KONTRAST | Depoladığımız Anlar Düş mü, Gerçek mi, Fotoğraf mı? (22. Sayı)

Nedir gerçek? Sözlük anlamıyla “Bilinçten bağımsız olarak var olan. Düşünülen, tasarımlanan şeylere karşıt olarak var olan.” Sözcükler, kullanıldıkları dizgesel disiplinlerin içinde “o disipline özgü” anlamları ile yüklenerek kavramlaştırılır. Bu demektir ki bir sözcük, değişik ve birbirinden ayrı disiplinlerin içinde aynı adla kullanılıyor olabilir, ancak bu durum onları eşanlamlı kılmaz. Bu sayıda dosya konumuz olarak bizi başka dünyalara götüren “gerçek” sözcüğü; din, sanat, bilim ve felsefe gibi önemli disiplinlerde ortak olarak kullanılan, ucu açık bir terimdir ancak her bir disiplindeki anlam yükü farklıdır. [1]

İnsan parçalanmış bir dünyada ve parçalanmış hakikatlerle yaşamak zorundadır. Bu parçalanmış dünya bilimin, dinin ve sanatın dünyasıdır. Bunlardan her birinin de kendisi için doğru, gerçekten pratik bir hakikati vardır. Bu birbiriyle kesişen yolda insan da sanki çarmıha gerilmiş gibidir ve yüzyıllar boyu bu çarmıhtan kendini kurtaramamıştır. Bu çarmıhta insan, bu üç hakikatin hangisini izlemek istediğine karar vermek zorundadır. Seçeceği yola göre o, kendi dünyasını kurar. Yalnız bu üç hakikatten birine karar verebilir, çünkü insan üç hakikatle birden yaşayamaz. Ama bu üç hakikatte de en son çare olarak nesnelerin pratik realizmi egemendir. Bu üç hakikat bilimin, tekniğin, dinin ve sanatın hakikatleridir. Dinin hakikati Tanrı’dır, bilimin hakikati doğru bilgidir ve sanatın hakikati de güzelliktir. [2]

“Gerçek” sözcüğünün en çok çarpıştığı bir diğer kavram “doğru”dur. Doğruluk bilginin, bilgi edinilen nesne ile tam anlamıyla uyuşması durumudur. Başka türlü söylersek, doğruluk düşüncenin gerçekle uyuşması, yargı ve önermelerin gerçeğe uygun olmasıdır. [3] Dış dünyaya ilişkin bilginin doğruluğu, dile getirilen yargı ile o yargıya konu olan nesne arasındaki uygunluk olarak ele alındığında doğru bilgi, gerçeği yansıtan bilgi olarak da nitelendirilebilir. Yani bu durumda, gerçeğin nesnel niteliği kabul edilmezse “gerçek” bilimsel olma niteliğini de yitirir ve öznel bakış açılarına bağlı olur. Bu durumda, gerçeğin nesnel olma zorunluluğu onun zorunlu ve belirleyici bir özelliğidir.

Gerçeğin nesnelliğini kavradığımız anda yeni bir soruyla karşı karşıya kalırız: “Dış dünyanın kesin bilgisi kazanılabilir mi?” Yani bilgilerimizle, bilgilerimize konu olan nesne ve olay arasında tam ve eksiksiz bir uyumun bulunması mümkün müdür? Nesneler bize olduğu gibi mi görünürler, yoksa biz onları yalnızca bize göründükleri gibi mi biliriz? Dış dünya ile düşüncemiz arasında tam bir örtüşme sağlanabilir mi?

Bütün bu sorular bizi, bir kenarından yakaladığımızı düşündüğümüz “gerçek” algısından alıp daha özel, ancak daha kaygan bir zemin olan “fotografik gerçeklik” konusuna ulaştırır.

Fotoğraf, objektif ve tarafsız imge üretim yöntemidir. Bulunuşundan itibaren ellenmeye başlamış ve saflığını da niyetler bozuldukça yitirmiştir. Dış dünyadaki görüntünün en sadık kopyasını oluşturan tekniğinden dolayı, dış dünyada algılanan gerçeklikle bağlantısını derhal tesis edebilir. İzlediğimiz, baktığımız ise fotoğrafçının gerçeğidir ve kullanılan teknikle birlikte aslında baktığımız aynı zamanda da bir fotografik gerçektir. Kendisine has diliyle oluşturur görüntüyü, işin içinde teknik vardır. Bir aygıt görüntü ile fotoğrafçının, iki gözüyle görerek tanıklık ettiği durumun arasına girmiştir.

