ABD, 1954
En Dikkate Değer Çalışması
• Untitled Film Stills
Stil
• Yeni Kavramsal
• Post Yapısalcı
Ayrıca Bkz.
• Caravaggio
• Ingres
• Lucille Ball
• Mme.De Pompadour
• R. Eugene Meatyard
• Perseus
me, myself and I…
“Bizler, medyanın çocuklarıyız”
Cindy Sherman
“O, belki de sanat dünyasının en büyük aktristi.”
Chuck Close
Erken postmodern zamanının ortaya çıkardığı, fotoğrafın galeri ve sanat dünyasında yer almasını sağlayan, güçlü kadın fotoğrafçılardan, daha doğrusu fotoğrafı kullanan sanatçılardan bir tanesi ve hatta en önemlilerinden birisi olan Sherman (her ne kadar kendisini fotoğrafçıdan çok performans sanatçısı olarak görse de), daha 70’lerin ortasındayken bile Robert Longo ve Nancy Dwyer’ın da üyesi olduğu “Hallwalls” sanat grubunda yer alıyordu. Sherman, 23 yaşında çekmeye başladığı ve kendisini kullandığı, dolayısıyla hem öznesi hem de nesnesi olduğu onlarca fotoğraf karesinde, B-Tipi Hollywood veya kendi deyimiyle 1950 ve 60’ların Avrupa filmlerinden çıkmış gibi duran kadın stereotiplerini [1] kullanır. Bu kadınlar, cinsel kimlikleri dışında gayet sıradan insanlardır (ev kadını, sekreter, asi ergen, kurban, fahişe veya Brigitte Bardot [2] bakışlı sıradan kadın…).
Zaten yarattığı karakterler o kadar yalın ve tanıdıktır ki hiçbiri belirli tek bir filme gönderme yapmaz. “Film Noir” [3] veya Fransız “New Wave” [4] gibi genele yayılır. Bu filmvari kadınları görünce, sanatçının Hollywood dilini taklit ediyor gibi görünse de gerçekte o dili yıkmaya çalıştığı anlaşılır. Çalışmalarında, Pop-Kültürün şekillendirdiği tüketim ve gösteri kültürünün yarattığı kadın görselliğini inceleyen Sherman, kadının kendi öz kimliğinden çok kadına yönelik bakışı ve bu kimliğin ne kadar değişebilir olduğunu düşündürür. Bu kimlik konusu, Cindy Sherman gibi Yasumasa Morimura, Heilman-C [5] gibi fotoğraf sanatçılarının da ilgi alanına girmiş ve bunlar da konuyu genişleterek eserler üretmişlerdir. Sanatçı, 60’lı yıllarda moda olduğu üzere Warhol gibi popüler kültürü incelemiş; “seriye” de, bir aktristin yaşamını genç kızlık döneminden olgunluk dönemine kadar belgeleme fikrinden yola çıkmış olsa da daha sonraları ilk planladığının çok üstüne çıkmıştır.
Sanatçı, eserlerinde bilinçaltına inmez veya onu sorgulamaz; sanatı sıradan, ulaşılabilir, kusurlu ve geçici olarak değerlendirir. Tam bir postmodernist bakış…
Fotoğrafların yalan söyleyebileceğini savunan Cindy Sherman gibi Sherrie Levine ve Richard Prince de aynı düşünceye sadık kalarak ve sanatsal özgünlüğe karşı durarak, çeşitli reklamları veya başka sanatçıların yapıtlarını yeniden yorumlarlar. Tabii bu arada bu düşüncedeki sanatçıların tamamını da “Post-Modernist” olarak değerlendirmemek gerekir. Çünkü bu tavrı dadaizm, pop art ve belki de daha eski sanat tutumlarında da görebiliriz.
Sherman 1900’lerin sonunda dadaist ve sürrealist tarzda fotoğrafı araştırmaya başlamıştır. Bir notta şöyle yazar: “Farklı konfigürasyonlarda mankenlerin polaroid fotoğraflarını çektikten sonra, bunun işin kolay yanı olduğunu farkettim. Salt dekoratif olmak; güzel ya da garip imgeler yaratmak istemiyorum. Eski sürrealist işlerin çoğuna yapacağım eleştiri de budur zaten. Onların eserlerinde beni rahatsız eden şey, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleri sanırım.”
