Fotoğrafın diğer söylem biçimlerinden en temel farkı nesnel gerçeklik/reality ile NEDENSELLİK İLİŞKİSİ olan tek görsel ifade biçimi olmasıdır. Adını bile, söylemin gerçekleşmesini sağlayan nesneden yansıyan ışık fotonları ile oluşmasından boşuna almamıştır.
Fotoğraf 19.yy. başlarında gerçekleşmeye başlayan endüstri devriminin gelişen sonuçlarının etkisi ile ortaya çıkmıştır. Hızlı kentleşme, farklılaşan zaman algısı, makineleşen sanayi, seri üretime geçiş, pozitif bilimlerin artan ivmesi ve nesneyi her anlamda ele geçirme arzusu vs. fotoğrafın bir araç olarak keşfine neden olmuştur. Bir keyfi bir keşif hiç değildir… “Fotoğrafçılık, gözlemcinin içine yerleştirildiği, yeni ve homojen tüketim ve dolaşım alanının bir öğesidir. 19. yy.’da fotoğrafın etkisini kavramak için fotoğrafı, görsel temsilin kesintisiz tarihinin bir parçası olarak değil, değer ve mübadele üzerine kurulan yepyeni kültürel bir ekonominin temel bileşenlerinden biri olarak görmek gerekir.” (1)
John Tagg’in de dediği gibi tamamen tarihsel, toplumsal ve ideolojik bir olgunun temsil sistemidir. (2) Fakat fotoğrafın temsil (representation) sistemi olarak ele alınması çok sonraları sorgulanmaya başlamıştır. Fotoğraf nesnel gerçekliğin, fotoğraf makinesinin önünde duran nesnenin bir varlık olarak kaydı olarak düşünülmüş ve ele alınmıştır. Yani fotoğrafın tarihsel ve toplumsal olarak üretim ve tüketim ilişkisindeki ilk karşılığı bir KAYIT olanağı olmuş olmasıdır. Bu günümüzde de en çok kabul gören yanıdır. Bu ele alınış ve kabul biçiminden hiçbir değer kaybetmemiş, aksine gelişen sayısal teknoloji, gerek üretimini gerekse tüketimini, paylaşımını yoğun bir biçimde arttırmıştır (Bu oranda da fotoğrafın bilimsel sorgulaması toplumun genelinde giderek azalmıştır).
Roland Barthes, Camera Lucida adlı kitabında şöyle der; “Gerçekten var olmuş olduğu ve onu gördüğüm yerde bulunmuş olduğu gerçeğidir. İşte delilik (Vurgu bana ait) buradadır (sf- 120). Var ama yok. Anlamlandırma boyutunda nesne fotoğrafta karşımda duruyor. Yani, soyut düşüncede nesneyi bir gerçeklik yanılsaması olarak adlandırıyorum. Tanıyorum. İşte fotoğrafın temel özü budur. Nesne’nin var olmuş olması. Tabii ki geçmiş zaman kipinde. Şimdide ise ancak bir izleyicinin soyut düşünce yanılsamasından ibarettir. Nesne’nin yanılsama anına yönelik hiçbir ipucu ele veremez.”
Tabii fotoğraf’ı bir “KAYIT” olanağı olarak görmenin klasik, doğrudan (straight) fotoğrafa ait bir olgu olduğunu da burada söylemek zorundayım. Çünkü, bu tür fotoğraf üretilirken nesnenin varlığına, uzam ve zaman ilişkisinde hiçbir müdahalede bulunulmaz.
Bu tür çalışmaları ilk yapanlardan biri Agust Sander’dir. 1927 yılında Almanya’da farklı toplum kesitlerinin portrelerini çekerek adeta bir envanter çıkartan tipolojileri gerçekleştirmiştir. Amacı bir öykü anlatıp anlam yaratmak değildir. Sadece insanların varlıklarını göstermiştir. Bunun için de portre çekimlerini mekanı fazla göstermeden veya yan anlamlara neden olmayacak bir biçimde kullanmıştır. Sonuçta, geçmiş zaman kipinde insana dair toplumsal bir varlık belleği ortaya konmuştur.
Benzer bir çalışmayı 1972 yılında Bernd ve Hilla Becher çifti 2.Dünya Savaşı öncesi sanayi üretimine ait fabrikalar, çiftliklerde vb. yerlerde, depoları, su kulelerini vb. yerleri çekerek yapmışlardır.
