temsil eder ya da gönderme yapar. Fotoğrafsa konusuna benzemekle kalmaz, ayı zamanda ona gösterilen saygıdır. O konunun bir parçası, bir uzantısıdır ve onu elde etmenin ve üzerinde egemenlik kurmanın etkili bir yoludur.” [3]

Her ne kadar, her fotoğraf, fotoğrafçısının bakış açısını yansıtıyor olsa da her bir fotoğraf, fotoğrafçının bakış noktasından yapılan kayıt işleminin bir objektif yardımıyla yapılıyor olması nedeniyle bakışın hiçbir zaman olamayacağı kadar nesnel, kadraj içindeki görüntü açısından ele alındığında bir o kadar tarafsız ve yine insan gözünün ulaşamayacağı bir seviyede rastlantısallığın ele geçirilmesidir. Fotoğraf bizi, kimi kuramcıların büyülü bir değer olarak tanımladığı yeni ve yabancı bir şeyle karşı karşıya getirir.

Bu karşılaşma, bilinç tarafından bilinenin, bilinçdışı tarafından bilinene kapı araladığı bir başka alana işaret eder. Fotografik kayıt, yapısı gereği göze değil, ama kameraya konuşan bir başka doğanın da var olduğunu hatırlatır.

Fotoğrafın gerçeklik ile kurduğu bu maddi ilişki, onun açığa çıkarma yönünü temsil eder. Bu nedenle fotoğraf, doğası gereği dönemine, konusuna tanıklık eder. İnsan gözü söz konusu olduğu zaman görme eylemi sübjektif bir karakter taşımasına karşın, fotografik görüşün içeriği objektiftir. İnsan beyninin yarattığı psikolojik filtreleme, fotografik görüşün konusu değildir. Bir objektif, görüş alanına giren şeylerin tümü karşısında tarafsız bir tutum içindedir. Bu nedenledir ki görme konisi içerisine giren hiçbir şeyin kayıt dışı kalması söz konusu olamaz. Walter Benjamin, “Fotoğrafın Kısa Tarihi” adlı makalesinde, fotoğrafın bu özelliğini, “optik bilinçdışını” psikanaliz tarafından keşfedilen “içgüdüsel bilinçdışının” devamı olarak yorumlamıştır.

“Fotoğrafçı ne kadar usta olursa olsun ve modeline ne kadar dikkatle poz verdirmiş bulunursa bulunsun; seyirci, gerçekliğin resimdeki kişiliği (çekildiği) zamana oturturken kullandığı buradalığı ve şimdiliği, o küçücük rastlantı kıvılcımını aramak için karşı konulmaz bir zorunluluk duyar: Çoktan geçmiş olan o anın hemen yanı başında, geleceğin, geriye dönüp bakıldığında kendisini yeniden buldurabilecek denli kandırıcı biçimde yerleştiği o seçilemez noktayı yakalamak için karşı konulmaz bir zorunluluk… Gerçekten de fotoğraf makinesine seslenen dünya gözümüze seslenenden farklıdır; her şeyden önce, bilincinde olarak çalıştığımız bir mekânın yerine, bilinçsiz olarak ama etkilediğimiz bir mekân söz konusudur. Örneğin, çok bilinen bir şey, genç bir insanın yürüyüşünü kabaca betimlemek olanaklıdır, ancak onun her adımındaki, yürümeye başladığı andaki saniyenin her parçasında ne yaptığını söylemek zordur. Fotoğraf dondurulmuş hareket, büyütmek gibi yardımcı araçlarıyla bize bunu gösterir. Bu optik bilinçdışından ancak fotoğraf yoluyla haberimiz olur, tıpkı dürtüsel bilinçdışından psikanaliz yoluyla olduğu gibi.” [4]

Bilincin gölgesindeki insan görüşü ile optik görüş arasındaki bu temel fark nedeniyle fotoğraflanan şeyi hiçbir zaman tam olarak göremeyiz. Daha doğrusu fotoğraf makinesinin objektifinin gördüğü gibi göremeyiz. Bu nedenle fotoğraf çekme eylemi aynı zamanda, fotoğraflanan şeyin nasıl göründüğünü merak etme eylemidir de. Objektif, fotoğrafçıdan fazlasını görür. Onlara bakmak, aslında onların gerçekten nasıl olduğuna bakmaktır. Fotoğraflar, yok olup gidenin ya da gidecek olanın geride bıraktığı izdir, geçmişe tanıklık ederler. Belleği olan bir ayna gibi onlardan geriye kalan hatıralardır. Tıpkı Roland Barthes’ın Camera Lucida adlı kitabında anlattığı “Kış Bahçesi” fotoğrafı gibi. [ * ]