Cindy Sherman’ın en önemli projesi, 70’li yılların sonunda (1977-1980) ürettiği, hedefinde Hollywood’un erkek şovenizminin yer aldığı, 69 adet fotoğraftan oluşan klişe kadın rollerini canlandırdığı “İsimsiz Film Kareleri” (Untitled Film Stills)’dir. Bu kadar yavan ve basit başlığına rağmen, fotoğraftaki postmodern devrime (tabi aynı zamanda feminist fotoğrafa) öncülük etmiştir. Son dönem işlerinde, grotesk [6] konulara yönelse de (ki bu konuda kültürel fırsatçılık ve entelektüel sansasyonelizm ile eleştirilmiştir [7]); “film kareleri” gerçeği yeniden var ettiği ana çalışmasıdır. Herbert Muschamp’ın (artforum) “bir nesli tanımlayan seri” olarak adlandırdığı bu çalışmanın, MOMA (New York Modern Sanatlar Müzesi) tarafından satın alınmasıyla da ünü iyice perçinlenmiştir. Tabi, bu arada MOMA demişken, bu bukalemun sanatçının burdaki tek sponsorunun imgeler kraliçesi Madonna olması da kimseyi şaşırtmaz.
Bu arada Sherman’ın “fotoğrafik köklerini” etkileyen, kendi deyimiyle birkaç fotoğrafçıdan en önemlisi Ralph Eugene Meatyard’tır. Sherman, onun hayali, imgesel ve tuhaf dünyasına oldukça inanır.
Gerçeği yeniden var etmek derken, Sherman, fotoğraflardaki karakterlerin rollerine girer. Gerçi ilk çalışmalarında, bir asistanının yardımıyla aile üyelerini kafasındaki rollere sokmaya çalışsa da istediği pozlar bir türlü çıkmaz; fotoğrafı çekilen üyeler oldukça eğlense de Sherman’ın deyişiyle eğlence bu işin bir parçası değildir. Bu yüzden Sherman, bu işe kendi soyunur ve aynı bir tiyatro sanatçısı gibi rolüne bürünür ve karakteri sadece giysileri, makyajı ile değil aynı zamanda ruhu (kendi ruhundan öte yarattığı kişinin ruhu, ona can verir) ile tamamlar ama bu fotoğraflarda Sherman’ın kişiliği ile ilgili çok az ipucuna rastlanılır; işte bu yüzdendir ki -bana göre- bu çalışmalar bir otoportre çalışması değildir. Dahası bunlar karşı-portredir, sahte belgedir. Sanatçı, fotoğraflarda kendine ait tüm izleri yok eder, böylece izleyici dikkati dağılmadan sanata odaklanır. Aslında bu fotoğraflarda Sherman hem kendisidir hem de değildir. Hem görüntülerdeki yıldız odur ama orada da değildir. Hem çeken hem de çekilen odur. Kendi “ben”ini parçalayarak yapısökümüne [8]uğratır. Sherman’ın yöntemi 1920 ve 30’lu yıllarda farklı kimliklere bürünerek kendini fotoğraflayan Claude Cahun ve kadın kılığında Rrose Sélavy takma adıyla Man Ray’e poz veren Marcel Duchamp’ı anımsatır.
“Belli bir mesafeden baktığınızda baştan çıkarıcı, çekici, merak uyandıran görseller üretmeyi ve sonrasında baktığınız şeyin aslında tamamıyla farklı bir şey olduğunun farkedilmesini seviyorum.” Sherman, tüm fotoğrafik sahnelerini tek tek kurgular ve bir film seti gibi hazırlar; işte tüm bu hazırlıklar, bizi geçmişe götürecek portrelerinin başlangıcıdır.
Bu fotoğraflar Sherman’ın hem anakronik [9] hem de az da olsa eklektik bir fotoğrafçı olduğunun ispatıdır.
“Karakterleri hazırlarken, neye karşı çalıştığımı belirlemem önem taşıyor; insanların bütün o makyajın ve perukların altında yine ortak paydayı arayacaklarını unutmamam gerekiyor.