Fotoğraf dış dünyaya en sadık görüntüyü elde etmesiyle resim sanatından ve daha bilinen birçok sanattan kendisini ayırmıştır ve fotografik gerçeklik nereden baktığımıza göre değişen bir simgeler imparatorluğudur. Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine doğru adlı kitabında da gerçekliği “ölüme kadar önümüze çıkan her şey” olarak tanımlar ve fotoğraflama davranışı başlığı altında da gerçeği sorgular. [4] Fotoğrafçı gerçeği “orada” (içinde yaşanılan dünyada) değil, makine programının olanakları içinde arar. Fotoğraf idealizm ve gerçekçilik arasındaki ayrımın üstesinden gelmiş olur ve böylece asıl gerçek olan, oluşmuş olan görüntünün kendisi olur. Gerçek olan işaret edilen değil; bilgi, simge gibi anlamlı olandır.

Fotoğraf bir anlamda sahnenin içinde bulunduğu ortamdan bir başka yüzeye geçişini sağlar ve zamanı iki boyutta dondurur. Bu bir geçiştir. Transkripsiyon, çeviri yazı yani metnin bulunduğu alfabede kullanılan seslerin diğer alfabedeki tam karşılıklarına aktarılması esasına dayanan bir yöntem olarak tanımlanır. Bunun görüntüyle veya fotoğrafla ne ilgisi var? Mary Price’ın Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem adlı kitabında transkripsiyon, fotoğraf görüntüsü açısından “etkinin nesnelerden alınıp duyarlı yüzeye aktarılması” bağlamında ele alınıyor. Fotoğrafın temsil ettiği şey, resmi yapılmış olan öznelerle benzetimsel ilişkisi olabilir ancak diyor ve ekliyor “bir portrenin birincil kimliği bir kişiye ait olmasıdır. İkincil olarak ise portre kendi ortam ve tekniğinin de bir örneğidir”. Fotoğrafçı ressam gibi bir portreyi kendi bakış açısıyla, değer yargılarıyla işlemeye çalışsa da kısıtları vardır. Bunlar zamansal ve maddesel kısıtlamalardır. Sonuçta nicel farklar nitel farklara dönüşür. Estetik üzerine dersler veren, Amerikalı felsefeci olan Stanley Cavell şöyle söyler “Hepimizin sorduğu fotoğrafın ne olduğu sorusunu soruyorum… ve öyle sanıyorum ki siz onun yabancılığının farkına varamıyorsunuz; örneğin fotoğraf ile özne arasındaki ilişkinin bizim temsil kavramımızla uyuşmadığını anlayamıyorsunuz; biri diğerinin yerine geçiyor, ama aralarında bağlantı yok, ya da biri diğeriyle benzerlik oluşturuyor… Bir temsil, öznesinin kimliğini vurgular, bu yüzden benzerlikten söz edilebilir; bir fotoğraf ise öznesinin varlığını vurgular, onu kaydeder, bu nedenle de transkripsiyon olarak adlandırılabilir.” [5]

Bir fotoğrafa bakarken aradığımız o ana ait olan gerçekliğin kendisidir. Bunu tesis etmek için de etrafındaki verilerden, çevresel koşullardan faydalanırız. Gözümüzle bütün fotoğrafı tarar ve konuyla bir bütün oluşturmasını sağlayacak diğer göstergeleri ararız. Çoğu zaman yanılmayız da. Düşen gölgelerin fiziksel oluşumundan, yaşam öğesinin varlığı ve çevresiyle olan ilintilerine bakarak bilginin doğruluğuna erişir ve gerçeklikle bağdaşırız. Bu yüzden NASA’ya ait olan ay fotoğraflarına bakarken buruk bir gülümseme alıyordur bir çoğumuzu, çünkü gölgeler ve gölgelerin boyları o fotoğrafları sorgulatır bizlere. Şehir efsanesi der ki “Bunlar zaten stüdyo ortamında oluşturularak çekilmiştir”. Ne gam! Orada görülen veya gösterilmek istenen “Bakın biz aya çıktık, üstelik bunu da fotoğrafladık”tır ve bu da fotoğrafın tanıklığıdır. Buna yürekten inanılmış ki, aya çıkan ülke iktidarı bunu fotoğrafla ispatlayabileceğini düşünmüştür. Haksız da sayılmaz. “İki gözümle gördüm” diyen insanın tanıklığı ile eş koşulmamış mıdır fotoğraf?

