Ünlü mimarlarımızdan, akademisyen ve yazar Prof. Dr. Bülent Özer’in “Kültür, Sanat, Mimarlık” adlı kitabında mimariyi tanımlarken kullandığı üç temel unsurun, yani; fonksiyon, biçim ve sanatsal değer kriterlerinin, mimari fotoğraf için de geçerli olabileceği düşünülebilir. Mimari ve fotoğrafın ilişkisi, karşılıklı fayda sağlama temelinde, birbirini yaşatan sembiyotik bir süreç olarak tanımlanabilir. Mimari; fotoğraf estetiği ve sanatı nesnesi bağlamında, gösterenin, yani fotoğrafçının dışavurumcu kimliğini ortaya koyan bir araç konumunda iken tüketim nesnesi olarak mimari fotoğraf; ticaret, politika ve bilimin nesnesi konumunda amaç olarak fotoğraftaki yerini bulmuştur. Fotoğraf estetiği ve sanatı malzemesi olarak mimarinin, ilk zamanlar belgelemeci bir tavırla, dönemin resim akımlarının paralelinde bir anlayışla ele alındığı anlaşılır.
Nicéphore Niépce’in 1826 yılında ilk kalıcı görüntüyü elde edişinden, daguerreotipin bulunuşuna (Louis- Jacque Mande Daguerre, 1839), William Henry Fox Talbot’un 1841 yılında kalotipi icat edişinden, 1851 yılında Frederick Scott Archer’ın ıslak kolodyon yöntemini keşfine kadar geçen süreçte durağan konular ve özellikle mimari, fotoğrafçının konu seçiminde en ön planda tuttuğu unsurlar arasında yer almıştır. Filmin ışığa karşı olan yetersiz duyarlılığı ve ihtiyaç duyulan uzun pozlandırma süreleri, söz konusu seçimde önemli bir tercih nedeni olarak görülebilir.
19. yüzyılın, özellikle ikinci yarısı, geleneksel kültürel mirası yaşatma yönündeki reflekslerin de ortaya konduğu bir dönem olmuştur. Endüstrileşen ve şehirleşen yerleşik yapıya paralel olarak değişime uğrayan yaşam biçimi, hayattan keyif almaya yönelik olanakların artması, seyahat ve gelişen turizm endüstrisi ve düzenlenen “Grand Tour”lar, geleneksel değerlere, kültür miraslarına ve özellikle mimariye olan ilgiyi artırmış ve belgelenmesine yönelik duyarlılığı da beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda fotoğraf, geçmiş ile gelecek arasındaki iletişimi sağlamaya yönelik bir araç olarak düşünülmüş, resim, gravür ve benzeri yöntemlere alternatif, sıradışı bir metot olarak, belgelemeye yönelik fonksiyonu yoğun bir biçimde kullanılmıştır. 1850’ler, kilise, katedral, saray, anıt, kale ya da kır mimarisinin romantik ve pitoresk bir üslupla ele alınarak fotoğraflandığı bir dönem olarak tanımlanabilir. Fotoğrafçı ister amatör ister profesyonel olsun, bir yandan fotoğrafına konu edindiği mimari göstergelerle dönemine tanıklık etme misyonunu yerine getirirken, bir yandan da, korumacılık ve yeniden yaşatma ruhunu da ortaya koymuştur.
Bu anlayışı pekiştiren çabalardan biri, 1857 yılında, Britanya Kraliyet Mimarlık Enstitüsü’ne bağlı olarak oluşturulan “Mimari Fotoğraf Birliği”nin kurulmasıdır. Zaman içinde farklı ülkelerden fotoğrafçıların katılımıyla yapısını güçlendiren kurum, birçok ülkenin mimarilerinden örnek fotoğraflarla zengin bir arşiv oluşturmuş ve bu birikimi sergilerle paylaşmıştır. Bu dönemde gerçekleştirilen uygulamalara örnek olarak; James Robertson ve Feice Beato’nun İstanbul, Fratelli Alinari’nin Floransa, Charles Clifford’un İspanya, Eduard Baltus’un Fransa, Robert MacPherson’un Roma, Carlo Ponti’nin Kuzey İtalya, Francis Bedford ve Frederick Evans’ın İngiltere, Roger Fenton’un St. Petersburg fotoğrafları gösterilebilir.