Kendi bağımsız varlığına ulaşabilmesi için fotoğrafın kendini aşabilmesi, gösterilen imgenin de gösterildiği mecranın ötesine uzanabilmesi gerekir. Ben insanlara kendimi değil, onların kendileriyle ilgili bir şeyi göstermeye çalışıyorum. Modelin kim olduğu, herhangi bir ayrıntının olası simgeselliği kadar ilginç olabilir, ama o kadar.
Fotoğrafların benimle ilgiliymiş gibi algılanmasından, aslında ne kadar kendini beğenmiş ve narsist biriymişim gibi bir yanlış izlenim doğmasından çok korkuyorum. Sonra da o kadar kişiyi nasıl kandırabiliyorum diye merak ediyorum. Aslında dünyadaki en aptal şeylerden birini yapmıyor muyum? Bir çocuk gibi giyinip, eline fotoğraf makinesini alıp, güzel resimler oluşturmaya çalışıyorum. Ve insanlar buna tav oluyorlar, (Bir an için yaptığımın o kadar da büyük bir meydan okuyuş olmadığı hissine kapılıyorum.). İzleyicinin ilgisi arttıkça insanın kendi sanatına inanç duyması da giderek zorlaşıyor.”
Sherman, ünlü olduğu hayata ait sıradan karakterleri kullandığı “Untitled Film Stills – İsimsiz Film Kareleri”’nden sonra, benzer bir kurguyla “Masal Serileri” ve “History Portraits – Tarih Serileri” ni yaratır ki ticari olarak en başarılı çalışmalarıdır. Bu çalışmalarında imajları daha büyümüş ve ek olarak dijital teknoloji ile, Sherman’a kendisinin “artistik lisans” dediği arka plan ekleme, imajları değiştirme ve hızlıca deneme yapma şansı vermiştir. Masal serisinde, önceki serisindeki sarışın kadın gitmiş yerine Afrikalı, Arap ya da Hint giysileri içinde kadınlar gelmiştir. Sherman, Batılı erkeğin Doğulu kadın fantezisi ile dalga geçer. “Tarih Serisi”nde ise geçmişteki resim, mitoloji veya tarihten karakterleri seçer; sahneleri ve ortamı yeniden yaratır, karakterlerin yerine geçer. Bu serinin en tanınmışları Caravaggio’nun “Young Sick Bacchus”u, Ingres’in “Odalique”si, “Perseus” [10], Raphael’in “La Fornarina”sı ve belki de bu serinin başlamasına neden olan “Madame DePompadour”dur. Tüm bu eserlerde, resimdeki imge kendi kimliğinden kurtulmuş, Sherman ile beraber yeni rolüne girmiştir.
Bu konuyla ilgili XX. Yüzyılın en önemli filozof ve “kâhinlerinden”, Guy Debord [11], en önemli eseri “La Société du spectacle – Gösteri Toplumu”’nda: “Düşünceler gelişirler. Kelimelerin anlamları gelişmeye katılır. Aşırmacılık zorunludur. İlerleme bunu gerektirir. Bir yazarın cümlesine sıkı sıkıya sarılır, onun ifadelerinden yararlanır, yanlış bir düşünce silinir ve yerine doğrusu konulur.”
“Taklit – Aşırma Dünyası”, ile ilgili sanat eleştirmen ve teorisyeni Rosalind Krauss “A Note on Photography and the Simulacral” adlı eserinde Sherman’ın “asıl ve kopya arasındaki farkı” sarsması ve bu sayede kopyanın asıl olana bağlılığını layıkıyla ortaya koyması ile bu tartışmanın da son bulduğunu söyler. Ama bir bakıma da Sherman’ın “İsimsiz Film Karesi” serileri, orijinali olmayan kopyalardır (simulakra) [12].
