A.Beyhan ÖZDEMİR | Zafer Simgesi Olarak Fotoğraf (48. Sayı)

…Çünkü fotoğrafçılar, dünyanın sorun yaşanan her köşesindeki insan acılarını görsel belgeler olarak sunarak; savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı düşüncelerin filizlenmesini sağlamışlardır. Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir.

Fotoğraflarla bir olayı, önemli kişilikleri, ulusal ve uluslararası toplumsal olayları belgelemek, tarihin görsel kayıtlarını yapmak ve dünyanın herhangi bir coğrafyasındaki sorunu belgelemek, fotoğrafçıların ödevlerinin başında gelen bir sorumluluktur. Çünkü toplumsal bir soruna yaklaşımda “görüntü” hem kalıcı olabilmekte hem de sorunun çözümü ya da ortadan kaldırılması konusunda önemli bir kanıt oluşturmaktadır. Toplumsal kesimleri ilgilendiren her türlü konuda, olaya tanıklık etmenin yanında bunları göstermek, diğer insanları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı olmak, bu görsel kanıtlarla toplumsal bir bilinç oluşturmak; en kısa ifadeyle hümanist duyarlılığın bir gerekliliğidir. Fotoğrafın toplumsal bellek ve bilinç oluşturmadaki rolü artık kabul edilen bir gerçektir. Çünkü fotoğrafçılar farklı coğrafyalarda olup biten gerçekler hakkında toplumların bilgilendirilmesi, bilinçlendirilmesi ve kamuoyu oluşturulmasında öncü rol üstlenmektedirler.

Susan Sontag’ın dediği gibi “Fotoğraf, gerçekliği yalnızca yorumlamakla kalmayıp aynı zamanda dünyanın da yorumunun yapıldığı bir alan” haline gelmiştir. Bu anlamda fotoğraf, “olan bitene müdahale etmek, ideolojik bir mesaj vermek, var olan sorunlara karşı çözüm yollarının bulunmasına katkıda bulunmak” gibi özelliklere sahip en güvenilir tanıklık aracıdır. Fotoğrafçılar “göz tanıklığı” yaparak diğer insanlar adına olaylara tanık olmakta ve bu tanıklıklarını görsel kanıtlarla toplumlara aktarmaktadırlar. Bütün bu sorumluluk ve görev bilincinde olan bir fotoğrafçı, gerçeğe sadık kalarak, onu tarihsel gerçekliği içinde sunmak durumundadır. Dolayısıyla her bir fotoğraf karesi fotoğrafçısına önemli toplumsal sorumluluklar yüklemektedir. Bu sorumlulukla fotoğrafçı, insanların kültürlerini, yaşam biçimlerini, toplumların içinde bulunduğu tarihsel ve siyasal konumlarını, kendi sanatsal ve ideolojik birikimiyle yorumlayarak görüntüler. Çektiği fotoğraflarla zaman, mekân, olay ve kişilerin değişimini gösterirken, aynı zamanda o fotoğraflarda kendisinin (fotoğrafçının) konuya bakış açısı, kompozisyonu ve yorumu önem kazanır.

Fotoğrafın iktidar üzerindeki yaptırım gücü ve toplumsal etkisi adına ilk ve en önemli örnekler sayılan Jacob Riis’in 1880’lerdeki “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor” başlıklı New York gecekondularındaki sefaleti gösteren çalışmasını ve 1900’lü yılların başındaki Lewis Hine’ın yoksullar, göçmenler ve çocuk işçiler konusundaki fotoğraflarını gösterebiliriz. Jacob Riis’in başlattığı toplumsal reformcu etkinlik Lewis Hine tarafından sürdürülmüştür. 19. yy.’ın sonlarından 20. yy.’ın başına kadar Lewis Hine, çocuk emeğinin sömürüsü, göçmen çocuklarının olumsuz koşullarda çalıştırıldıklarını göstermesi ve bu konuda gereğinin yapılması için yaptığı girişimler karşısında iktidar, işgücünün kötüye kullanımına ait yasaları değiştirerek çocuk işçiliğinin önlenmesi ve daha insanca çalışma koşullarının oluşturulması için harekete geçmiştir.

1930’larda başlayan Amerika’daki büyük ekonomik kriz, özellikle tarım sektöründe çalışanları ve göçmenleri etkilemiştir. Ülkedeki ekonomik krizin atlatılmasına yönelik olarak oluşturulan FSA (Farm Security Administration) “Çiftçi Güvenliği Yönetimi” çerçevesinde yoksul halkın belgelenmesi için bir grup fotoğrafçı görevlendirilmiştir. Tarihin belki de en iddialı fotoğraf projesi olan FSA projesi, tümüyle gelir düzeyi düşük gruplarla ilgilenmiş bir toplumsal belgeci çalışma örneğidir. Bu çalışma, bir yandan belgesel fotoğrafın yoksullara olan eğilimini yansıtırken diğer yandan da bu yoksulluktan kurtulmanın çözüm yollarının aranmasını sağlamayı amaçlamıştır.