Becher çifti bu fotoğrafların sırf varlığa yönelik bir (Nesne’ye) ADLANDIRMAYA neden olabilmesi için çekimlerini daha çok kapalı, bulutlu havanın yarattığı homojen ışıkta ve nesnelerin tam ortasına gelecek bir bakış açısından yaparlar. Koyu gölgeler, insan gözüne aykırı perspektif kullanımı yoktur. Fotoğrafa ait manipülasyonlardan sonuna kadar uzak dururlar. Ama şunun da bilincindedirler ki hiçbir manipülasyon olmadan fotoğraf da ortaya çıkamaz…
Fotoğrafı her ne kadar nesne’nin bir kaydı olarak görsek de her tür fotoğraf eninde sonunda nesnel gerçekliğin iki boyutlu bir soyutlamasıdır. Çünkü iki boyutlu düzleme optik aktarımla elde edilen bir KAYITtır… Ama bu kayıt hiçbir koşulda fotoğrafçı öznenin, yüz yüze (face to face) algıda gerçekleştirdiği algı sonucundaki, soyut görsel imge (algılam) ile eşdeğer bir somut görsel imge değildir. Birinci nedeni; algının oluşumudur. İkinci neden de, bellekte oluşan soyut imge, somut bir fotoğrafik görüntüye dönüştürülene kadar çeşitli manipülasyonlara uğramaktadır. Yani çıplak gözle görmemiz, bizim nesne ile kurduğumuz algının REFERANSıdır (fotoğraflar görme edimine göre sayısız manipülasyonlar ile oluşur; örneğin merkezi perspektif, siyah-beyaz oluşu, renk doygunluğunun farklılığı, alan derinliğinin kullanımı, farklı açılı merceklerin kullanımı vb.). Gerek özne’nin araya girişi, gerekse fotoğrafı somutlaştırmaya neden olan her tür araç gerecin yarattığı somutlama şartları fotoğraf kaydını doğrudan algıladığımız gerçeklik imgesinden farklı kılarak kendi gerçekliğini yaratacaktır.
Gözlemci özne (aynı zamanda fotoğrafçı özne), yüz yüze algıda bir çok değişkeni yaşamaktadır. Öncelikle bedenli bir varlıktır ve algısını bir süreç içinde hareket ederek bulunduğu nesnel gerçeklik uzamında gerçekleştirmektedir. Aynı zamanda kesintisiz bir süreklilik içindeki dünyada, nesneler dünyası da kendisine sürekli olarak algı verileri göndererek, karşılılık ilişkisi yaşatmaktadır.
Yani fotoğraf, algı dünyası özne ile nesne arasındaki bir ilişkide gerçekleşir. (3)
Genelde algının ve anlamın oluşturulmasında üç farklı yaklaşım, Fotoğraf’ın gerçekleştirilmesinde ve anlamlandırılıp tüketilmesinde çok farklı sonuçlara neden olur. Tüm gelişen bilimlere karşın bazıları anlamın ve varlık nedenlerinin tamamen nesnede veya öznede olduğunu düşünürken, bir üçüncü yaklaşım da her tür anlamlandırmanın ve adlandırmanın nesne ile öznenin ikili, karşılıklı ilişkisinde olduğunu düşünür (ki ben de böyle düşünüyorum). Bu yaklaşımın en tipik örneklerine Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın tüm kitaplarında rastlarız. Baudrillard’ın yazılarında fotoğrafın çok ayrı bir yeri vardır. “Çünkü özneyle nesne arasındaki ikili ve karşılıklı ilişkiye tanık olabileceğimiz tek görsel alan fotoğraftır” der (3).
Ona göre fotoğrafın amacı özne ile nesnenin bir araya getirilmesidir (klasik fotoğrafın amaçlarından sadece biri olarak bu düşünceye katılıyorum).
Fotoğrafa bir kayıt mantığı ile yaklaşmak onu bir araç kategorisine taşır. Bu yaklaşım, izleyici öznenin fotoğrafta gördüklerine, yani fotoğrafın gönderme yaptığı nesnelere, olaylara ve olgulara adeta kendi de oradaymış gibi yaklaşmasına, ele almasına neden olur (fotoğrafçı özne ve izleyici öznenin, aynı ideolojide olsalar bile, yüz yüze algıları birbirinden son derecede farklı olabilir). Fotoğrafın kendisi değil, araçsallığı ön plana çıkar. Ne olursa olsun herhangi bir fotoğrafla ilişki kurabilmenin, onu anlamlandırabilmenin, çok sayıda değişkenin, fotoğraf üzerinde ne kadar etkili olduğunu unutmamak gerekmektedir. En başta fotoğrafla hangi bağlamda ilişki kurulduğu son derecede önemlidir. Bağlam, fotoğrafla kurulan ilişkiyi baştan sona yönlendirebilmekte, farklı yorumlamalara neden olabilmektedir.