Fotoğrafçı ve Gerçeklik

Arago, fotoğrafı “kesinliği”, “hayal edilemez doğruluğu” ve “gerçekliğe sadakati” yüzünden övüyordu. 1839 yılında Fransız Bilimler Akademisi tarafından tescil edilen ve duyurulan bu icadın mucidi kabul edilen Dagurre ise, “sanatın doğruluğunu ve ayrıntıdaki kusursuzluğunu taklit edemeyeceğini” yazmıştır. Fotoğrafın doğruluğu üzerine bir başka görüş de Edgar Alan Poe’dan gelir: “Daguerreotype, gerçekliği insan eliyle yapılmış herhangi bir resimden daha sonsuz ve sonsuz kusurca temsil eder.” [6]

“Fotoğrafı Eleştirmek” adlı kitabında bu ve benzeri örnekleri aktaran Terry Barret, fotoğrafın gerçekliği aktarma aracı olarak belgeleme amacıyla da kullanımına dikkat çeker: “Jacob Riis ve Lewis Hine, toplumsal reform içgüdüsüyle fotoğraf çektiler ve fotoğrafı yazılarına inandırıcılık katması için bilerek kullandılar. Hine şöyle diyor: ‘Ortalama insan örtük olarak fotoğrafın onu yanıltamayacağına inanıyor’. Ama hemen ekliyor: ‘Siz ve ben biliyoruz ki, fotoğraflar yalan söylemezler, ama yalancılar fotoğraf çekebilir’. Hine fotoğrafların yalan söyleyecğini biliyorsa da fotoğrafın 1900’lerin gazetelerindeki illüstrasyonlarından çok daha inandırıcı ve etkili olduğunu da biliyor. Hine’ın öğrencisi olan Paul Strand, fotoğrafçılıkta gerçekçiliğe inanıyordu, ama bu düşünceyi estetik yönetime, yani düz estetiğe taşıdı. Strand fotoğrafçılığın tam özünün ‘mutlak ve kayıtsız şartsız nesnellik’ olduğunu ifade etti. Elbette bu konum Weston ve Adams gibi düz estetikten yana pek çok başkası tarafından ilerletildi.

Fotoğrafın güvenilirliğine dair inanç en çok haber medyası, özellikle de Life dergisi tarafından 1930’larda, 40’larda ve 50’lerde yayıldı ve hem toplumu hem gazeteciliği derinden etkiledi.”

Gisele Freund bir yüzey üzerine sabitlenmiş görüntünün inandırıcılığına dikkat çekiyor: “Life’ı onca güvenilir kılan çok fazla fotoğraf kullanmasıydı. Ortalama insan için gerçekliğin tam bir yeniden üretimi olan fotoğraf yalan söyleyemezdi… Fotoğrafların anlamı, kullanılan başlığa veya birlikte kullanılan diğer fotoğraflara veya insan ve olayların nasıl resmedildiğine göre önemli ölçüde değişir, ama çok az insan bunun farkındadır.” [7]

İnsan elinde kimi zaman bir silah kimi zamansa bir zeytin dalı olabilen fotoğraf makinesinin, arkasından baktığımız vizör sayesinde bizi dünyadan kopararak “fotoğraf ve gerçeklik” bağlamında nereye götüreceği konusunda Kemal Cengizkan’ın saptamaları önemlidir:

Fotoğrafçının bir konuyu ‘fotoğraflanabilir’ bulma kararı, kendisinin ve konusunun içinde bulunduğu büyük bir çevreselzamansal-kültürel ortam tarafından yönlendirilir. Fotoğrafçının tüm duyu organları, düşünme-karşılaştırma yetenekleri ve kültürel birikimi; fotoğrafçıyı besleyerek karşılaştığı konunun ya da içinde bulunduğu anın bir fotoğraf içerdiği konusunda uyarırlar ve deklanşöre basmasını sağlarlar. Dolayısı ile çekilen her fotoğraf, fotoğrafçının konusu ile nasıl bir etkileşim içinde bulunduğunun, nasıl bir düşünce ve duygu yönlendirmesiyle fotoğraf çektiğinin ipuçlarını da barındırır.

