Birsel MATARA | 80’den Günümüze Türk Fotoğraf Sanatına Genel Bir Bakış (43. Sayı)

İnsanla-gerçeklik arasındaki estetik ilişkiler/estetik bilincin tarihsel gelişimi, Antikçağ’dan günümüze pek çok önemli filozof ve kuramcının düşüncelerinde/ öğretilerinde farklı ifadeler kazanmıştır. Ancak 20.yüzyıl düşün dünyası, bütün çağlardan çok daha yoğun ve daha karşıt düşüncelerle yüklü bir çeşitlilik içermektedir.

Günümüzde estetik ve bir bilim olarak estetiğin konusu, gerek bilimsel ve felsefî kuramsal alanda, gerek tarihsel ve toplumsal pratikte, nesnel estetiksel süreçlerde yer alan değişkenlere bağlı olarak gittikçe gelişmekte ve değişime uğramaktadır. Aziz Çalışlar’a göre; “Bir yanda, çeşitli bilimsel ve felsefî alanlarda elde edilen estetiksel genellendirmelerdeki çeşitlilik, öte yanda yeni toplumsal ve üretimsel ilişkilere bağlı yeni estetiksel olgu ve etkinlikler, bu arada sanatsal üretim, iletişim ve alımlama koşullarında yer alan değişmelerle birlikte sanatların tümünde görülen yenilik ve üretici çeşitlilik, bütün bu sanat için, özellikle de sanat dışı estetiksel ilişki ve değerlendirmeler, estetiğin ana konusunu bir bilim olarak estetiğin nesnesini derinden etkilemekte; böylelikle, estetik düşüncesinin kendisi değişime uğradığı kadar estetik biliminin tanımı da değişime uğramaktadır.” [1]

Ahmet Cemal, en geleneksel tanımıyla “insanoğlunun kendi sanatsal eylemleri üzerinde düşünmesi” anlamına gelen estetik’in, estetik düşünce çerçevesinde, soyut kavramlardan bilginin somutluğuna doğru ilerleyen bir süreçte “Sanatın yüce evreninde mutlak güzel’in arayışı içerisindeki bir “estetik” anlayışını yetersiz kıldığını belirterek, bilginin estetiği, içinde yaşadığımız zaman parçasında bilmeden yaratmanın artık olanaksızlığının ve estetik dışılığının vurgulanmasıyla eş anlamlıdır ” der. [2]

Günümüzde, bilim ve teknolojilerdeki gelişmelerle etik ve estetik değerler alanındaki gelişmeler arasında koşutluk olmaması, çatışmalarla dolu, sancılı, hatta acımasız bir çağdaşlaşma sürecine neden olmuştur.

Günümüzde sanatta her türlü estetik değerlendirmenin olanaksız hale geldiğini ifade eden Baudrillard, sanatın ruhunun da yok olduğunu söyler; “Sanat kendini aşkın bir ideallik içinde değil, ama gündelik yaşamın genel estetikleştirilmesi içinde dağıttı, görüntülerin katıksız dolaşımı uğruna sıradanlığın trans-estetiği içinde yok oldu. (…) Sanat dünyası garip bir görünüm sunuyor. Sanatta ve esinde bir tıkanma var gibi. Birkaç yüzyıl boyunca göz kamaştırıcı biçimde gelişmiş olan şeyler sanki kendi görüntü ve zenginlikleri karşısında taş kesilip aniden donup kalmışlar. Çağdaş sanatın tüm sarsıntılı deviniminin ardında bir tür durgunluk, artık kendini aşamayan ve giderek daha fazla tekrarlayarak, kendi üstüne kapanan bir şey var. Bir yanda güncel sanat biçimlerinde bir tıkanma ve diğer yanda hızla çoğalma, vahşi bir abartı, geçmiş biçimler üzerine sayısız çeşitleme (ölmüş olanın kendi içinde hareketli yaşamı) var. Tüm bunlar mantıklıdır. Nerede bir tıkanma [stasis] varsa, orada metastaz [çoğalma, yayılma] vardır. Canlı bir biçimin düzensizleştiği yerde, genetik bir kuralın artık işlemediği bir yerde (kanserde olduğu gibi), hücreler düzensizlik içinde hızla çoğalmaya koyulurlar.” [3]

Ülkemizde de estetik yapılanmada biçimsel özellikler dünya konjonktürüne paralel olarak, zaten yaşanmakta olan içerik enflasyonunu iyice bertaraf ederek, formalist bir görüntü oyunbazlığına dönüştürmüştür.