19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanayileşen toplumda, yerleşik ve kentli olmanın önemi artmıştır. Bu dönemde, endüstri devriminin kazanımlarından çelik ve camın inşaat tekniklerinde çığır açan alternatif çözümler sunmasıyla birlikte, yepyeni köprülerin, sergi, gar, fabrika binaları ve eğlence merkezlerinin kent dokusu üzerinde yükseldikleri görülür. Mimari fotoğraf, dönemine tanıklık etme misyonunu bu dönemde de yerine getirmiştir. Bu bağlamda, Philip Henry Delamotte’un Crystal Palace’ın inşa sürecini (1854) belgelediği fotoğrafları, Fransız fotoğraf sanatçısı Louis-Émile Durandelle’in Eiffel kulesinin yapım aşamalarını (1887-1889) içeren çalışması önemlidir.
Aynı dönemde, mimari fotoğrafın, gözde konularından biri, Washington D.C olmuştur. Simgeleşmiş yapılara da evsahipliği yapan bu kentte, en sık görüntülenen binalar arasında Birleşik Devletler Kongresi (Capitol House), Beyaz Saray (President House), Amerikan Kongre Kütüphanesi (The Library of Congress) ve Birleşik Devletler Patent Ofisi sayılabilir. Bu dönemin önemli fotoğrafçıları arasında John Plumbe gösterilebilir.
İmarlaşma kadar, yıkımlar da, mimari fotoğrafa yönelik üretimin yapılabilmesine fırsat tanıyan bir başka uygulama sahası olmuştur. Bu aşamada, Amerikan Sivil Savaşı sonrasında Levin Corbin ve George N. Barnard’ın harabeleşmiş kent fotoğrafları, savaşın olumsuz etkilerini yansıtması bakımından dikkat çekicidir.
Mimari fotoğraf, günümüzde olduğu gibi geçmişte de farklı fotoğraf teknikleri ve teknolojilerini deneyen bir fotoğraf sahasıdır. Bu bağlamda, Levin Corbin’in kongre kütüphanesinin yapım aşamalarını (1888-1895) -günümüz popüler “time-lapse” uygulamalarına da gönderme yapar- içeren belgesel panoramaları ve George R. Lawrence’ın San Fransisco, Kansas City gibi şehirlerin kuşbakışı mimarisine odaklanan panoramik hava (uçurtma ile) fotoğrafları önemli örnekler arasında gösterilebilir.
Stereoskopik fotoğraf da bu anlamda üzerinde durulması gereken bir tekniktir. 1854 yılında kurulan “London Stereoscopic Company” ve Excelsior Stereoscopic Tour- M. E Wright, İngiltere kırsal mimarisi de dahil olmak üzere birçok örneği gözler önüne sermiştir.
1880’li yıllarda Abdullah Biraderler, Sebah & Joaillier gibi fotoğrafçıların Osmanlı İmparatorluğu’nda var olan yapılara yönelik olarak, mimari fotoğraf envanteri oluşturma çabaları dikkat çekicidir. Şu an Amerikan Kongre Kütüphanesi arşivlerinde bulunan II. Abdülhamid fotoğraf koleksiyonuna ait görüntüler, çoğunluğu İstanbul olmak üzere, Bursa’dan Erzurum’a, Bağdat’tan Selanik’e kadar İmparatorluk coğrafyasının neredeyse tümünü kapsar.
19. yüzyılın son çeyreğinde mimari, fotoğrafçılar için geniş ölçekte geçim kaynağı oluşturan başlıca uğraşı alanı haline gelmiştir. Özellikle mimarlara, etkileşim kurabilecekleri referans kaynak oluşturabilecek yayınlara olan ihtiyaç, bu alana yönelik literatür oluşturma çabalarını körüklemiş, yayıncılık sektörünü besleyen fotoğraf üretimlerinden bir bölümü mimari fotoğrafa yönelik olarak gelişme göstermiştir. Üstüne üstlük, fotoğraf basmaya elverişli mürekkebin geliştirilmesi, ofset baskı, yarım ton, kalotip, “helliotype” ve fotogravür baskı teknolojileri gibi atılımlar, fotoğrafın kitap ve dergilerde kullanılabilirliğini çok daha yoğun bir biçimde arttırmıştır. Sözkonusu ilerlemeler, mimari fotoğrafı, daha geniş kitlelere ulaşabilecek bir propaganda, tanıtım ve pazarlama nesnesi haline getirmiştir. Bu süreçte Avrupa ve A.B.D’de yayımlanmaya başlayan birçok dergi, mimari tasarımların, fotoğraf yoluyla görücüye çıktığı bir döneme damgasını vurur. Architects’ Journal (1895), Architectural Review (1896) ve Country Life (1897) bu dergilerden bir kaçıdır. 1888 yılında ilk kez tamamı fotogravürlerden oluşan mimarlık kitabı “Henry Hobson Richardson and His Works” yayımlanır.