Fotoğraflara bakarken kendime sorduğum soru şudur: “Bu fotoğrafta fotoğrafçı nerede?” Bazı fotoğraflar şöyle cevap verir: “İşte burada! Ne kadar üstün yetenekleri, ne yaman bir bakış açısı, ne kusursuz bir ışık ve kompozisyon anlayışı olduğunu görmüyor musun?” Evet, fotoğrafçı gerçeklikten sıyrılmış, neredeyse gerçeklik yerine üstün özellikleriyle kendisini koymuştur. Neyi anlattığını fark etmemiş bile olabilirsiniz.

Diğer bazı fotoğraflarda ise bu sorunun cevabını bulamam. Bir tanesinde, fotoğraf karesinin siyah beyaz tonları içinden sıyrılıp hafif çatılmış kaşların altından doğrudan bana bakan, sitemkâr, sorgulayan bir çift gözle karşılaşırım. Bu Kürt kızının yaşını ele veren küçük eli ve dağınık saçları, yüzündeki olgun gülümsemeyle çelişir. Tekrar gözlerine bakar, sorduğu soruların ağırlığı altında ezilirim. Fotoğrafçı nerede? Hiç bilemem, sanki küçük kızın kendisi olmuştur.

Bence fotoğrafçının esas sorunu, konusunun gerçekliğine nasıl gireceği sorunudur. Bu da fotoğrafçının dünya görüşüyle, konusuyla nasıl bir duygusal bağlantı içerisinde olduğuyla, fotoğrafla ne yapmak istediğiyle ilişkilidir. Amacı ödüller kazanacak, başkalarının gıpta edeceği ‘güzel’ fotoğraflar yakalamak olan bir fotoğrafçı, mükemmel kayıtlar elde edebilir; fotoğraflarının aktaracağı ise konunun gerçekliğinden çok kendisinin bu niyeti olacaktır. Konusuna sevgiyle, içtenlikle ve alçakgönüllülükle yaklaşan, aralarında güven ve anlayışa dayanan bir ilişki kuran fotoğrafçı, aralarındaki yabancılaşmayı ortadan kaldırarak, gerçekliğin bir parçasını fotoğraflarına yansıtabilir. Başka bir deyişle, makinenin arkasındaki fotoğrafçı kendi gerçekliğinden koparak konusuyla bütünleşmiş ve onu fotoğrafına aktarmıştır. Fotoğraf makinesi ona, bu gerçekliği kendi gözünden yansıtabilmesi için sadece aracılık etmiştir.

Tehlikeli Görüntüler

Susan Sontag “Fotoğraf Üzerine” adlı kitabında “Fotoğraflar altlarına yazılan metinlerin dilinden konuşmaya başlar” der. Fotoğrafı çeken, kullanım amacının saptırılmaması için, fotoğrafın metinsel bağlamını da mutlaka fotoğrafa ekler. Böylece oluşması beklenen gerçeklik algısı, yazıyla da sabitlenmiş olur. Gerçeklik algısının sabitlenmesi, diğer deyişle bu algının fotoğrafı çekenin bakışıyla paralelleşmesi özellikle haber, bilgi, tanıklık için dağıtıma sokulmuş fotoğraflar için kıymetlidir. Çünkü bu fotoğrafların kaderi çoğunlukla çarptırılmak olmuştur. Ancak gerçek, nereden baktığımıza göre de değişmektedir. [8]

Günümüzde, görsellerle baş başa kalmaktan başı dönmüş olan biz izleyiciler için metinlerin bağlayıcılığı kalmamıştır. Görseli tüketmek üzerine hızlı bir döngü kurmuşuzdur kendimize. Acelemiz vardır, bir fotoğrafa veya habere hak ettiğinden çok daha az zaman vererek, kaba saptama yapmak daha çok işimize gelir. Evvelce fotoğraf alt yazılarıyla çarptırılabilirken, bugün artık sadece izleyicisinin vicdanına ve onunla geçireceği vakte kalmıştır çarpıtılma derecesi.

