2011 yılının Nisan ayı. İstiklal Caddesi’nin başında, vitrin içinde kocaman bir kadın ayakkabısı heykeli tüm cazibesiyle karşılıyor bizi; İstanbul Shopping Fest’in kentimize armağanlarından; bu fetiş nesnesine tapınmamak için zor tutuyoruz kendimizi. Tüketim çılgınlığını körüklemek üzere düzenlenen bu sözde festivalden habersiz biri, bu nesneyi kolaylıkla bir sanat yapıtı sanabilir. Haksız da sayılmaz; zira sanat nesnesi ile kullanım nesnesi arasında fark giderek silindi. Duchamp’ı ve hazır nesnelerini yeniden keşfeden kavramsal sanatçılardan Hollandalı Stanley Brouwn, 1960 yılında, Amsterdam’daki tüm ayakkabı mağazalarının vitrinlerini kendi sergisi olarak ilan etmemiş miydi? (1) Artık tüm kullanım nesneleri ya da hazır-nesneler birer sanat nesnesi muamelesi görmeye başlamıştı. Oysa icat ettiği hazır-nesneyle estetik olgusunu yerle bir etmeyi amaçlayan Duchamp, ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat, Asemblaj gibi adlarla anılan bu yeni-dadacıların hazır-nesnelerde estetik güzellik bulmasına çok bozuluyordu: “Şişeliği ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, ama bak onlar bunları estetik açıdan övüyorlar” (2) diye yakınıyordu bir dostuna; ya da amiyane deyişle söylersek “yüzlerine tükürdüm, yağmur yağıyor sandılar.”
Avangardın yıkıcı etkisinden arınan Yeni Dadacılar tamamen kültür endüstrisi içinde hareket ederken buldular kendilerini. İngiliz pop akımının öncülerinden Richard Hamilton, “güzel-sanat-olarak-pop, kitle kültürünü temellük etmesiyle aynı zamanda sanat karşıtıdır da. Bu anlamda Dada gibi yıkıcı değil, yaratıcıdır; Pozitif Dada’dır” diye ilan ediyordu. (3) Mevcut gerçekliği onaylayan, hayal güçlerini bir anlamda iptal eden ya da mevcut gerçekliğin hizmetine sunan yeni avangardlar, eski avangardların bir özgürleşme projesi olarak tasarladıkları sanat-hayat bütünleşmesini gerçekleştirmişlerdi; ne var ki bu proje, özgürleştirici amaçlar doğrultusunda değil, kapitalist anlayışın koşullandırdığı kültür endüstrisinin dayatmaları doğrultusunda hayata geçirildi. Reklam estetiğini, sistemin ürettiği hazır imgeleri işlerinde kullanan pop sanatçılar, kullanım nesnelerini fetişleştirerek tüketici öznenin inşasına büyük katkı sağladılar.
Pozitif Dada olarak pop sanat ya da Donald Kuspit’in daha kapsayıcı terimini kullanırsak post-sanat, tamamen sıradan olanın sanatıdır. Kuspit post-sanatı, ne kiç ne de yüksek sanat olarak, bu ikisinin ortasında duran, gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak aslında onu allayıp pullayan sanat olarak tanımlıyor.(4) Post-sanat gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia etse de, aslında farkında olmadan gündelik gerçeklikle gayet uyum içinde kalıyor. Post-sanatta, yaratıcı hayal gücü ile malzeme olarak kullanılan sıradan gerçeklik arasındaki fark bulanıklaşıyor. Toplumsal malzemenin, gündelik gerçekliğin mekanik bir reprodüksiyonunun yapılması, hayal gücünün bir başarısı sanılıyor. Gelgelelim, araç olarak kullandığı şeye benzemekten yakasını kurtaramıyor post-sanat. Buna en iyi örnek, Barbara Kruger’in “Alışveriş yapıyorum, o halde varım” ifadesini taşıyan, sentetik kumaş üzerine serigrafi tekniğiyle ürettiği işi olsa gerek. Medyadan seçtiği hazır imgeleri, reklam dilini kullanarak tasarladığı mesajlarla yeniden dolaşıma sokan Kruger, Dekart’ın bilinçli özne tanımını ters yüz ediyor, tüketim toplumunun parçalı, tükettikçe kendini inşa eden bilinçsiz öznesini ironik biçimde sorguluyordu işinde. Oysa bu ifade ironik olarak değil, gerçek bir ifade olarak anlaşılmış, çok geçmeden alışveriş torbalarının üzerinde yerini alarak tüketim toplumunun sloganı haline gelmişti.