Fotoğraf: Dorothea Lange

1947 yılında Robert Capa’nın girişimleriyle kurulan Magnum Ajansı fotoğrafçıları, başta II. Dünya Savaşı’nın bütün cepheleri olmak üzere; Kore, Vietnam ve İspanya’da çalışmalar yapmışlar ve fotojurnalizmi zirveye çıkararak fotoğrafın toplumsal bellek ve bilinç konusundaki önemini, toplumsal olaylar karşısında kamuoyu oluşturma etkisini ve iktidar üzerindeki gücünü ortaya koymuşlardır.

Başta II. Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı, Körfez Savaşı, Afganistan, Irak, Suriye olmak üzere yeryüzü üzerindeki savaşlar, göçler, mülteci kampları ve insanlık suçu işlenen coğrafyalarda tarihe ışık tutan birçok fotoğraf insanların savaş konusunda bilinçlenmesini sağlamış ve tüm dünyada kitleler halinde Amerikan yönetiminin saldırganlığı protesto edilmiştir. Dünyayı ilgilendiren her konuda ve her coğrafyada çekilen bu tür fotoğraflar, her dönemde güçlü etkileri olmuş, toplumsal bilincin oluşmasında önemli roller üstlenmişler ve siyasal iktidarların kararlarını da tartışılır hale getirmişlerdir. Aynı zamanda bu fotoğrafçılar, sadece çağa tanıklık etmemiş, toplumsal eleştiri ve idealizmde somutlanan hümanist anlayışın da öncüleri olmuşlardır. Çünkü her birisi belge ve kanıt nitelikli bu fotoğraflar, özünde hümanist bir misyon taşır. Bu misyon da acı çeken insanların, göçmenlerin, ezilenlerin ve sömürüye maruz kalan insanların hakkını korumak ve bunları kamuoyuna duyurarak (fotoğraflarla göstererek) toplum vicdanını harekete geçirmek amacını güder. Sömürüye, sistemin bozukluğuna karşı yürütülen mücadele içinde meydana gelen hümanist fikirlerin temel ilkesi bireyin özgürlüğünü savunmak, her insanın uyumlu gelişmesini ve sosyal baskıdan kurtulmasını sağlamaktır. Belgesel fotoğraf tarzının en önemli yaklaşımlarından birisi olan ve “toplumsal belgeci” diye adlandırılan türün temelinde de hümanizma yatmaktadır.

Tarihsel süreç içinde hafızalara yerleşen en önemli fotoğraflardan birisi tarihte birçok önemli anlara tanık olan, özellikle II. Dünya Savaşı ve Nürnberg Duruşmaları sırasında çektiği fotoğraflarıyla bilinen Kızıl Ordu fotoğrafçısı Yevgeny Khaldei’nin, II. Dünya Savaşı sırasında çektiği bayrak fotoğrafıdır. Başkent Berlin’i ele geçiren Sovyet ordusundan Alyosha Kovalyev adlı askerin harabe haldeki parlamento binasının tepesine Sovyet bayrağını dikişini göstermektedir. Bu fotoğraf Sovyet ordusunun 30 Nisan 1945’te Sovyetler Birliği’nin Nazi Almanya’sına karşı zaferinin tescili anlamını taşır.

Fotoğraf: Yevgeny Khaldei

Diğer taraftan bu fotoğraf sanki 23 Şubat 1945 günü Pulitzer ödüllü fotomuhabiri Joe Rosenthal’in II. Dünya Savaşı sırasında Japonya’da Iwo Jima tepesine ABD bayrağı çeken deniz piyadelerini gösterdiği “Iwo Jima’da Amerikan Bayrağı” adlı fotoğrafının rövanşı bir fotoğraftır. Fotoğrafta, Suribachi Dağı’nda, 20 bin kadar Japon ve 6 bin kadar ABD askerinin öldüğü savaş alanında, ABD bayrağını çekmeye çalışan 4 ABD’li deniz piyadesi görülür. Bu fotoğraf, 1954 yılında ABD deniz piyadeleri anısına Washington’da inşa edilen bir anıtta ölümsüzleştirilmiştir.

Fotoğraf: Joe Rosenthal

Suriye’nin Halep kenti sınırları içerisindeki Karakozak köyünde bulunan Süleyman Şah Türbesi’ndeki askerlerin tahliyesi için 22 Şubat 2015 günü düzenlenen “Şah Fırat” adı verilen askeri operasyonda Süleyman Şah’ın naaşının nakledildiği Suriye Eşme’si kontrol altına alınarak Türk Bayrağı göndere çekilmiştir. AA fotomuhabiri Fırat Yurdakul’un saniye saniye izlediği ve görüntülediği operasyon içindeki “Göndere çekilen bayrak” fotoğrafı 1945 yılında önce Rosenthal’in çektiği Amerikan bayrağı, daha sonra Yevgeny Khaldei’nin çektiği Sovyet bayrağı fotoğraflarıyla benzerlik göstermektedir. Her üç fotoğrafta da görülen “bayrak dikme” eylemi, iktidarların zafer kazanmasının görsel birer kanıtı ve belgesi olduğunu simgelemektedir.