Dijital çağ ile birlikte fotoğrafın gerçekliği daha çok sorgulanmaya başlamıştır. Houston Güzel Sanatlar Müzesi Müdürü Ann Wikes Tucker da bu konudaki görüşlerini “20. yüzyıla fotoğrafta gördüğümüz her şeyin doğru olduğuna inanarak başladık. Fakat aynı yüzyılın sonunda artık gördüğümüz hiçbir belgeye inanamaz olmuştuk” [9] sözleriyle özetlemektedir. Burada insanın aklına, hızla akıp giden hayatın, hızla gelişen ve artık takip etmenin imkânsız olduğu teknolojiyle birlikte oluşan sanal kirliliğin insanları gerçeklikten nasıl da uzaklaştırdığı gelir. Bu bağlamda Mehmet Kaçmaz’ın fotoğraf ve gerçeklik ilişkisine yaklaşımı, aklımızdakilere tercüman olmaktadır:

Fotografik görüntüler, ilk örneklerinden bugüne dek, hem gerçekliği aktarmanın hem de onu tersyüz etmenin en elverişli aracı oldular. Daha önceki görüntü üretme tekniklerinden farklı olarak üretilebilmeleri için fiziki ve görülebilir olana bağımlı olmaları nedeni ile gerçeklikle onun temsilleri arasındaki en güçlü bağı oluşturdular. Ağzından ateş saçan iki başlı bir ejderha sayısız resme, grafiğe, taş baskıya konu olmuş, sayısız metinde tasvir edilmişken; ne dün ne de bugün bir fotoğrafın konusu olabildi. Bir şeyin nasıl göründüğü onun nasıl bir tada sahip olduğundan, nasıl koktuğundan, ne tür sesler çıkardığından, dokunma hissinden hep daha önemli oldu. Bugün görsel alanla ilgili teknik aygıtların, ticari ürünlerin çeşitliliğine ve yaygınlığına rağmen diğer duyuların uzantıları olabilecek aygıtların aynı yaygınlıkta olmadığını rahatlıkla görebiliriz. Artık sıradan bir aygıt olan fotoğraf makinesi gözün bir uzantısı olarak günlük deneyimlerimizin çoğuna eşlik ederken, burnun bir uzantısı olup kokuları kaydedebilen bir aygıt var mıdır, bilmiyorum. Buna itiraz edip işitsel alana ait aygıtların en az görüntüler alanı kadar yetkinleşmiş durumda olduğunu söyleyebilirsiniz. Evet, bu haklı bir itiraz, fakat sizce dünya üzerinde kaç kişi fotoğraflarını çekmek yerine bu iş için üretilmiş bir mikrofonla çıktığı seyahatin seslerini kaydediyordur? Görmek bu kadar önemliyken kuşkusuz kaydedip göstermek de o kadar önemli bir yer işgal ediyor hayatımızda.

Tekniğin olanakları ile üretilmiş görsel temsillerin reklâm imgelerinden, haber fotoğraflarına, anı fotoğraflarımızdan, sinematografik görüntülere kadar geniş bir alanı kaplıyor oluşu, görmenin ve göstermenin kanaatlerimiz üzerindeki güçlü etkisi ilgili kuşkusuz. Görselliğin kullanımı, bilginin aktarımı konusunda olduğu kadar onun gizlenmesinde, hatta tersyüz edilmesinde de başat bir role sahip. Fotografik görüntülerin hayatımıza girişinden bugüne dek, bu görüntülerin temsil ettiği gerçeklikle bağı sayısız kez zedelenmiş olsa da görmekle inanmak arasında hâlâ güçlü bir bağlantı var. Görselliğin aynı anda hem etkili hem de tehlikeli tarafı da burada aslında. Her gün amatör ya da profesyonellerce üretilmiş sayısız görüntü günlük gazeteler, haber portalları, sosyal ağlar, afişler, billboardlar… kanalı ile dolaşıma sokuluyor. Bu görüntüleri üretenler, paylaşanlar, izleyenler ve ona maruz kalanlar olarak eleştirel bir görsel okuryazarlığa sahip miyiz, bundan emin değilim. Teknik imkânlar gün geçtikçe her türden enformasyonun dolaşım hızını artırırken nedense durup düşünmeye vakti olmayan bizlerin felsefi ve zihinsel olarak bu hızla baş edip baş edemeyeceğimiz can alıcı bir sorun. Sahip olduğumuz teknik olanaklarla zihinsel donanımımız arasındaki mesafe açıldıkça görsel alanı da kapsayan eleştirel bir okuryazarlık daha da hayati bir değer kazanıyor. Bir gün belki de fotografik imgeler yerini daha fazla duyuya seslenen üç boyutlu holografik görüntülere bırakacak. Belki görüntülerin içine dâhil olup kaydedilmiş bir anı, gerçek bir deneyimmişçesine yeniden yaşayacağız. Gerçekle, yaratılmış olan arasındaki farkı en aza indiren böylesi bir teknik olanak zihinlerimizi dumura uğratmadan ve hâlâ biraz vakit varken durup düşünmekte fayda var.”