Özellikle de, konvansiyonel tekniklerin yanısıra gittikçe yoğunlaşarak bilgisayar ve photoshop programlarıyla oluşturulan sayısal nitelikli fotografik görüntüler, amaçtan çok araç olarak bir oyuncak heyecanıyla ortaya konmaktadırlar. Photoshop programlarının sunduğu sonsuz görüntü üretme olanağı veren yapısı henüz tartışma zemini oluşturacak bir zaman aşımı yaşanmadığı için, fotografik yaratıcılık konusunda bir alternatif olarak ele alınmaktadır. Bilgisayar alternatifi yalnızca, teknolojik gelişmelere özgü bir avangard özelliği yansıtmaktadır. Oysaki fotoğraf tarihinde, estetik anlamda avangard deneyimler yaşanmıştır. Örneğin Man Ray, L.Moholy Nagy, fotografik prosesin vazgeçilmez aşamalarından biri olan, film çekimi ve araçlarından fotoğraf makinesini devreden çıkararak, fotogram, rayogram vb. çalışmalarıyla eleştirel söylemlerini gerçekleştirirken, metanın fetiş gücü sorununu da gündeme getirmektedir. Eğer fotoğraf  tarihinde fotoğraf sanatının bağımsız bir dilyetisi geliştirmesi konusundaki deneyimler unutulacak olursa, fotoğrafın orjinalitesini meydana getiren paradoksal yapı da kırılacaktır.

Oysaki, fotografi teknik bir araç olmaktan çıkarıp, onu önce toplumsal yaşamın her alanında kullanılan bir araç, daha sonra da sınırsız anlatım olanaklarına sahip bir sanat olarak değerlendirme çabaları, sonunda fotoğrafı kendine özgü bir dile kavuşturmuştur.

Fotoğraf, başlangıçta sadece bir röprodüksiyon yöntemi idi. Ama zaman içinde, klasik gelenek ile Avangard’ı birbirine bağlayan entellektüel ifade ile medyatik yorumu eşzamanlı temsil eden, fotoğraf üretim ve tüketim faaliyetlerinin çok işlevliliği nedeniyle görsel dışavurumlar için sürekli ilham kaynağı olabilen ve hâlâ “yeni bir şey söyleme iddiasını” muhafaza ederek yerine getiren bir sanat, özel bir estetik dışavurumun modeli haline gelmiştir.

Ayrıca, fotografik dilyetisinin estetik evrimi, daima teknik olanaklara bağlı olarak gerçekleşmiştir. Islak levha yöntemi ritüelinden teleobjektiflerin soyutlama yeteneğine; elle renklendirme insiyatifinden cibachrome mükemmelliğine; gren yapısının değişkenliğinden film duyarlığının çeşitliliğine vb. gibi çekim ve baskı aşamalarını belirleyen birçok teknik ayrıntı, aynı zamanda fotoğrafik yaratıcılık için birer estetik seçenektir. Örneğin; Ansel Adams’ın üslubunun kaynağı “Zone Sistemi”dir. Edward Weston’un perfeksiyonizminin nedeni ise platin baskıdır.  [4]