“Fotoğraf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır. Oradaki gerçek bir bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer, aktarımın süresi önemsizdir; yitik varlığın fotoğrafı, bir yıldızın geciken ışınları gibi bana dokunur. Bir tür göbek bağı fotoğraflanan şeyi benim bakışıma bağlar: burada ışık elle tutulmaz da olsa bedensel bir ortam, fotoğraflanmış olan herkesle paylaştığım bir deridir. Bu yüzden ne kadar soluk olursa olsun ‘Kış Bahçesi’ fotoğrafı benim için benim çocuk olan annemden; onun saçından, teninden, giysisinden, bakışından o gün fışkıran ışınların hazinesidir.” [5]

Fotoğraf doğası gereği, fotoğraflanan şeyin var olduğuna ve orada bulunduğuna yadsınamaz bir şekilde kanıt oluşturur. Roland Barthes bu olguyu fotoğrafın gerçek özü, onun neoması olarak tanımlamıştır.

“Her şeyden önce Fotoğraf’ın Gönderge’sinin, öteki temsil sistemlerinin göndergeleriyle nasıl olup da aynı olmadığını kavramalı ve mümkünse (yalın bir şey de olsa) uygun biçimde anlatmalıydım. Ben diyorum ki “fotografik gönderge” görüntü ya da göstergenin gönderme yaptığı, isteğe bağlı olarak gerçek olan değil, ama o olmadan fotoğrafın da olamayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek olan şeydir. Resim gerçeğe onu görmeden de öykünebilir. Bu öykünmelerin tersine, Fotoğraf’- ta o nesnenin orada bulunmuş olduğunu asla yadsıyamam. Burada bir üst üste çakışma vardır. Gerçeklik ve geçmişin çakışması. Ve bu sınırlama yalnızca Fotoğraf için var olduğuna göre, bunu indirgeme yolu ile Fotoğraf’ın gerçek özü, onun neoma’sı sayabiliriz. Fotoğraf’ta kastettiğim ne Sanat’tır ne de İletişim; Fotoğraf’ın temel kuralı olan Göndermedir. O halde Fotoğraf’ın neoma’sının adı şu olmalıdır: “Bu vardı.” [6]

“Fotoğraflar insanları tersi iddia edilemez biçimde orada, yaşamlarının belli bir yaşındayken gösterir; bir saniye sonra dağılacak, değişecek, kendi bağımsız kaderlerinin yoluna devam edecek olan insanları ve nesneleri bir araya getirir. Fotografik kaydın alçakgönüllü biçimde onayladığı şey, yalnızca konunun var olduğudur.” [7]

Susan Sontag için, bütün fotoğraflar birer melankoli nesneleridir. Şimdiki zamanda çekilmiş ve hayranlık uyandırıyor olsalar da, akıp giden zamanı, hadi tam adıyla söyleyelim, ölümü anımsattıkları için duygusallığa bir çağrıdır onlar.

“Çekildiği zaman konusundan dolayı etkileyici olan bir 1900 yılı fotoğrafı, bugün bizi daha çok 1900 yılında çekilmiş bir fotoğraf olduğu için duygulandırır. Fotoğrafın özel nitelikleri ve niyetleri geçmiş zamanın genelleşmiş pathos’u içinde kaybolup gitme eğilimindedir. Estetik uzaklık, ilk anda değilse bile zamanın akışıyla fotoğraflara bakma deneyimi içine yerleşiyor sanki. Zaman fotoğrafların çoğunu, hatta en amatörce olanları bile eninde sonunda sanat düzeyine çıkarıyor.” [8]

Hatırlarsınız, Wall-E filmindeki sevimli robot da tıpkı sokak aralarında dolaşan eskicin izinden gider, yok olup gitmiş eski dünyadan artakalan gündelik eşyaları biriktirir. Onları toplar, sınıflandırır. Yavaş ilerleyen bir kameranın görüş alanına giren bu eşyaları seyretmek, tıpkı eski fotoğraflara bakmanın yarattığı türden gerçeküstü bir etkiyi çağrıştırır.