Aslında gerçek görüntüyü değiştirme, yani manipülasyon fotoğrafın ilk bulunduğu yıllarda da vardı ve yapılabiliyordu. Fotoğraf işleme programlarında görüntüye müdahale edilmesiyle, karanlık odada görüntüye müdahale edilmesi arasındaki fark ne olabilir ki? Fotoğraf, 1856 yılında, tescilinden 30 yıl sonra, 30 ayrı negatiften oluşan Rejlander’in Hayatın İki Yolu çalışması ile sanat tarihi kitaplarında hak ettiği yeri almıştır. Bahsi geçen eser resimselcilik etkisindedir, ancak fotoğrafın teknikleri kullanılarak oluşturulmuş bir görüntüdür. Victorya dönemi izleyicileri, gerçekle karşılaşmak için henüz bu kadar hazır değillerdir belki de, kim bilir?

Propaganda ve Fotoğraf

Kurgusal olarak üretilmiş, yani “yaratıcı tasarım fotoğrafları” olarak adlandırabileceğimiz fotoğraflarda manipülasyonun varlığı, yaratım sürecinde kabul edilen ve hatta bu tür görüntülerin bazıları için olmazsa olmaz kabul edilebilir. Fakat söz konusu olan bir belge/belgesel ya da haber fotoğrafı ise müdahalenin anlamı değişir: bu durumda “yeni bir gerçek yaratılmaz”, var olan “gerçeklik değiştirilir”. Antonov, Stalin, Kirov ve Shvernik’in birlikte görüldüğü fotoğrafın ilk basımı ve sonraki kullanımları fotoğrafta sansürün en çarpıcı örneklerinden biridir; sonraları Stalin rejimiyle “ters düşen” yandaşları, birer birer fotoğraftan silinirler.

Görsel tarihimiz, propaganda amacıyla gerçekliğin değiştirildiği fotoğraflarla doludur. Bu bağlamda propaganda aracı olarak kullanılan fotoğrafın gerçeklik konusundaki etkisini Murat Yaykın şöyle değerlendirmektedir:

Fotoğrafın bir dil olduğunu biliyoruz: görsel bir dil. Diğer iletişim araçları gibi, bu görsel dilin iktidarlar ya da onun sözcüleri tarafından kullanımı, fotoğrafın keşfinden beri ‘gerçeklik’ ilkesinin bozulumuna hizmet etmiştir. Fotoğraf her ne kadar teknik bir üretim de olsa, yani makine kullanımıyla gerçekleşse de bakacın arkasındaki kişi/fotoğrafçı tarafından üretilir. Gelişen teknolojilerle birlikte herkes fotoğraf çekebilir hâle gelmiştir. Bu demokratik olan bir gelişmedir. Ancak fotoğrafı bir dil olarak kabul etmek, aynı zamanda siyasi ve kültürel olduğunu kabul etmek anlamına gelir; yani ‘bu fotoğrafın kullanım biçimlerinden sorumlusunuz’ demektir. Nasıl ki ağzınızdan çıkanın ya da yazdığınız bir metnin dolaşımda olması, toplumsal paylaşımı sizi tanımlıyorsa görsel dilin paylaşımı da aynı biçimde dikkat gerektirir. Fotoğrafçı olarak sanatsal üretimleriniz dışındaki fotoğraflarınızın ‘doğrudanlığı’ ve ‘gerçekliği’ sınanabilir.