1920’lerin ortalarından itibaren yayıncılığın daha da ilerleme kaydetmesi, fotoğraf sanatına malolmuş isimlerin mimariye yönelik çalışmalarının birçok yayına konu edinilmesini sağlamıştır. 23 Ekim 1936 tarihli Life dergisine kapak olan, “Fort Peck Barajı” fotoğrafıyla Margeret Bourke White (aynı zamanda Fortune dergisinde editörlük de yapmıştır) ve 1935-38 yılları arasında, “Changing New York” projesi ile New York şehrinin bugünkü ikonik kent silüetinin oluşması sürecini belgeleyen ve proje ile aynı adı taşıyan bir kitapta toplayan Berenice Abbott örnek olarak verilebilecek isimler arasındadır.
1930’lu yıllar, genç Türkiye Cumhuriyeti’nin de yeniden kalkındığı bir dönemdir. Nasyonalizmin filizlendiği, ırkçılığın ve Yahudi aleyhtarlığının körüklendiği bir ortamda, Atatürk tarafından Türkiye’ye davet edilen Alman, Avusturya ve İsviçreli mimarlar, Türkiye’de mimarlık eğitiminin kuruculuğunu üstlenmekle kalmayıp, özellikle başkent Ankara’nın kent kimliğinin değişmesine de çok önemli katkılar sunmuşlardır. Othmar, Pferschy’nin “Fotoğraflarla Türkiye” kitabı o yıllarda her alanda yeniden inşa edilen Türkiye’nin mimariden, arkeolojiye, endüstriden, kültür ve sanata kadar geçirdiği değişimi gözler önüne serer. Kitapta, Taut, Egli, Holzmeister gibi mimarların tasarladıkları binalarla çehresi değişen modern başkent Ankara’ya ve Mimar Sinan’ın geleneksel Osmanlı mimarisine ev sahipliği yapan İstanbul şehrine özel bir yer ayrılmıştır. Sözkonusu çalışmalar, 1939 yılında New York Fuarı’nda sergilenmiştir. Aynı fuarda Berenice Abbott’un “Changing New York” kitabının da tanıtımının yapılması güzel bir rastlantıdır.
20. yüzyılın başında benimsenen dışavurumcu anlayış, mimarinin, fotoğraf bağlamında protest bir yaklaşımla ele alınmasını da beraberinde getirmiştir. Sözkonusu anlayışın paralelinde, emek, el becerisi ve estetiği harmanlayan tutumu ve insana faydalı olan ürünü ortaya çıkarmayı kendisine düstur edinmiş tavrı ile Bauhaus akımı, endüstriyel mimari, kimliksiz kent mimarisi, makineleşmenin yarattığı tek düzelik ve aynılaşma, kuşatılmış insan yaşamının sorgulanmasına odaklanan misyonu ile yeni nesnellik anlayışı, söz konusu dönemde sanatçılar üzerinde etkisini göstermiştir.
Bu bağlamda, 1900’lerin başında Eugene Atget’in, -Walter Benjamin’in tanımı ile- “nesneyi (yapıyı) kılıfından soyan, yani insansız, ıssız, atmosfersiz, yeni kiracısını daha bulamamış bir daire gibi boş, çevresi ve insanı ile yabancılaşan” gerçeküstü fotoğraflarını görürüz.
1920’li, 30’lu ve 40’lı yıllarda Albert-Renger Patzsch, Werner Mantz, geometri ve parlaklık kontrastını ön plana çıkaran düzenlemeleri ile Andreas Feininger, mimariyi kendi bağlamlarının dışında, mekândan, zamandan ve uzamdan bağımsız birer plastik değer olarak çizgi, leke, doku, strüktür ve hacme dönüştüren Laszlo Moholy-Nagy, mimari fotoğraf alanında, kendi dilini oluşturmuş sanatçılar arasında yer alır.
Aynı zaman dilimi içersinde benzer anlayışlardan yola çıkarak üretim yapan fotoğraf sanatçıları arasında Paul Strand ve Walker Evans da sayılabilir.