Fotoğraf: Fırat Yurdakul

Bir başka örnek fotoğraf, Vietnam cephelerinde iki yıl boyunca savaş fotoğrafları çeken Catherine Leroy’un savaşın en hareketli ve derin üzüntü veren karelerinden oluşan fotoğraflarıdır.
Leroy, “kritik an” fotoğrafları için konuya yeterince yaklaşmış, mücadele, cesaret ve yok olma öykülerinin kendi kendisini anlatmasını sağlamıştır. Diğer birçok savaş fotoğrafçısı gibi Leroy da iktidara karşı muhalif söylemlerini, teknik ve estetik mükemmellikle en ince ayrıntısına kadar belgeleyen fotoğraflarla dile getirmiştir. Yıllar sonra çok özel izinlerle Washington’daki Vietnam Anıtı yakınında “Savaşa Tanık: Vietnam 1954 – 1975” adlı 75 fotoğraftan oluşan bir sergi açarak savaşın acımasızlığını gözler önüne tekrar sermişti. Özellikle bir Amerikan askeri her ikisi de yarılarına kadar suyun içindeyken yakaladığı bir Viet-Kong’lunun yüzüne yumruğu indirdiği fotoğraf, gözleri bağlı bir Viet-Kong’lu mâhkumun üst dudağındaki ince kılların diken diken olduğu fotoğraflar savaşın en önemli kanıtları gibiydi. Bu fotoğraflar, vicdan azabıyla çekilmiş, savaşın birçok imajı gibi durmaktadır. Leroy’un bu fotoğrafları duygusal, anlamı belirsiz ve kararsız bir şekilde bize çıkışı olmayan tehlikeli bir ormana doğru yalpalayarak giden ve geri dönmesi artık mümkün olmayan askerleri anlatmaktadır.

Fotoğraf: Catherine Leroy

1991’deki I. Körfez Savaşı ve 2003’te başlayan Irak Savaşı’nda ise tek yanlı, önceden o cephelere ve sadece belirlenen yerlere girmelerine izin verilen “yerleştirilmiş foto muhabirler” askerlerin kontrolü altında çalışmışlardır. İletişim teknolojilerinin, uyduların, internet ve kablo TV’lerin bu kadar gelişmiş olduğu günümüzde ise Irak ve diğer cephelerden elde edilen görüntülerde ünlü savaş fotoğrafçılarının insani duyarlılıklarını görmek oldukça zordur. “Under Fire” kitabında yazar Fred Ritchin, bu konuda “Bu yeni medya ortamında, bir foto muhabiri bırakın orijinal olmasını, derinlemesine fotoğrafları nasıl yaratır?” demektedir. Leroy ise, “Sansüre uğramadık. Bu daha önce hiç görülmemişti ve asla bir daha da olmayacaktır. Vietnam’daki foto muhabirliği bir deneydi ve bunun bugün tekrar edilebileceğini hiç sanmam” diyerek Vietnam Savaşı’nın kendisi için önemine ve orada bulunan fotoğrafçıların çalışma özgürlüğüne vurgu yapmıştır.

İktidar, bireyi korkutmak ve ona unutturmak için, diğer sanat dallarına da yaptığı gibi, kendi fotoğraf dilini yaratır. Ancak bu sonuç fotoğrafın kendi doğası için geçerli değildir. Çünkü fotoğraf, çekilen anı, iktidar gibi unutturmak değil, yaşatmak ve yaşanılan anı belgelemek ister. Bu doğrultuda fotoğrafın itirazı oluşur. Fotoğraf, uygulanan bu politikaya karşı, doğası gereği, bir itiraz dili oluşturur. Kendi gerçekliği içinde değerlendirecek olursak; fotoğraf, diğer ifade biçimleri gibi, bireyin kendi özgürlüğüne karşı başlatılan savaşa itirazı temel alır. Özellikle savaşa karşı çıkışta, fotoğrafın önemli payı vardır. Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki ulusal kurtuluş mücadeleleri, sömürgecilerin yaptıkları ve sömürgenin batışı fotoğraf aracılığıyla beyinlerde daha iyi kavranabilmiştir.

İktidarları rahatsız eden zaman zaman da kamuoyu önünde güç durumlara sokan fotoğrafçıların yakın zamanımızdaki bazı savaşlarda yer almaması için çaba gösterilmiş ya da çektikleri görüntüler sansür edilmiştir. Çünkü fotoğrafçılar, dünyanın sorun yaşanan her köşesindeki insan acılarını görsel belgeler olarak sunarak; savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı düşüncelerin filizlenmesini sağlamışlardır. Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir. Yaşamı sorgulayan, içindeki çarpık ve bozuk yanlara kitlelerin dikkatini çekmeye çalışan fotoğraflar, bu bilinçle toplum üzerinde etkili olmuş, pek çok başarıya ulaşarak “daha iyi bir yaşam” anlayışının da öncüsü olmuştur.

Kontrast Sayı 48, Temmuz-Ağustos-Eylül 2015

Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan ÖZDEMİR
DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi
Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi