1990’lı yıllarda resim, heykel, fotoğraf, video, enstalasyon gibi çeşitli mecralarda sanat üreten, bazen de bu farklı türlerin arasındaki sınırları ihlal eden, İngiliz sanatçılar grubu (Young British Artists) içinde, kendine özgü bir yeri olduğunu düşündüğüm Gillian Wearing’in Sixty Minute Silence (1996) başlıklı bir işi vardır. Altmış dakika boyunca kıpırdamadan poz veren bir grup İngiliz polisinin fotoğrafıdır. Ya da ilk anda öyleymiş gibi görünür. Kalabalığın içinde bazılarının kıpırdandığı fark edilir çok geçmeden, görüntünün fotoğraf değil de video olduğu o zaman anlaşılır. Ama o polisler, hareketsiz durmaya (çalışmaya) devam ederler. Oysa evet, bu iş bir fotoğraftır da aynı zamanda. Fotoğraf pratiğinin temel türlerinden biri olan portre alanında üretilmiş bir belgedir. Aynı zamanda bir performanstır da: Kalabalık bir grup insan, sanatçının belirlediği kurallar çerçevesinde, bir sanat yapıtının üretimine katkıda bulunmak üzere, altmış dakika boyunca öylece durmuşlardır.
Güncel sanata fotoğraf temelinden bakarak sınırların belirsizleşmesinden söz edeceksek eğer, Gillian Wearing’in karşımıza koyduğu bu altmış dakikalık sessizliğin çok şey anlattığını düşünüyorum. 1960’lı yıllardan bu yana sanatta biçim odaklı kişisel ifade/bireysel üslup temelinden ayrılarak düşünceye doğru evrilen süreç, fotoğraftan yararlanmakla kalmadı, fotoğrafların üretilme ve algılanma biçimlerinde de çok temel değişimlere neden oldu. Görsellikler arasında hiyerarşilerin yok olduğu bir dönemin, kültür endüstrileriyle tümüyle bütünleşmiş bir görsel kültür rejiminin uzantısı olarak “güncel sanat”, bu süreçte fotoğrafı bütünüyle içerir hale geldi. Fotoğraf bir yandan enstalasyon ve performans gibi belli bir mekâna/zamana bağlı pratikleri var kılan yönüyle belge/ bellek işlevini sürdürdü, öte yandan çağımızda görüntü üretiminin kendi varlık koşullarının/biçimlerinin/nedenlerinin irdelenmeye değer sorunlar olarak ortaya çıkmasıyla, başlı başına kavramsal bir sanat biçimine dönüştü. Wearing’in fotoğraf olmayan fotoğrafı, işte bu anlamda ilginç bir örnek; fotoğrafın ontolojisine ve epistemolojisine yönelik bir soru işareti. Önce, fotoğrafın ne olduğunu sorguluyor/sorgulatıyor, sonra da fotoğrafların bize neyi, nasıl, neden öyle gösterdiğini.
Roland Barthes, Camera Lucida’nın girişinde, fotoğrafa dair “ontolojik bir arzu”nun kendini ele geçirdiğini söyler. Nedir fotoğrafı fotoğraf kılan ve bütün diğer görüntülerden ayıran? [1] Gillian Wearing’in işi bağlamında bu soru, güncel sanat tartışmalarında sıkça sorulan ve sanat pratiğinin kendisine yansıyan başka soruları da uyandırır. Hangi türde olursa olsun, görüntünün ne olduğu sorusu bu soruların başında gelir. Görme/gösterme ve iktidar ilişkisi meselenin bir diğer boyutudur. Görüntünün gerçekliğini yitirmesi, yeni teknolojiler bağlamında görselliğin dönüşümü, maruz bırakıldığımız görüntüler selinde algı yönetimi akla gelen başka konular. Gerçeklikle temsil arasındaki ilişki ise, başlı başına bir konu olmaya günümüzde de devam ediyor. Görüntüye dair tüm bu meseleleri tartışmak için fotoğraf hâlâ başat görüntü biçimi olmayı sürdürüyor.