Gelelim, “Bacchus”a [13], aslında bir ironi olarak bu tabloda kendi portresini çizdiği ortaya çıkan Caravaggio’nun 1596-97 yılları arasında yaptığı tabloda, Roma şarap tanrısı Bacchus’ün sol tarafında yer alan cam bir sürahinin içinde bir insan figürü yer alıyordu. Kameraların yaptıkları özel zoom sistemi ile, cam sürahinin içinde bulunan bu insan figüründe, ressamın 25 yaşındaki haliyle kendi portresini çizdiği ortaya çıktı. Ressamın portresiyle ilgili ilk iddia, 1922 yılında tabloyu restore eden sanat tarihçisi Matteo Marangoni tarafından ortaya atılmış, ancak tam olarak kanıtlanamamıştı. Sherman’ın imzasını taşıyan ve sanatın orijinalite ve biricikliğine tezat, 6 baskıdan oluşan “Untitled #224” yani Sherman’ın Bacchus’u, 111,80 X 137,20 cm (her biri) olup, fotoğraftan ziyade resimde görmeye alışık olduğumuz şekilde tüm baskılar tarihli, imzalı ve numaralıdır. Tek benzerlik de bu değildir, ayrıntılar ve güçlü renkler bir yağlıboya resmi andırır. Böyle olması da normaldir çünkü Sherman’ın “tablosu” Caravaggio’nun tablosuna öykünen bir pastiştir [14] ve sanatçının eseri için gerçekliğin doğru bir kopyasıdır diyebiliriz fakat bu sanatçının izleyiciye göstermek istediği bir gerçekliktir.
Sherman’ın fotoğraflarının kalitesine bakacak olursak: “İsimsiz Film Kareleri”ne siyah-beyaz olarak çektiği fotoğrafların kurgusu tam oturmamış, oldukça sıradan diyebiliriz. Bunları yaparken sanatçının düşündüğü hem fotoğrafın sanat olup olmadığı hem de gerçek ile sahte arasındaki ilişkiyi sorgulamaktır. Diğer serilerinde ise renkli ve kurgusu daha iyi yapılmış ama yine de herkesin çekebileceği tarzda fotoğraflar sunar. Amacı, görselliğin veya tekniğin, kendisinin savunduğu veya sorgulamamızı istediği düşünceyi gölgede bırakmamasıdır. Kendisinin dediği gibi, mesele baskının kalitesi değil, fikirdir.
[1] – Sosyal bir grubun içinde olan ve içinde bulunduğu grubu en iyi temsil eden özellikleri taşıyan; grup için örnek gösterilebilecek kişi (Fr. stéréotypie) 18 İsimsiz Film Karesi #13, 1978 [2] – İsimsiz Film Karesi #13, 1978 [3] – Kara film (Fransızca: film noir): Öncelikle, kahramanlarını çürümüş ve itici algılanabilecek bir dünyanın içine yerleştiren Hollywood suç filmlerini tanımlamak için kullanılan bir sinematerimidir. Hollywood’un klasik kara film dönemi, 1940’ların başından 1950’lerin sonuna kadar uzanır. Bu dönemin az ışıklı, siyah beyaz çekilmiş kara filmleri, Alman Dışavurumcu sinemasından etkilenmiştir. Diğer taraftan ilk örnek teşkil eden hikâyeler ve klasik kara filmlere yönelik tutum, Büyük Bunalım döneminde Amerika Birleşik Devletleri’nde ortaya çıkan suç
filmlerinden doğmuştur. [4] – Yeni Dalga (Fransızca: la Nouvelle Vague) 1950 sonları ve 1960’larda, kısmen İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenen bir grup Fransız film yapımcısı için, eleştirmenler tarafından kullanılan bir terimdir. Yeni Dalga, hiçbir zaman örgütlü bir hareket haline gelmemiştir; buna karşın Yeni Dalga akımını benimseyen film yapımcıları, kendilerinden emin bir biçimde klasik film formunu reddetmeleri ve tabuları yıkma cesaretleriyle bilinirler. Bu akım yönetmenlerinin birçoğu, dönemin çehresini değiştiren toplumsal ve siyasi değişimlere filmlerinde yer vermiş; kurgu, görsel biçim ve sinematografik anlatımlarındaki farklılıklarla muhafazakâr paradigmadan kesin bir kopuş sergilemişlerdir. Yeni Dalga yönetmenleri film eleştirmenliğinden gelmektedir. Her film yeni bir roman gibi tüm uylaşımlardan