Tüketim toplumuyla kol kola ilerleyen kültür endüstrisinin İstiklal Caddesi boyunca yerleştirdiği vitrinler ve devasa alış veriş torbaları arasında yolumu bulmaya çalışırken, sanat galerilerinin de Shopping Fest’e katkı sağladığını düşünmeden edemiyor insan. Galeri Arter vitrininde, bir yer söylencesiyle pazarlanan kadın şapkaları satışa sunuluyor ve Galatasaray’daki Yapı Kredi Kültür Merkezi’nin vitrininde de rengârenk kadın çantaları dikkatli gözlerden kaçmıyor: Handan Börüteçene’nin ‘Sessizlik Bozulmasın Diye Çiçekler Kokularını Salmadı” sergisinin ürünleri. Sanatçı savaş olgusuna dikkat çekmek için 2002, 2003 ve 2004 yıllarında gerçekleştirdiği üçlemesini, bu sergiyle sona erdirecek. Sentetik kumaş üzerine bastığı, tarihin farklı dönemlerindeki savaşları gösteren savaş tablolarının röprodüksiyonlarına, medyadan devşirdiği hazır imgeleri, günümüz savaş görüntülerini teyellemiş. Savaş görüntülerinin yayını sırasında TV ekranlarının altından akan finans ve borsa verileri de bu reprodüksiyonların bordürlerini oluşturuyor. Daha önceki sergilerinde bu işlerini yemek masası örtüsü, yatak örtüsü, koltuk ve sandalye kılıfı olarak sergileyen Börüteçene, savaş olgusunun tüm şiddetine rağmen görünmezleştiğini, sıradanlaştığını, ekonominin ve dolayısıyla gündelik yaşamın bir parçası haline geldiğini vurguluyordu. Son sergisinde ise galeri mekânına getirdiği iki çanta ustası, duvarlarda asılı duran bu işlerini parçalara ayırarak, tezgâhlarında kadın çantalarına dönüştürmekle meşgul ve çantalar satılmak üzere galerinin vitrininde sergileniyor.
İlk bakışta savaş karşıtı, politik bir sanatsal tavır olarak algılansa da, aslında mevcut gerçekliği olumlayan, çoğaltan bir yanı var bu serginin. Savaş tabloları reprodüksiyonları üzerine iliştirilen hazır savaş imgeleri estetik nesneler üzerinden dolaşıma girdikçe, eleştirel tavrın gözden kaybolacağı, yerini çantaların piyasa değerine bırakacağı kesin. Mevcut gerçekliği çözümlerken, onu allayıp pullamaktan kaçamıyoruz galiba. Kollarında sanatçının imzasını taşıyan çantalarıyla şık kadınlarımız, savaş görüntülerini estetikleştiren bir tavrın kurbanına dönüştüklerinden habersiz, hem sanatsever hem de savaş karşıtı oldukları sanısına kapılacaklardır kolaylıkla. Barbara Bruger’in tüketim toplumunu eleştiren posterlerinin, tüketimi kışkırtan nesnelere dönüşmesinin bir benzerine rastlıyoruz burada. Eleştirel tavır buharlaşıyor ve sonunda metaların peşinden koşan müşterilere dönüşüyoruz, tepeden tasarlanan bir planın tüketici parçalarına. Ne diyordu Adorno?: “Kültür endüstrisi, müşterilerin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir.”(5) Tepede tasarlanmış, içeriği boşaltılmış parlak yaldızlı boş çerçeveler kalıyor elimizde sadece.
Bedri Baykam’ın boş çerçevesinin satılmasının ardından yazdığı yazıda, yapıtı üreteni, satın alanı, ücretini bir kenara bırakmamızı, sadece sanat tarihinde boş çerçevenin ne anlama geldiğini düşünmemizi öneren Hasan B. Kahraman, boş çerçeveyi gözden kaçırarak ayrıntılarla oyalanmamızı istiyor bizden.(6) Ama biz bütüne bakarak boş çerçeveyi satın alan koleksiyoner bir kapitalistin nasıl bir dünya tahayyül ettiğini anlamak istiyorsak, boş çerçeveyi üreteni, satın alanı, yine boş çerçeve üzerinden değerlendirmek zorundayız.