Fotoğrafçının algılama yetisini şekillendiren nedensellikler (ki buna yetişme biçimi, eğitsel, kültürel, psikolojik, sosyal paylaşımları vb. dâhildir) onun gerçekliğini belirlese de, çeşitli yollarla iktidar tarafından manipüle edilmiş gerçekliğin, algı mekanizmaları üzerindeki etkisini atlamamak gerekir. O yüzdendir ki fotoğrafçının kendi gerçeği, öznel gerçek ve gerçek kavramı sürekli tartışılıyor.

Fotoğrafta bunun en çarpıcı örneklerinden birinin propaganda fotoğrafları olduğunu biliyoruz.

Şimdi bu girişin ışığında bir başka tartışmaya sebebiyet verecek şu soruları sormak gerekir: Leni Riefenstahl’ın Nazi askerlerinin güçlü olduğu imajını yaratan alt açıyla çektiği propaganda fotoğrafları ne kadar gerçekliği yansıtıyor? Alt açıyla çekilmesi ile yaratılan imaj neye hizmet ediyor? Benzer fotoğrafların anlatım dilinde/içeriğinde “gerçek” nerededir? Yanıt ‘gerçek manipüle edilmiştir’ ise belgesel fotoğrafta alt açı kullanmayacak mıyız?

Düz yazıda Alman ırkının ya da herhangi bir milletin üstünlüğünü anlatırsanız faşist damgasını yersiniz. Bunu fotoğrafçı olarak yaparsanız bana göre yiyeceğiniz damga aynıdır. Kamera ile oluşturduğu görsel dili satanla, kalemini satan yazar arasında hiçbir fark yoktur. Eğer sanat üretiyorum diye tercih ettiğiniz kadraj ya da açı içerikte böyle bir söyleme hizmet ediyorsa safınız bellidir, gelecek eleştirileri de tuhaf karşılamayın.

Bu tip fotoğraf kareleri gerçeği anlatmamıştır. Topyekûn yalandır. Belgesel fotoğrafta imgelere ve imajlara yer verilecek kurgular yapılmamalıdır. Irkçı, radikal İslamcı, liberal, sosyal demokrat, sosyalist, komünist, Budist, Zerdüşt vb. her nasıl düşünürseniz düşünün yukarıda yazdıklarım geçerlidir. Yalanı ideolojinize alet etmeyin, buradan yola çıkarak da kimseyi ‘tarafsız’ olmakla suçlamayın. Taraf olmak kamerayla yalan söylemek değildir.

Propaganda fotoğraflarına başka örnekler; seçim dönemi politikacıların, mahalle berberlerinde tıraş olmaları, kadın politikacıların köylü kadınlarla birlikte yerel giysileri içinde yer minderlerinde oturması, köy kahvelerinde kasket takıp aralarında dolaşması gibi görüntülerdir. Bu görüntüler ‘sizlerden biriyim’ imajı yaratır. Gerçek midir? Yalandır, bu imaja kanmamak gerekir ama görüntü ‘gerçek’tir. Yani politikacı öyle bir fotoğraf çektirmiştir ki fotoğrafta dijital oynamalar/manipülasyon yoktur. Doğrudan fotoğraf mıdır? Evet. Bu tip fotoğrafta ‘kurgu olmamalı’ diyorduk, ama bu kurguyu politikacı yapmıştır. Eee! Bu durumda doğrudan olduğu söylenebilir mi? Yine evet. Fotoğrafçı politikacının şaklabanlığını belgelemiştir. Fotoğrafçı politikacının kurgusunun aleti mi olmuştur? Hayır.

Karşımızda iki farklı propaganda fotoğrafı örneği var: Biri fotoğrafçı tarafından propagandaya hizmet amacıyla çekim tekniği kullanarak yarattığı imaj, diğerinde politikacının kendi imajı için yarattığı kurgu. Arada önemli bir fark var. Birincide fotoğrafçı yalan söylüyor, diğerinde politikacı. Fotoğrafçının bir suçu yok.”