Fotoğraf sanatı, piyasaya yeni sürülen bir fotoğraf makinasının ya da bir photoshop programının olanaklarını öven bir katalog çalışması değildir. Bunda yukarıda da belirttiğimiz gibi, sanatın günümüzde öncü karakterini kaybetmiş olduğu gerçeğinin de payı vardır. Onun yerine bilim öncülük yapmaktadır. Teknolojik ve bilimsel gelişmeler yenilik ütopyasını canlı tutmakta ve konserve bir sience-fiction fantezisini insanlara sunmaktadır. Yanısıra insanoğlunun bağımsız varoluşu, fotoğraf sanatçısının özgür yaratıcılık insiyatifi metanın fetiş karakteri karşısında tüm somut koşullara rağmen tartışmaya değerdir. Dolayısıyla photo-shop programları, fotoğraf sanatı için bir amaç olamaz, sadece bir araçtır. Bilgisayarla görüntü üreten fotoğraf sanatçılarının yapıtlarına ilişkin değerlendirmeler yaparken ve fotografik dilyetisine ilginç katkılarda bulunup bulunmadıklarına karar verirken, sorulması gereken soru şudur: Ele alınan sanatçı retorik sahibi midir?

Sanat düşüncesinin emtia üretimindeki meta formlarına dönüştürüldüğü bu aşamada, tüm geleneksel temsil biçimleri öznel iktidar bağlamında medyatik bir belirlenim sürecine girmiştir. Dolayısıyla sanat ve toplum arasında yüceltme temelinde şekillendirilmeye çalışılan modernist çaba, postmodern söylemde sanat düşüncesinin kitlesel yeniden üretim sürecinde emtia estetiğine entegrasyonuyla gerçekleştirilmektedir.

Avangard sanat düşüncesinin liberalizasyonu, 1980’li yıllara gelindiğinde sanat düşüncesinin özerkliğini imkânsız hale getirmiştir. Bu imkânsızlık “batı” dışı formlara yönelik ihtiyaca dönüştürüldüğü ölçüde, çoğulculuk, çok seslilik ve benzeri postmodernist kavramların belirlendiği temel hareket noktalarını oluşturmaktadır. [5]

Herşeyin yeniden ve yeniden üretiminin tek amaç olduğu günümüzde, varolan gerçek yani gerçek olmayan gerçek sistemin (tüketim ideolojisinin) bizi tutsak aldığı bir gerçektir. Hakiki olanla sahte olan, gerçek ile düşsel olan arasındaki farkın ortadan kalktığı bu simülatif süreçte, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisi içinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekir.

Gerçeğin yorumlanması ya da dönüştürülmesinde kamera arkasındaki beynin ideolojisi ve dünyaya bakışı önem taşır. Süreç içerisinde biçim ve biçemin yani estetik ideolojinin farklılaşması olasıdır. Brecht, sanatta biçime önem vermenin, eski biçimlere bağlı kalmanın asıl biçimcilik olacağını söylemektedir. Fischer ise, yeni gerçekleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları gerektiğini ifade eder. [6] Sanat yapıtları yaşadığımız çağın gerçeklerinin simgeleridirler. Dolayısıyla dünyayı yorumlamak için yeni anlatım yollarına gereksinim duyulur. Ancak yenilik ya da değişiklik olsun diye anlatım ve içerikten yoksun sadece formalist arayışlara girilmemelidir.

Ülkemiz, uygar olarak nitelendirilen dünya ile özellikle ekonomik ve politik açıdan kısmen bütünleşmiştir. Ancak toplumsal ve kültürel açıdan bu dünya ile henüz bütünleşmiş olmaktan uzak olduğu söylenebilir. [7] Bunun altta yatan en önemli nedeni, yüzyıllardan bu yana miras yoluyla devraldığımız bir yönetme/yönetilme zihniyetinin anakronik hale gelmesidir. Bugün de Türkiye siyasetinde demokratlık, sadece retorik düzeyinde kullanılan bir kavramdır. Türkiye toplumu periyodik olarak baskıcı askeri yönetimin uygulamaları sonucunda edilgen, durgun bir kitle toplumu haline gelmeye başlamıştır. Bir yandan baskıcı siyasal-hukuksal düzen kadar, gelişmemiş bir toplumsal yapı da doğrudan, sanatta yansımasını bulmuştur. Sürekli baskı ve korku altında tutulan yaratıcılık ve ussallık söner, zihnin en üst düzeylerdeki yaratıcılık düzeneklerini korku ve kaygı köreltir. Usavurmak yeteneğinin bitikliği ve yitikliği de zihnin bütünlüğünü bozar. O zaman zihnin ussallığı içgüdüselliğe dönüşür. Böylece yaratıcılık tutkusunun yerine kapanma içgüdüsü yerleşir. [8]