Öte yandan gerçek bir dönüşüm de yaşandı: Allan Sekula’nın dediği gibi, bir zamanlar fotoğrafın hakikat olduğu mitinin yerini, bugün fotoğrafın hakikat olduğu mitinin bir mit olduğu aldı. Bu mit çözülürken, temsilin ötesinde var olan “gerçek” bir dünya var mı sorusu, fotoğrafı kavramsal sanat zemininde teorik bir altyapıyla yeniden kurma girişiminde bulunan Victor Burgin, Allan Sekula, Jeff Wall gibi sanatçılar tarafından yeniden kuruldu ve güncel sanatı besleyen damarlardan biri olarak son derece etkili oldu. Bu sanatçılar, bazen geleneksel anlamda fotoğrafın saflığını bozan metin gibi unsurlarla (Victor Burgin), bazen belgesel türünü tüm bileşenlerine ayırarak ama “an fotoğrafı”ndan ayırarak yeni bir belgesel fotoğraf anlayışı kurarak (Allan Sekula), bazen de gerçek gibi görünen anları tümüyle bir kurgu prodüksiyonu içinde elde ederek (Jeff Wall) fotoğraf alanındaki dönüşümün ipuçlarını verdiler. Güncel sanatçıların, bu mirastan beslenerek yeni üretimler içinde olduklarını söylemek mümkün.
Ne var ki güncel sanat bağlamında fotoğrafla uğraşan sanatçılar, fotoğrafın retoriğini yapıbozuma uğratmakla ilgilenmiyor yalnızca. Öylesine geniş bir kullanım alanı ve ifade çeşitliliği söz konusu ki güncel sanat bağlamında fotoğrafı salt kavramsallık bağlamında düşünmek olanaksız. Bu açıdan bakıldığında yüzyılımızın başlıca sanat olayının, resimsel görüntüden fotografik görüntüye geçiş olduğunu iddia eden Boris Groys’a hak vermemek güç. Fakat Groys sonunda pek bir şeyin değişmediğini de söylemişti: “Fotoğraf aslında bugün resim sanatı 19. yüzyılda ne yapıyor idiyse onu yapıyor. Kent yaşamını gösteriyor, doğayı gösteriyor, insanların yüzlerini ve çıplak vücutlarını gösteriyor, kendi yaşadığımız ortamları ve egzotik kültürleri gösteriyor, zenginliği ve modayı, sefaleti ve savaşı gösteriyor.” Ama yine de bir fark var Groys’a göre: “Fotoğraf resmin o zaman yaptığı gibi gündelik yaşamı yalnızca yansıtmakla kalmıyor, ona dair bir tavır takınıyor. Eleştirel, sorgulayıcı, suçlayıcı olmaktan kaçınmadığı gibi, duygusal, dekoratif ya da estetik anlamda cazibeli olmaktan da kaçınmıyor.” [2] Groys’un sözünü ettiği resimden fotoğrafa geçiş sürecinde, 1970’li yıllardan itibaren hem doğa, hem kent manzarasına, hem portreye, hem enteriyöre, hem natürmorta yani esas olarak resim sanatının farklı türlerine yönelen Düsseldorf Ekolü’nün etkisi yadsınamaz. Bu ekol kapsamında gündeme gelen Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth gibi fotoğrafçılar ve özellikle Andreas Gursky fotoğrafın nesne olarak maddi statüsünün yükselmesinde de etkili oldu.
Peki güncel sanat bağlamında yoğun fotoğraf üretimini ana hatlarıyla nasıl ele alabiliriz? Bu çok kapsamlı ve dağınık alanı en iyi toparladığını düşündüğüm kaynakların başında, Charlotte Cotton’un “güncel sanat olarak fotoğraf” olgusundan yola çıkarak yazdığı kitabı geliyor. Cotton, The Photograph as Contemporary Art başlıklı kitabında, bugün güncel sanat alanında fotoğraf bağlamında gördüğümüz temel eğilimleri önceden planlanmış eylemlerin fotoğrafları, anlatı/öykü fotoğrafları, gündelik hayattan nesneleri gösteren fotoğraflar, insan mahremiyetinin görsel günlükleri, belgesel/foto-jurnalist yaklaşım, görsel fotografik estetik ve taklitler/kurgular şeklinde özetlenebilecek birtakım başlıklar altında topluyor. Bu başlıkların bazıları, sözgelimi görsel fotografik estetik ya da belgesel/foto-jurnalist yaklaşım geleneksel fotoğraf ekollerini bugüne taşırken, pek çoğu spesifik olarak fotoğrafın işlevini ve anlamını dönüştüren pratiklerden oluşuyor. Güncel sanat bağlamında fotoğrafla diğer pratikler arasındaki sınırların belirsizleşmesini de zaten en çok bu tip yaklaşımlarda görüyoruz: Fotoğraf “sanatı”nın ne olduğuna dair alışılagelmiş bakışı yıkan yaklaşımların arasında, bir fotoğrafta son bulmak adına gerçekleştirilmiş eylemler ve performanslar başta geliyor. Cindy Sherman’ın performatif fotoğraflarından, Spencer Tunick’in kitleleri yönlendiren eylemlerinin fotoğraflarına kadar çok geniş bir kapsamda üretilmiş bu tür görüntüler, birer belge olarak değil, yapıtın kendisi olarak işlev görüyor.
Gündelik hayattan nesnelerin veya insanın kendine özel anların mekân içinde farklı şekillerde sergilenmesi de sık sık karşılaştığımız yaklaşımlar arasında; bu tür fotografik enstalasyonlarda da fotoğraflara bakıyor olsak da görme biçimimizi yönlendiren mekân düzenlemesi ve/veya anlatılan öykü(ler) görüntünün tek başına sahip olmadığı bir anlatı/öykü biçimi kurabiliyor. Taklitler/kurgular başlığıyla ele alabileceğimiz daha parodik görüntü biçimleri de çok yaygın güncel sanat bağlamında: Batı sanat tarihinin kanonik görüntülerinin altı en çok fotoğraf kullanarak oyuluyor; Yasumasa Morimura’nın fotoğraflarını anmak yeterli.
Fotoğrafın güncel sanatla ilişkisi bağlamında Türkiye’ye baktığımızda, 1990’lardan başlayarak Ahmet Elhan, Nazif Topçuoğlu, Cem Çetin gibi sanatçıların, fotoğrafın sanat dünyasıyla bütünleşmesinde önemli rol oynadıklarını görürüz. Özellikle Ahmet Elhan, fotoğrafın salt bir “görüntü” sanatı olarak değil, kavramsal ve deneysel bir araç olarak olanaklarını araştırdı ve bu yaklaşımıyla fotoğrafla sanat dünyası arasında gerçek bir köprü oldu. 2000’li yıllardan itibaren daha aktif olan daha genç kuşak(lar) içinse fotoğraf, son derece yaygın bir anlatı aracı haline geldi. Çeşitli toplumsal meselelerin görüntüler üzerinden anlatılmaya çalışıldığı, bu anlamda oldukça illüstratif bir temelde kurgulanan fotoğraflar, ağırlıklı yaklaşımı oluşturdu. Bir öyküsü olan bu tür kurgu fotoğraf, fotoğraf kökenli olmayan sanatçıların en çok tercih ettiği yaklaşımı oluştururken, geleneksel fotoğrafın steoreotipik yaklaşımlarını reddeden fotoğrafçılar, kentsel dönüşüm ve kimlik gibi belli başlı toplumsal konulara odaklı bir biçimde kurgu fotoğrafa yöneldiler. Kentsel olgular, Türkiye’de belgesel yaklaşıma yeni bir boyut getirmeye çalışan sanatçıların ve fotoğrafçıların da başlıca konusunu oluşturuyor, güncel sanat bağlamında resim, heykel gibi daha geleneksel türlerin yakalayamadığı bir anlatım potansiyeli içeriyor.
Kaynaklar
[1] Roland Barthes, Camera Lucida, çev. Richard Howard (Londra: Vintage, 1993): 4.
[2] Boris Groys, “The Promise of Photography”, The Promise of Photography içinde, ed. Luminita Sabau (Münih-New York: Prestel, 1998).
Kontrast Sayı 39, Ocak-Şubat 2014
Ahu ANTMEN