Gerçeğin Gerçekdışılığı

Freund, fotoğrafın gerçeği ne ölçüde yansıtabildiğine dair son noktayı şu sözlerle ortaya koyuyor: “Fotoğraf birebir doğayla bağlantılı olsa da sahte bir nesnelliğe sahiptir. Tarafsız olduğu sanılan mercek, gerçekliği sayısız değişikliğe uğratma yeteneğine sahiptir; çünkü görüntünün özellikleri, her seferinde, fotoğrafı çeken kişinin görme biçimi ve ortaklarının istekleri tarafından belirlenir.” [10]

Sadık Tümay, gerçek-sanal ilişkisini açıklamak için Jean Baudrillard’ın “Simülakrlar ve Simülasyon” adlı kitabındaki şu cümlelere atıf yapıyor:

-Derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge
-Derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge
-Derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge
-Gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan yani kendi kendinin saf simülarkı olarak imge . [11]

Gerçeğin Stratejisi sanallığın gücüne bağlıdır. Salt bir gerçeklik düzeyinden söz edebilmek ne kadar güçse, illüzyonun sahnelenmesinden söz etmek de o kadar güç bir şeydir. İllüzyondan söz edebilmek imkânsızdır çünkü ortada gerçek diye bir şey kalmamıştır. [12]

Çağımızdaki temel hastalığın adı: gerçeğin üretimi ve yeniden üretimi denilen şeydir… Bu iktidarsız toplumlara özgü bir özlemdir… Sonuç olarak sınır tanımayan, kronikleşmiş bir hastalık, bir virüs gibi gerçeğin içine yerleşen ve onu değiştirmeye çalışan bir medium’dan (araç), medium’un süzgeçten geçirerek sunduğu haber ya da bir lazer ışığının boşlukta oluşturduğu üç boyutlu reklam görüntüsü gibi bir hayalete dönüşmüş olan bir gerçekten söz etmekteyiz. Bu gerçek, protez bir gerçektir.” [13]

Susan Sontag ise ancak fotoğraf sayesinde görebildiğimiz görüntülerin gerçeklik algımızın değişiminde rol oynadığını belirtir: “Sıradan görme daha da ileri düzeyde ihlal edildiğinde -ve konu çerçevesinden yalıtılarak soyut hâle getirildiğinde- ise neyin güzel olduğu üzerinde yeni kabuller yapıldı. Artık sadece gözün göremediği (ya da görmediği) şeylere güzel denir olmuştu: bir tek fotoğraf makinesinin sağlayabildiği, o parçalanan ve yer değiştiren görmeydi bu.” [14] Ona göre gerçeklik, her zaman görüntülerin getirdiği bilgiler aracıyla yorumlanmıştır. [15]

Soruların ve cevapların asla tükenmeyeceği konulardan biri “fotoğraf ve gerçeklik”. Bakış açınızdan tutun da fotoğrafın hayatımızda kapladığı alana kadar bir sürü değişkeni var bu soruya ait cevapların. Gerçek, doğru, hakikat, gerçeklik, yanılsama, gerçekçilik, gerçeğin bozumu üzerine tartışmalar tarih öncesinden günümüze ulaştığı gibi, daha sürer ve gider… Seçeceğimiz yol ve benimseyeceğimiz fikirlerin hepsi, “fotoğraf”ımızın etrafında şekilleniyor aslında…

Dipnotlar:
[1]. http://www.historicalsense.com/Archive/Fener10_1.html
[2]. İsmail Tunalı , Felsefenin Işığında Modern Resim: Modern Resimden Avangard Resme, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2008. s.189
[3]. İsmail Tunalı, Felsefeye Giriş, Altın Kitaplar İstanbul, 2009. s.37.
[4]. Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, İstanbul, Hayalbaz Yayınları. s.96.
[5]. Mary Price, Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1994. s.19-20.
[6]. Terry Barret, Fotoğrafı Eleştirmek: İmgeleri Anlamaya Giriş, Hayalbaz Yayınları, 2009. s.205.
[7]. Gisele Freund, Fotoğraf ve Toplum, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2007. s.149.
[8]. Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 1999.
[9]. Ken Light, Çağımızın Tanıkları, Fotoğraf Vakfı Yayınları, İstanbul, 2006. s.10.
[10]. Gisele Freund, a.g.e, s.9.
[11]. J.Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, 1998. s.17.
[12]. J.Baudrillard, a.g.e, s.31-33.
[13]. J.Baudrillard, a.g.e, s.47.
[14]. Susan Sontag, a.g.e, s.111.
[15]. Susan Sontag, a.g.e, s.171.

Hazırlayanlar:

Özlem DAĞ, Kamuran FEYZİOĞLU, Özlem ESER, Şirin AYDIN, Ufuk DURUMAN

Kontrast Sayı 22, Mart-Nisan 2011

Bizi paylaşın..