“Çekilmesine neden olan kullanım bağlamından yalıtılıp bir sanat eseri olarak bakıldığında bile, bir fotoğrafın bir başkasına yeğlenmesi, hemen hiçbir zaman o fotoğrafın yalnızca biçimsel olarak üstün görüldüğü anlamına gelmez; bu hemen her zaman –daha rahat tavırlı bakma türlerinde olduğu gibi– izleyicinin bu tür bir ruh durumunu yeğlediğini (ya da o konuyla nostalji kurduğunu) gösterir. Biçimci fotoğraf yaklaşımları, fotoğraflanan şeyin gücünün ve o fotoğrafa duyduğumuz ilginin zamandaki uzaklıkla ve fotoğrafa olan kültürel uzaklıkla nasıl arttığını açıklayamaz. Bir fotoğrafın sahip olabileceği hava ile bir resminki arasındaki gerçek fark, zamanla aralarında kurdukları farklı ilişkilerde yatar. Zamanın yıkımı resimlere karşı çalışır. Oysa baştan beri fotoğrafın doğasında bulunan ilginin bir bölümüyle fotoğrafların estetik değerlerinin başlıca kaynağı, tam anlamıyla zamanın onlar üzerinde yapımcılarının niyetlerinden kaçırarak yaptığı dönüşümlerdir. Yeteri kadar zaman verilse pek çok fotoğraf gerçekten bir hava kazanır. Çünkü resimler ya da şiirler yalnızca eski oldukları için daha iyi, daha çekici olamazken, yeterince eskiye tüm fotoğraflar ilginç ve dokunaklıdır. Kötü fotoğraf diye bir şey yoktur; yalnızca daha az ilginç, daha az önemli, daha az gizemli olanları vardır.”?

Bir gösterge olarak dil nesnesiyle nedensiz bir ilişki kurar. O, toplumsal ölçekte bir uzlaşımın sonucudur. Bir nesne olarak ağaç ile “ağaç” kelimesi arasındaki ilişki her ne kadar nedensiz bir ilişki olsa da bir ağaç fotoğrafı ile fotoğraflanan ağaç arasında nedenli bir bağ vardır. Fotoğraf, ağacın bedeninden yansıyan, dolayısıyla onun formunun, dokusunun bütün izlerini üzerinde taşıyan ışık ışınları yoluyla var olur. Bu mekanik doğası gereği fotoğraf, deklanşöre basan özneden bağımsız bir özü bünyesinde barındırır. Ama fotoğraf, gerçeklikle kurduğu bu yapısal ilişkiye rağmen gerçeğin yerini alamaz, o sadece gerçekliğin bir parçasıdır. Çünkü her fotoğraf aynı zamanda gerçeklik karşısında iradi bir tutum içinde olan özneye işaret eder.

“1930’lardaki Tarım Güvenlik İdaresi fotoğraf projesinin son derece yetenekli elemanları (ki aralarında Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shan, Russel Lee de vardı) tümüyle doğru olduğuna inandıkları bakışı film üzerine alıncaya kadar tek bir çiftçinin düzinelerce portresini çekerlerdi; konunun yüzündeki anlatım tam olarak istedikleri yoksulluk, ışık, asalet, doku, sömürü ve geometri kavramlarını destekler oluncaya kadar. Bir fotoğrafın nasıl olması gerektiğine karar verirken, bir kareyi diğerine yeğlerken, fotoğrafçılar hep konular üzerine standartlar koyarlar. Fotoğraf makinesinin gerçekliği yalnızca yorumlamakla kalmayıp onu gerçekten de yakaladığı duygusu yaygınsa da, fotoğraflar fotoğraflar bir bakıma dünyanın en az resimler ve çizimler kadar birer yorumudurlar.” [10]

Dipnot:

* Fotoğrafta yazarın annesi henüz beş yaşındadır ve fotoğraf, o günlerde (1898) “Kış Bahçesi” adı verilen camlı bir limonluğun içinde çekilmiştir.

Bu yazı, yazarın “Fotoğraf ve Gerçeklik” adlı yazısının ikinci kısmıdır.
Yazının tamamına www.kontrastdergi.com Sayı 22’den ulaşabilirsiniz.

Kaynakça

Ergün TURAN
Doçent. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi.

Kontrast Sayı 22, Mart-Nisan 2011