Öğrenme ve öğretme özgürlüğünün, yaratıcılığın, gelişmenin ve dayanışmanın kaynağı olan Köy Enstitüleri ve Halk Evlerinin kapatılması çağdaşlaşma ve yaratıcılık adına Türk toplumunun en büyük kayıplarından biri olmuştur. Oysa az önce de söylediğimiz gibi yaratıcı yetenekleri söndürmek, ussallık yollarını tıkamak, toplumsal sayrılığı besleyen kaynakların en temel nedenlerindendir. Çoşturoğlu konu ile ilgili şöyle bir genelleme yapar;

Evrime ve gelişime açık toplumlarda ‘parçalı yaşam’ bir geçiş dönemi olgusudur. Eğer, gelişme ve ussallığa kapalı toplumda ‘parçalı yaşam’ süreci uzarsa, kalıcı toplumsal sayrılığa dönüşür. Türkiye’nin görünümü ise sayrılık doğrultusunda bir gelişme göstermektedir. Ayrıca, Türkiye’de oluşan siyasal ve toplumsal ambivalans, bir “çatal kişilik” karakteri yaratmıştır.” [9]

Özellikle 80 sonrası, boyutları son derece geniş bir yabancılaşma ve iletişimsizlik sürecini kapsamaktadır. Dolayısıyla toplumsallıktan uzaklaşan bireyden geriye yalnızca psikolojik bir boyut kalabilmektedir. 80 sonrası genel koşullarının hemen hemen tüm sanat dallarında da bir mistisizm, geri çekiliş, yalnızlık, bireycilik gibi eğilimler gösterdiği ve bunların neredeyse kollektifmişcesine işlendiği görülür. Ancak, hep bireysel ve yer yer psikopatolojik bir tavır sergilenir. 80 sonrası fotoğraf ürünlerini değerlendirdiğimizde ise bütün bu temaların sonsuzca ve ben merkezli bir şekilde tüketildiğini görmekteyiz.

Günümüz Türkiye’sinde oynanmakta olan özne (sanatçı, politikacı, bilim adamı, işveren vs.) ve nesne (toplum, halk, kitleler vs.) oyununda, özne bugüne kadar tam anlamıyla çözümleyemediği, açıklayamadığı nesne’yi, ne pahasına olursa olsun gerçek anlamda çözmenin bir yolunu bulmayı denemek yerine (istisnalar kaideyi bozmaz), bu işten vazgeçerek nesneye küsmekte ve kendi üstüne kapanmakta ve bireysel kurtuluş yollarına dalmakta ya da kendi öznelliklerine (tam oturmamış öznelliklerine demek daha doğru olacak) bir son vererek nesnenin (yani bilinmeyenin) içinde yitip gitmektedir.” [10]

Yanısıra, 80’li yılların serbest piyasa ekonomisi görece de olsa sistemde bir hareketlilik-bolluk yaratır. Bu fotoğraf malzemeleri açısından da giderek önem kazanan bir piyasa ortamı oluşturur. Ve fotografik üretimde de yansımasını bulur. Niceliksel bir artış gözlenir. Ayrıca, fotoğraf yarışmaları araç olmaktan çıkıp, bir amaç haline gelmiş durumdadır. Neredeyse yarışma fotoğrafçılığı bir meslek haline dönüşmüştür. Sipariş alan bir zenaatkâr gibi fotoğraf üretimi gerçekleştirilmektedir. Fotoğraf yarışmalarının jüri üyeleri de neredeyse kadrolu üyeler haline gelmiştir.