Sanat tarihinde tuvalin geçirdiği evrimi özetledikten sonra boş çerçeveyi Duchamp’ın hazır-nesnesiyle ilişkilendiren Kahraman, Duchamp’ın yeni gerçekçilere ya da yeni avangardlara söylediklerini hatırlamıyor ya da hatırlamak istemiyor; biz bir daha hatırlatalım: “Yeni-Dadacılar benim hazır-nesnelerimde güzellik buluyorlar. Pisuarı ve şişeliği meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, oysa onlar estetik açıdan övüyorlar bunları.”
İçeriği, eleştirel tavrı bir kenara bırakarak sadece dış gerçekliği yücelten Duchamp sonrası sanat için post-sanat tabirini kullanan Donald Kuspit, modern sanat ile post-sanat arasındaki kırılma noktasını bilinçdışı kültünün çöküşüyle başlatıyordu.(7) Modern sanatçı kendi iç dünyasından bakarak gördüğü gerçekliği temsil ederken, içsel kuvvetlerin etkisiyle dış gerçekliği kendine göre bükebiliyordu. Post sanatta ise dış ya da mevcut gerçeklik yüceltilirken, içsel yaşama kurtulunması gereken bir baş belası olarak bakılıyor. İçsel yaşamlarından kurtulup dış gerçekliğe koşulsuz boyun eğmiş bireyler, sadece metalar dünyasında hareket eder halde buldular kendilerini.
Dış gerçekliği fotoğrafın çözünürlüğünden çok daha yüksek çözünürlükte resmederek, metaları tüm albenisiyle gözümüzün içine sokmuştu hiper-realizm. Boş çerçevenin hiper-realizm sonrası bir gerçeklik düzlemini temsil ettiğini söylüyor Kahraman. Sanmıyorum. Sözünü ettiği gerçeklik düzlemini kapitalizm çoktan icat etmişti zaten. Kentlerin tüm vitrinleri içeriği sürekli değişen boş çerçeveler değil mi? Bir eklentinin, yani konuyu sınırlamak için tuvalin etrafına yerleştirilen çerçevenin, konudan bağımsız olarak hayatı ele geçirmesinden başka bir şey değil boş çerçeve. Artık içerik yok, ya da içerik her an değiştirilebilir bir şeye dönüştü; önemli olan çerçeve. Hayatın içeriğinin boşaltıldığını görüyoruz; metalar üreten kapitalist ile boş çerçeve arasında doğrudan bir ilişki var ve Kahraman bu ilişkiyi gözden kaçırmamızı istiyor. Boş çerçeve ile metalar ortak çok şeyi paylaşıyorlar oysa. Her meta boş bir çerçeve olarak pazarlanmıyor mu? İçeriğine hiç ihtiyacımız yokken ambalajıyla ya da çerçevesiyle bizi tavlayan metalarla dolu ortalık; Adorno olsaydı “hep aynının kılık değiştirmesi” derdi.(8) İçini, yine kapitalizmin biçimlendiği arzularımıza göre doldurabileceğimiz boş çerçeveler olarak dolaşıma giriyor metalar. Ve ne yazık ki bizler de toplum mühendislerinin, reklamcıların, medya teknokratlarının içeriğini biçimlendireceği boş çerçeveler olarak dolaşıyoruz ortalıkta.
Boş çerçeve, kapitalizmin içini boşalttığı ve artık istediği gibi doldurabileceği bir yaşamın simgesi. İktidarlar projelerini boş çerçeveler olarak tasarlıyor ve bu boş çerçeveler yeryüzünün her hangi bir parçasına çevrildiğinde sadece çerçevenin önemli, içeriğinin ise değiştirilebilir olduğunu biliyoruz. İstanbul’a Terkos Gölü civarındaki yapılacak 3. havaalanı projesi için hazırlanan ÇED Raporu’nda, bölgeden her yıl en az 500.000 leylek, 25.000 kara leylek, 250.000 yırtıcı kuşun geçtiği vurgulandıktan sonra, haşerat olarak baktığı kuşlarla mücadele etmenin yöntemleri sıralanıyor; bir ÇED Raporu sadece bir projenin doğaya verebileceği hasarları tespit etmekle yükümlü olması gerekirken, çerçevenin içinin nasıl boşaltılacağına dair bir talimata dönüşmesi de ilginç bir nokta.(9)
Boş çerçeve kapitalizmin çoktan icat ettiği bir yapıt. Doğaya, insana içeriği her an değiştirilebilir boş bir çerçeve olarak bakan bir kapitalistin, boş bir çerçeveyi güncel sanat olarak satın almasına şaşmamalı.