Örneğin; salt kayıt amacıyla üretilmiş bir fotoğrafı sanatsal bir bağlama taşıyarak onun bir sanat kategorisi içinde tanımlanmasına neden olunabilir (FSA fotoğrafçılarının işleri bambaşka amaca hizmet etmişken sonradan sanat galerilerine taşınarak bugün onların bir sanat işi gibi ele alınmasına NEDEN OLUNMAKTADIR). En temel değişkenlerden biri de pozlama süresidir. Yapılan farklı pozlamalar ile nesnel gerçeklikten farklı fotoğrafik gerçeklikler elde edildiğini hepimiz biliyoruz.
Örneğin; yukarıda da gördüğünüz ilk fotoğrafta Daguerre o günkü teknik olanaklar çerçevesinde on dakikalık bir süreçte çekimini gerçekleştirdiğinden caddede yürüyen insanlar, araçlar, hayvanlar vs. görünmemekte, caddenin bomboş olduğu şeklinde bir fotoğraf gerçekliği yansımaktadır. Bugün çağdaş fotoğrafçılardan biri olan Hiroshi Sugimoto bu yolla elde ettiği fotoğraflar sayesinde nesnel gerçeklik ile çok farklı varlık ilişkileri kurmaktadır (yedi-sekiz saat süren pozlandırma süreleri, sinema salonları ve okyanus serisi fotoğraflarına bakınız). Kayıt, nesnenin varlığını inkar edilemez bir biçimde ortaya koysa da, nesnel gerçeklik sayısız varlığın içiçe geçtiği kesintisiz bir uzam ve zaman algısında gerçekleşmektedir. Dolayısıyla burada fotoğrafçı öznenin amacı son derecede önem kazanmaktadır. Fakat varlık ya da fotoğrafçı özne tek başına bir fotoğrafın gerçekliğini oluşturamamaktadır. Her ikisi de birbirine farklı dayatmalarda bulunmaktadır.
Görsel algıda varlık ile gözlemci öznenin ilişkisini fotoğraflarına en iyi yansıtan fotoğrafçılardan biri de Alman fotoğrafçı Thomas Demand’dır. Bütün işlerini bunun üzerine kurgulamaktadır. Hatta fotoğraflarında gazete haberlerinden yola çıkmaktadır. Ya da çağdaş insan mekanlarını kendine konu edinmektedir. Bu fotoğraflar daha çok mekana ve orada bulunan eşyalara, nesnelere yöneliktir. Demand bir mimar olarak bu mekanların doğrudan renkli kartondan bire bir ölçekte maketlerini yaparak çekimlerini yapar. Ama baskılar son derecede büyük boyutludur. Bu nedenle de izleyici tüm büyük resmi kavrayabilmek için fotoğrafları uzaktan izlemek zorunda kalır. Evet ilk izlenimi bir gerçeklik yanılsamasıdır. Ama baktıkça bir gariplik sezinleyerek yaklaşır ve o zaman bu nesnelerin gerçek olmadığını, birer maket olduğunu kavrar. Bunun için de Demand maketlerini kusursuz yapmaz. Maketlerinde ufak hatalar barındırarak izleyicinin sonuçta fotoğrafın gerçekliğini kavramasını sağlar. Yani bize algının bir süreç, bir bütün parça ilişkisi (büyük resim ve detaylar) olduğunu tekrar tekrar hatırlatır ve sorgulatır.
Buraya kadar anlattıklarım fotoğrafın bir varlık kaydı olarak ele alınışını dile getirmektedir. Bundan sonraki bölümde varlığın bir varoluşa dönüştüğü dünya haline yönelik fotoğraflar ve düzgü, görüntü dili üzerine devam edeceğiz.
Kaynakça:
(1) CRARY, Jonathan Gözlemcinin Teknikleri / Metis Yayınları-2010
(2) TAGG, Johm The Burden of Representation / Macmillan-1988
(3) TOFFOLETTI, Kim Yeni Bir Bakışla Baudrillard / Kolektif Kitap-2014
Orhan ALPTÜRK
Akademisyen, Fotoğraf Sanatçısı
[email protected]
Kontrast Sayı 43, Eylül-Ekim 2014