Yeniden toparlarsak, 1980 sonrası fotoğraf sanatımızda formalist bir anlayış hakim olmuş, bireycilik yükselmiş, biçimsel arayışlar ağırlık kazanmış hatta içeriksizlik olarak adlandırılabilecek bir belirsizlik gelişmiştir. Yine, 80’lerin başında kreatif ya da deneysel anlayış toplumun belgeci-toplumcu sanat anlayışının önüne geçmiştir. Dijital fotoğrafik üretimler oldukça kabul görmüştür. Ülkemizde fotoğraf sanatında bugünkü koşullardaki sorun biçimde değil, özde’dir. Yine Dünya Fotoğraf Sanatı’nda gördüğümüz devamlılık ülkemizdeki gelişiminde yoktur. Batı’da fotoğrafa kendi özelliğini kazandıran belirleyici koşullar örneğin, toplumsal devrimler, sanatsal estetik devrimler, fotoğraf tekniğindeki teknolojik devrimler vb. kendi toplumsalsiyasal – teknolojik – kültürel yapımız içinde yaratılamamış olduğundan eş süremlilik kurulamamıştır. Öte yandan Türkiye’deki sanatçının çağdaş batı sanatlarını aynı anda tanıması, anlaması, uyarlaması gibi bir zorunluluk olmadığı gibi, görmezden gelmesi için de bir neden yoktur.

Merih Akoğul, son dönem fotoğraf sanatımızın değerlendirmesini şöyle yapar;

Ne 70’li yıllarda niteliğin arka plana atıldığı sadece görüntünün, belirli bir görüşün ortaya çıkarıldığı dönem, ne de 80’lerde yaşanan aşırı bireysel çıkış, Türk Fotoğrafı için çok büyük önem teşkil etmiyordu, ama 80’li yılların biraz daha önemi var, en azından 80’li yıllarda hem ülkemize gelen fotografik malzemeden dolayı hem de batının daha sıkı bir biçimde takip edilmesiyle fotoğrafta çok önemli bir teknik kalite artışı oldu. Ve bu teknik kalite bugünkü fotoğrafın da belirleyicisi oldu. 70’li ve 80’li yıllarda üretilen fotoğrafların 90’larda senteze ulaşması, niteliksel ve niceliksel olarak başarıya ulaşması beklenirken, nedense 90’lı yıllarda fotoğraf daha az üretilir oldu. Yani fotoğrafa gösterilen ilgi daha fazla, fakat nitelik eksikti, yani olması gereken ivme 90’li yıllarda ne yazık ki görülmedi. İşte Türk Fotoğrafında şu anda yaşanan en önemli sorun budur.” [11]

Yanısıra eleştiri mekanizması da gelişmemiştir. Ve ciddi bir kaynak problematiği vardır. Ayrıca genel bir fotoğraf akımı, ekol vb. olmadığı gibi belli bir üslup bütünlüğü de söz konusu değildir.

Yine Adanır’ın ifadesiyle, günümüzde sanat denilen olgu, hem Dünya hem de Türkiye’de neidüğü belirsiz bir şeye dönüşmüştür. Oysa sanat ve kültüre tarihsel, toplumsal bir perspektiften bakmakta büyük yarar vardır. Gerçek sanatın tarih boyunca değişmemiş temel özelliklerinden birisi, toplumsal dönüşümleri önceden haber vermiş ve sonra da bunun biçimlenmesinde önerileriyle katkıda bulunmaya çalışmış olmasıdır. Bu ileriye, uygarlaşmaya yönelik bir sanat anlayışıdır. [12]

Dolayısıyla bilginin estetiği, yaşadığımız zaman parçasında bilmeden yaratmanın artık olanaksızlığının ve estetik dışılığının vurgulanmasıyla eş anlamlı olup, bu konudaki bilincin derinleşerek felsefedeki içeriğini kazanması bir kültür bir beyin işidir. İlhan Selçuk’un dediği gibi “Beyin teri dökmeden estetiğe ulaşmak olanaksızdır.”

Yeni anlatım tekniklerinin bulunması, daha önce bulunmuş olanların özümsenmesi ya da üslubun geliştirilmesi köklü bir araştırmaya ve çalışmaya dayanır. Öğreti ve etkilenme taklitle başlar, araştırma ve uzmanlaşma ile devam eder. Sanatsal çalışmalarda özgün olana ulaşabilmek uzun ve karmaşık bir süreci gerektirir. Bir düşünceden yaşam dolu güçlü bir yapıt oluşturulabilmesi için, düşüncenin yalnız olarak değil, yaratıcı süreç içinde biçimiyle birlikte gelişerek belirlenmesi gerekir.

“Yaratıcı düşüncenin” pek bir anlama ve değere sahip olmadığı (çıkara yönelik olanlar hariç!) bir dünya ve bir ülkede “yaratıcı” olmaya kalkışmak herhalde yapılabilecek en büyük çılgınlıklardan biridir.

Türk “düşün dünyası” -dünya konjonktürüne paralel olarak! Cumhuriyet Tarihinin en yoksul ve kısır dönemini yaşamaktadır. Oysa dış görünüşü bunun tam tersi gibidir. Çünkü plastik sanatlardan, müziğe, edebiyata, televizyona vb. son yıllarda inanılmayacak kadar çok ürün verilmiştir. Ne yazık ki bu inanılmayacak kadar çok ürün (ve araştırma) toplumu, örneğin daha demokratik bir yöne doğru sürükleyip götürememiştir. Bu durum, daha çok, dönen bir dolap beygiri imgesini anımsatmaktadır. [13]

Görülüyor ki fotoğraf olgusu dönemin sosyo-ekonomik-politik koşullarına bağımlı bir gelişme gösterir. Ülkemizde sıkça yaşanan toplumsal-siyasal, ekonomik, kültürel yapı değişim ve dönüşümleri her zaman biçimsel düzeyde olagelmiştir. Her şeyin biçimsel düzeyde ele alındığı bir sistemde, sanat ve toplumda da içerikten söz etmek oldukça güçtür. Bu da kendimi nasıl ifade edebilirimden çok, ne gibi bir sanat yapabilirim kaygısını getirmektedir. Özellikle her türlü üretim ve yaşam biçiminin temelinde nedensizliğin yaşandığı günümüzde sunulan tek alternatif de tüketim olgusu olmuştur. Türk toplumuna gelişme ideolojisi olarak sunulan tek ideolojinin “Tüketim ideolojisi” olduğunu belirten Oğuz Adanır, bu konudaki düşüncelerini şöyle dile getirir;

Türk toplumunun Batı’lı toplumlarda benzer bir noktaya çok farklı yollardan geçerek ulaştığı söylenebilir. “Tüketim” bir yaşam biçimidir ve Baudrillard’a göre bir “eksiklik” duygusu üstüne kurulmuştur. Türk toplumu ideolojik düzeyde doyurulamayınca ideolojisi ideolojisizlik olan ancak bunu kamufle etmeye çalışan bir yaşam biçiminin kendisine uyabileceğini sezgisel bir şekilde anlamıştır. Bu durumda Batı’dan ithal edilebilecek tek çağdaş kavramın “Tüketim toplumu” kavramı olduğunu sanmaktadır. Akla gelebilecek her şey (ölüm dışında) Tüketimin alanı içine girmek zorundadır: “…günümüzde de tüm arzular, projeler, zorunluklar, tüm tutkular ve ilişkiler satılabilmek ve tüketilebilmek için göstergeler ve nesneler (e dönüşmekte) olarak soyutlanmaktadırlar.” Oysa Tüketim Toplumu Batı için bir anlamda son duraktır. Türk toplumu ve benzerleri böyle bir son durak ideolojisini nasıl benimseyebilirler? Öyleyse Batı’da içeriğin bilinçli bir şekilde deforme edildiği, edilmek zorunda kalındığı bir dönemin sonunda ortaya “Tüketim Toplumu” çıkarken, farklı yollardan geçerek içeriksizliğe ulaşan Türk Toplumuysa kendisine en yakın olan ve evrensel olduğu ileri sürülen bu yaşam biçimini benimsemiş gibidir.” [14]

