2. Bölüm: Sahnelenmiş Fotoğraf: Yeni Belgeselcilik
Sahnelenmiş fotoğraf (staged photography), iyi bir postmodern örnek olarak seksenlerin başında sanat gündemine hızla giriyor ve bu yeni tarz, gerçekcilikten gerçekliğe doğru yönelen yeni belgesel anlayışın da temelini oluşturuyordu.
Sahnelenmiş fotoğraf örneğinde olduğu gibi, yapay fotoğraf üretmeye olan eğilimin sadece belgesel görüntünün başlıbaşına bir sanatsal ürün olarak ele alınmasından kaynaklanmadığı, aynı zamanda gerçekliğin değişiminin de rolü olduğunu belirtmek lazım. Çünkü artık gerçeklik de yapaylaşıyor, çevremiz bir Disneyland’a dönüşüyordu.
Belgesel fotoğrafa hâkim olan temaların yanısıra teknik ve estetik temel de değişmişti. Mesela artık çok büyük boyutlu renkli baskılar yapılabiliyordu.
Yüksek kontrastlı, iri grenli siyah beyaz eski belgesellere karşılık, Alman sanatçı çift Bernd Becher (1931- 2007) ve Hilla Becher’in (1934 -) Düsseldorf Sanat Akademisi’nden öğrencileri olan Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Ruff ve Candida Hofer, yeni konuların yanısıra teknik sağlamlık, detay, renk ve keskinliği bir alternatif olarak getirdiler. Günümüzün en etkili sanatçıları arasında kabul edilen Becher çifti, kırk yıldan daha uzun bir süreyle endüstriyel mirası kendi yöntemleriyle fotoğraflayıp sundular. Fotoğraflarını genellikle bir matriks şeklinde sergilemeleri onların fotoğrafçı olduğu kadar, kavramsal sanatçı olarak da tanımlanmalarını sağlamıştır. ‘Becher ekolü’ olarak adlandırılan tarzlarının günümüz belgesel kuşağı ve sanatçıları üzerinde gerçekten derin etkileri vardır.
Geleneksel belgesel fotoğrafla karşılaştırıldığında, Becher ekolünün fotoğraf çalışmaları tipolojik serilere başvuran farklı bir öyküleme yapısı içeriyordu. Bu belgesel görüntüler kendi başlarına birer sanat eseri olarak tamamen müze, galeri sunumu ve sanat piyasası icin tasarlanmıştır. Artık, “gördüm, oradaydım” belgeselciliği bitmiş ve teknik olarak sağlam yapılı, karmaşık ve bir eleştirelliği de olan işler yapılmaya başlanmıştır.
Bernd ve Hila Becher’in 1990 Venedik Biyenali’nde heykel dalında Altın Arslan almaları da fotoğrafın çağdaş sanatsal bir form olarak kabulünü güçlendirdi. Becher Okulu’ndan diğer fotoğrafçılar; Andreas Gursky, Thomas Ruff ve Thomas Stuth da bu gelişmeye uluslararası ölçekte büyük katkıda bulundu.
Andreas Gursky, Madonna
Bu sanatçıların işleri, fiziki gerçekliğin şimdiye kadar kamera ile yapılan en detaylı kayıtları olarak kabul gördü. Son derece yüksek görüntü detayı ve büyük formatlar, en objektif ve gerçekci görüntüleri ortaya koymuştu. İster bir manzara, ister sıradan bir yüz ya da bir bina olsun bu durağan görüntüler bir hipergerçekliğe işaret ediyor, yakından bakıldığında çıplak gözle göremeyeceğimiz detayları iceriyordu. Mesela, Gursky kurmaca bir dünya yaratıyor ve o dünyayı fotoğraflarındaki gerçeklik etkisini yoğunlaştırarak gerçekten daha gerçek yapıyor.
Aslında Andreas Gursky ve diğerlerinin çalışmaları, fotoğrafın veya sanatın kesin sınırlarının dışında değerlendirilmeyi de hak ediyor.
Japon fotoğrafçı Hiroshi Sugimoto, New York, Amerikan Doğal Tarih Müzesi ve Londra Madam Tussaud’da büyük format ve büyük bir teknik kusursuzlukla çektiği, doldurulmuş hayvan ve mumdan insan heykellerinin fotoğrafları ile belgesel fotoğrafı simüle ederek, klasik belgesel görüntülerin aslında gerçeklik algısını kullanarak sağladığı yapaylığa gönderme yapar.
Bir diğer çağdaş sanatcı Jeff Wall ise sahnelenmiş fotoğraf yoluyla belgeselin dilini sorgular. 1970’lerin sonlarından bu yana Wall, ilk bakışta belgesel gibi görünen ama aslında titizlikle sahnelenmiş fotoğraflar üretmektedir. Çalışmaları, görüntülerin kitlesel medyadaki kullanımına gönderme yapmakta ve aslında ne denli klişe olabileceklerini göstermekte, belgesel görüntülerin kendilerini sunmaktan ziyade, taşıdıkları kodlardan, ifadelerden ve kompozisyonlardan faydalanarak onları taklit etmektedir.
Andreas Gursky, Bahreyn
Ölü Askerler Konuşuyor fotoğrafında olduğu gibi, kitlesel medya ile savaş fotoğrafçılığına ve fotoğraflarını büyük ışıklı kutularda sunarak, reklam fotoğrafçılığına gönderme yapmaktadır. (1)
Susan Sontag: “Başkalarının Acısına Bakmak” adlı kitabında Wall’un “Ölü Askerler Konuşuyor” isimli çalışmasının savaş karşıtı fotoğraflar arasında, fotoğrafçının düşünceliliği ve resmin gücüyle kendisine en sarsıcı görüneninin, Jeff Wall’un 1992’de çektiği ve “Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Mokor, Afghanistan, Kış 1986)” [“Ölü Askerler Konuşuyor (Afganistan’da, Mokor Yakınlarında Bir Kızıl Ordu Devriyesinin Pusuya Düşürülmesinden Sonraki Bir Görüntü)”] başlığını verdiği dev fotoğraf olduğunu söyler. “Wall’un hayali fotoğraf çalışmasındaki figürler ‘gercekçi’dir, fakat görüntüler elbette gerçek değildir” der. (2)
Susan Sontag aynı kitapta, Eddie Adams’ın meşhur Vietkonglunun İnfazı fotoğrafının aslında bir biçimde tasarlanmış bir sahne olduğunu söyler:
“… bu, elleri arkasından bağlı haldeki esiri önüne katmış, gazetecilerin toplandığı sokağa götüren General Loan tarafından kasten tasarlanmış bir sahneydi; eğer o ana tanıklık edecek hiç kimse olmayacağını bilseydi, general o infazı hemen oracıkta, hem de tetiği kendisi çekerek gerçekleştirmeye muhtemelen gerek görmezdi…” (3)
Belgesel form icindeki alternatiflerin yanısıra, konu seçiminde de yeni alternatifler ortaya cıktı. Artık sadece savaş ve felaketler belgesel konusu değildi. Artık mesela, orta sınıf, İngiliz fotoğrafcı Martin Parr’ın (Cost of Living) işlerinde yoğun olarak işleniyordu. Nan Goldin gibi sanatçılar da klasik belgeselcilerin aksine “öteki”nin değil, kendi hayatlarının fotoğrafını çekerek (The Ballad of Sexual Depen- dency, I’ll Be Your Mirror) klasik belgeselin fotoğrafçı ve fotoğraflanan ayrımını yıktılar. Anı, aile fotoğraflarından ve videolarından bildiğimiz şipsak benzeri stilleriyle fotoğrafa “şipşak estetiği”ni getirdiler ve fotoğrafta içtenlik çağını başlattılar.
Öte yandan, bambaşka bir tarzda calışan Atlas Grup fotoğrafçıları için de “gerçek” oluşturulabilir bir şeydir ve bir bağlama yerleştirildiğinde, izleyici kendi deneyimlerinden hareketle onu “gerçek” olarak kabullenip destekleyebilir.
Walid Raad’ın, Atlas Grup ile ülkesi Lübnan’ın tarihine ilişkin internet temelli, alternatif bir tarih yazımına giriştiği çalışma, belgesel fotoğrafın tanıtım ve dağıtım kanallarındaki temel değişime işaret eder. Atlas Grup kaynağı ve gerçek olup olmadıkları belirsiz bir takım fotoğraf ve belgeyi internete koyarak, onlara gelen kamu yorumlarıyla gelişen, “gerçek” hikâyeler yaratırlar.
Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula, Jo Spence ve Stephan Willats‘ın işlerinde ise yazı ve görüntü beraberliği merkezi konumdadır.
Thomas Demand ve Edwin Zwakman analog teknikler kullanarak, mukavvadan inşa ettikleri modelleri mimari fotoğraf yöntemleriyle fotoğraflıyor ve böylece bir gerçeklik olarak fotoğraf (görüntünün kendisi) ile fotoğraf olarak gerçeklik arasındaki çatışmaya dikkat çekiyorlar.
Demand ve Zwakman böylece bize fotoğrafların kodlandıklarını ve bizlerin onları böylece gerçekmiş gibi algıladığımızı gösteriyorlar.
Tüm bu görsel kültür ve yeni medya kuşkusuz günlük yaşantımızı etkiliyor ve artık belgesel görüntü ile gerçek arasında farklı bir ilişki olduğu giderek daha çok anlaşılıyor.
Kaynakça:
- (*) Maartje van den Heuvel, Mirror of Visual Culture: Discussing Documentary, Documentary now! Nai Publishers,2005, Rotterdam içinde s.114
- Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, (çeviri) Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, Mart 2004, İstanbul, s.123-126
- Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, (çeviri) Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, Mart 2004, İstanbul, s.59-60
Kontrast Sayı 27, Ocak-Şubat 2012