bağımsız bir şekilde oluşturulur. Her film ayrı bir sanat manifestosu ve ayrı bir sinema kuramı gibi oluşturulmuştur. Bu akımın başlıca öncüleri arasında yer alan François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol ve Jacques Rivette Fransa’nın ünlü sinema dergisi Cahiers du cinéma’ya film eleştirileri yazarak sinemaya başlamışlardır. Grubun kurucularından olan sinema kuramcısı André Bazin, Yeni Dalga hareketini etkileyen başlıca kaynaklardan biri olmuştur. [5] – Heilman-C ise Sherman’ın yaptığı canlandırmaları, dijital müdahale ile yapmakta, görüntülerindeki insan figürlerine kendi yüzünün fotoğrafını yerleştirerek, fotoğraftan alıntı yapmaktadır. [6] – Eski Çağ Roma yapılarında bulunan tuhaf, gülünç figürlerden oluşmuş süsleme üslubu (Fr. grotesque) [7] – “Hayat gerçekten, öykü sona erdiği anda başlar” diyen Amerikalı sanat eleştirmeni Arthur C. Danto, Cindy Sherman için şöyle diyor: “O kendisinin hem yönetmeni hem kameramanı… iyi bir çocuk nedir bilmiyorum ama o iyi bir çocuk… Tanıştığımızda ona neden ‘İsimsiz Film Kareleri’ serisini devam ettirmediğini sordum, o da bana ‘çünkü tüm klişeler bitti’, diye cevap verdi.” [8] – Yapısökümcülük, Yapıçözümcülük ya da Dekonstrüsiyon, Fransız akademisyenler Jacques Derrida, Jean-François Lyotard ve onların takipçileri olan ve post-yapısalcıların yazılarıyla ilişkili olan edebi ve felsefi bir terim. Yapıçözümcülük, 1980’li yıllarda görsel sanatlara, özellikle de mimariye uygulanmıştır. Yapıçözümcülük, bir sistemi sökme, parçalara ayırma değil ama bir sistemin, zaten kendi kendine çözüldüğünü göstermedir (N.Keser; Sanat Sözlüğü 2009). [9] – Anakronizm, herhangi bir olay ya da varlığın içinde bulunduğu zaman dilimi (dönem) ile kronolojik açıdan uyumsuz olması. Özellikle edebiyat ve sanatta genellikle eserin geçtiği tarihi döneme ait olmayan varlıkları ve uygulamaları belirtmek için kullanılır. [10] – Zeus ile ölümlü prenses Danae’nin yarı-tanrı oğlu, Athena ve Hermes’in yardımıyla Gorgon Medusa’nın başını uçurmayı başarır (Mitoloji, NTV Yayınları 2009). [11] – Guy Ernest Debord (28 Aralık 1931 Paris – 30 Kasım 1994 Champot, Bellevue-la-Montagne, Haute-Loire) Fransız Marksist filozof, yazar, sinemacı. II. Dünya Savaşı sonrasında Fransa’da kurulan Socialisme ou Barbarie (Sosyalizm ya da Barbarlık) isimli Marksist grubun üyesi olmuştur. Debord ayrıca sanat ve sinema alanına yapmış olduğu radikal müdahaleleriyle ün kazanmıştır. Kapitalizm üzerine teorik eleştirileri ile tanınır. [12] – Simulakrum (çoğulu Simulakra) doğadaki cansız maddelerin kendiliğinden, bir anda veya zamanla bir canlıya benzer biçim almasına ve bu tür oluşumlara verilen addır. Felsefede ise Jean Baudrillard görüşüne göre orijinali, gerçeği, ilk örneği olmayan; kendisi zaten kopya olan bir şeyin kopyasını anlatan bir terimdir. [13] – Bacchus; Antik Yunan’ da Şarap Tanrısı (bağ bozumu tanrısı) olan Dionysus’ un Latince versiyonudur. Eski Mısır tanrılarından da Osiris’ in karşılığıdır. On iki Olympos Tanrısı’ ndan biri olan Bacchus, Zeus ve Semele’ nin oğludur. Zeus’ tan iki kez doğduğuna dair efsaneler mevcuttur. Bacchus efsanelerinin çok çeşitleri bulunur. Birinde Bacchus, Zeus’ la Persephane’ nin küçükken tiranlarca parçalanan tek oğluydu. Tiranlar onun yüreği dışında bütün etini yemişlerdi. Yüreğin Zeusça Semele’ ye verildiği söylenir. [14] – Seçkin bir sanat yapıtının taklidi; benzek; biçimsel taklit.
Kontrast Sayı 52, Kış 2017-18
Alper GÜLDEMET