Yine Adanır’a göre Türk toplumunun bunalımı, “çağdaşlığı özümseme ve hazmetme” bunalımıdır. Türkiye’de çağdaş olma hırsı yukarıda da belirtildiği gibi tüketimde ve gösteriş’te (salt biçimsellik ya da salt içeriksizlikte) yatmaktadır.

Dolayısıyla, başta da ifade ettiğimiz üzere, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu da ancak çağımız gerçeklerine uygun alternatif bir içerik (ideoloji)-söylem üretmekle mümkün olabilecektir.

Genel olarak değerlendirdiğimizde, günümüz Türk Fotoğraf Sanatı’nın dinamiğinde öz ve biçim açısından çeşitlilik içerek fotografik üretimlerin yer aldığını görmekteyiz. Bu bağlamda fotoğraf sanatımızın sınırsız anlatım olanakları içerisinde özel bir dile sahip olma ve yaratma heyecanıyla, çağdaş-evrensel bir söylem oluşturma çabalarını sürdürmeye çalışan ayrıca burada adlarına yer veremediğimiz fotoğraf sanatçılarımızın çağdaş fotoğraf sanatını temsil ettiklerini söyleyebiliriz. Ancak, bugün yaşamın her alanında olduğu gibi, sanat ve kültür kavramlarının yeniden tartışılmaya ve tanımlanmaya her zamankinden daha çok ihtiyacı vardır.

Bu makale 1999 yılında Papirüs Dergisi, s: 4-9; 2007 yılında “Fotoğraf Neyi Anlatır” Hayalbaz Yayınları s: 189-200 yayınlanmıştır.

Kaynakça
[1] Aziz Çalışlar, “Estetik Gelişmeler ve Estetik Yazıları” Yazko Çev.D. sayı:11, Mart-Nisan 1983, s.57.
[2] Ahmet Cemal, “Bilginin Estetiği”, Varlık Dergisi, sayı:1028, Mayıs 1993, s.10-11.
[3] Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Çev:Alev Türker, İst., Ayrıntı Y., 1988, s.21-23.
[4] Simber Atay, Phonex ve Peyzaj, 6.Afsad Sempozyumu, Ank., 1998, s.4.
[5] Yılmaz Kılan, Postmodern Sanatta Makro İdeolojik Entegrasyon Açısından Simülasyon Olgusu, D.E.Ü.-S.B.Ens. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 1995, s.115.
[6] Mehmet H. Doğan, 100 Soruda Estetik, İst., Gerçek Y., 1962, s.305.
[7] Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış I-II, İzmir, Dokuz Eylül Y., 1997, s.693.
[8] Mustafa Çoşturoğlu, Toplumsal Çözülme, Ank., Gündoğan Y., 1992, s.228.
[9] Aynı, s.200.
[10] Aynı, s. 317.
[11] Merih Akoğul, “Türk Fotoğrafında Eleştiri”, Siemens, Türkiye’de Fotoğraf Sanatı, 17.4.1995, s.31.
[12] Oğuz Adanır, “Evrensel Bir Tarih İçin İlk Şart Unutun”, H.Gösteri D., Eylül-Ekim 1998, sayı:206, s.54.
[13] Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış, s.629.
[14] Oğuz Adanır’ın, “Osmanlı’dan Günümüz Türkiyesi’ne Sanat’ta İçerik Simülasyonu, Türk Sinemasının ya da Türk Toplumsal Yaşamında İçerik Sorunu I-II”, başlıklı yazılarından.

Kontrast Sayı 43, Eylül-Ekim 2014

Birsel MATARA