İktidar, boş bir çerçeve olarak baktığı yeryüzünü, tepeden çizdiği bir plana göre, tıpkı bir yapboz bulmacası gibi düzenliyor. Adorno da kültür endüstrisi üzerine bir makalesinde adeta yapboz bulmacasını tanımlıyordu: “Kültür endüstrisi bildik şeyleri, yeni bir nitelikte birleştirir. Tüm dallarda, kitleler tarafından tüketilmeye uygun olan ve bu tüketimi büyük ölçüde belirleyen ürünler az çok planlı bir biçimde üretilir. Tek tek dallar, yapıları açısından birbirine benzer ya da en azından iç içe geçer. Adeta boşluk bırakmayacak bir sistem oluştururlar.”(10) Parçalar aralarında boşluk bırakmayacak şekilde bir araya getirilmesi, tepede tasarlanan plana göre parçaların birleştirilmesi, etrafımızı saran güncel sanat da dahil tüm ürünlerin tamamını kapsayacak kadar genişlediğinde, yapboz bulmacasının zemininde buluyoruz kendimizi. Adorno kültür endüstrisi için “müşterilerin kasten ve tepeden birleştirilmesidir” diyordu; ürünler de yapbozun parçaları olarak üretiliyor. Evlerimizdeki endüstriyel parçalardan tutun da, sanat ürünlerine dek her şey yapbozun bir parçası haline gelebiliyor. Soyut ve geometrik bir düzlem çıkıyor karşımıza. Bu soyut ve soğuk geometrik düzlem, özgür bir yaşam sürdüğümüz yanılsamasını bozuyor ve iktidarın, toplumu ve doğayı istediği gibi düzenleyeceği yapboz bulmacasının planını sergiliyor. Yapboz adı verilen bulmacalarda, geometrisinden dolayı her parçanın ait olduğu yer planda belirlenmiştir ve bizden istenen sadece parçayı doğru yere yerleştirmektir. Önceden belirlenmiş bir plana göre yerleştiririz parçaları ve ortaya verili bir görüntü çıkar. Fakat bu, tepede tasarlanan, her parçanın ait olduğu yerin önceden saptandığı bir iktidar planıdır. Güncel sanat da her ne kadar politik ve eleştirel olmaya çalışsa da bu iktidar planının bir parçası olmaktan kurtulamıyor.
Güncel sanatın yaratıcı bir tavır alabilmesi verili bir çerçeve içindeki bir yapboz parçası olmayı bıraktığında gerçekleşecektir; iktidar çerçeveyi tanımladıktan sonra içeriğin doldurulmasını sanatçılara bırakıyor; oysa iktidarın bu çerçeve çizici tavrına karşı içeriden, parçalar arasında kuracağı yeni ilişkilerle gelişen ve dış konturları sürekli değişen bir nesne olmalı sanat yapıtı. İçeriden dışarıya doğru gelişen ve konturları bu içsel gelişime göre değişen bir yapıtla karşılaştığımızda sıradan bir nesnenin yapamadığını yapacaktır bize: kabuklarımızı kıracak ve düşünmek zorunda bırakacaktır. İktidarın yapboz bulmacasının yerleri ve işlevleri belirli parçalarını alıp, aralarında farklı ilişkiler kurduğunda ve bu parçalarla kendi anlamlı bütünlüklerini yarattığında, bizleri de verili parça-bütün ilişkisini bozarak, kendi anlamlı bütünlüklerimizi yaratmamız için kışkırtacaktır. İktidarın planını bozup yeniden yeryüzüyle ve birbirimizle titreşime geçtiğimizde parçalar arasında ortaya çıkacak başka türlü bir ilişkiyi fazlasıyla duyumsatmalı. Yapbozun önceden belirlenmiş planının tutsağı değil, “boz-yap”la parçaları tutsaklıktan kurtarıp, birlikte yaratacağımız bir düzlemin faili olabilmek; sanırım, hem güncel sanatta hem de politikada asıl mesele bu.
Kaynakça
1 Antmen, Ahu, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008.
2 Antmen, agy.
3 Antmen, agy.
4 Kuspit, Donald, Sanatın Sonu, çev. Yasemin Tezgiden, Metis Yayınları, İstanbul, 2010.
5 Adorno, T. W., Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi, çev. N. Ülner, M. Tüzel ve E. Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013.
6 http://www.sabah.com.tr/Pazar/Yazarlar/kahraman/2013/04/14/bos-cercevede-bedri-baykam
7 Kuspit, agy.
8 Adorno, agy.
9 http://www.csb.gov.tr/db/ced/editordosya/nihai_ced_istanbul.pdf
10 Adorno, agy.