İkinci dünya savaşında yaşanan sosyolojik ve ekonomik yıkımın etkilerini unutma refleksi, kalkınma hamlelerine hız kazandırmıştır. Böylelikle, tasarlayanın ve üretenin, ürününü göstermeye, tanıtmaya ve satışına yönelik pazarlama ve reklam kampanyaları sözkonusu dönemde artış göstermiştir. Özellikle modern mimarinin iyi yaşam ile özdeşleştirildiği A.B.D’de fotoğrafçılar, yapıları, mekân, zaman, uzam bağlamında, tasarım, işlev ve konformist özellikleri ön plana çıkartarak görselleştirmiştir. Bu bağlamda Richard Neutra, Frank Lloyd Wright, Pierre Koenig gibi mimarların modernist tasarımları, Ezra Stoller ve Julius Shulman gibi fotoğrafçıların görüntüleri ile ölümsüzleştirilmiştir. Eric Bricker tarafından hazırlanan 2008 yapımı “Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman” dokümanterinde, sanatçının mimariye yaklaşım tarzı ve göz önünde bulundurduğu estetik ölçütlerle ilgili ipuçlarına rastlanır.
1950’li yılların sonuna gelindiğinde, 1910 yılında Marcel Duchamp’ın başını çektiği endüstri estetiğine ve endüstrinin kendi estetiği olması gerektiğini savunan fikir ve uygulamalarının belki de birer yansıması olarak kabul edebileceğimiz Bernd ve Hilla Becher çalışmaları ile karşılaşırız. 40 yılı aşkın süre boyunca kömür depoları, fabrika cepheleri, su kuleleri, gaz tankları, yüksek gerilim hatları, maden eritme fırınları, silolar, petrol rafinerileri, mineral işleme alanları, işçi evleri, küçük maden ocakları, soğutma kuleleri, havalandırma kuleleri, maden taşıma sistemleri, vb. gibi endüstriyel yapıları konu alan Becher’ler, tipolojiye dayandırdıkları geometri ve biçim eksenli yaklaşımları ve kendilerine özgü sunum biçimleri ve dışa vurumcu tarzları ile birçok fotoğraf sanatçısına yol gösterici olmuş, özgün fotoğraf anlayışlarının biçimlenmesine katkı sağlamıştır.
1960’lı yıllarda, Edward Ruscha’nın, strüktür ve çevresini estetize etmeksizin doğrudan ele aldığı, insandan arındırılmış mimari fotoğrafları görülür. “Deadpan estetiği” tavrının hissedildiği çalışmalardan en önemlileri; “Twentysix Gasoline Stations” ve “Every Building on the Sunset Strip” projeleridir. Sanatçının, bu çalışmalarında tipolojiye dayalı fotoğraf eşleştirmeleri, lineer panorama tekniğini kullanarak yakaladığı sıradışı bakış açısı ve alışılagelmişin dışında kalan kitap tasarımı, konsept sanat bağlamında gelecek kuşaklara ilham verici olmuştur. Edward Ruscha’nın mimari fotoğrafa yaklaşım şekli ve üretimleri, “Yeni Topografya” projesinin fotoğrafçılarını da etkilemiştir.
1970’li yıllarda A.B.D kırsalının insan eliyle değiştirilmiş topografyasını konu alan bu hareketin üyeleri arasında; Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke ve John Schott sayılabilir.
Özellikle 70’li yıllarda artış gösteren koleksiyonerlik, sanatı pazarlamaya yönelik teşebbüslerin oluşmasına yol açmış, galericilik ve düzenlenen müzayedeler, fotoğrafın da satın alınabilir bir sanat nesnesi haline gelebilmesini sağlamıştır. Günümüz çağdaş fotoğrafının önde gelen isimleri 80’li yılların başından itibaren bu piyasanın içerisinde var olmuştur. Bir ekol olarak kabul edilen Düsseldorf Okulu’nun temsilcilerinden; Thomas Struth, Andreas Gursky, Pedra Wunderlich, Jorg Sasse, Thomas Ruff, Axel Hutte, Simone Nieweg ve Candida Hoffer başta olmak üzere, Catherine Opie, Jeff Wall, Gabriele Basilico gibi isimlerin bu bağlamda ön plana çıktığı görülür.
1980’li yıllardan itibaren, Türkiye’de de önemli isimlerin, konsept ve belgelemeye dayalı projeler ürettiği anlaşılmaktadır.
Bu fotoğrafçılar arasında akla ilk gelen isimlerden biri Prof. Dr. Reha Günay’dır. Akademik anlamda ilk kez, mimari fotoğrafın ders olarak okutulduğu MSGSÜ Fotoğraf Bölümü’nde uzun yıllar (1978-2011) eğitim veren Günay, Mimar Sinan ve Elmalı yöresel mimarisine yönelik kitapları ile de tanınır. Bir diğer isim, mimari tasarımcılar ile tanıtım amaçlı, mimarlık tarihçileri ve bilim insanları ile akademik belgelemeye yönelik çalışmaları ile bilinen Cemal Emden’dir.
Göze çarpan bir başka önemli isim ise; Ahmet Ertuğ’dur. Ertuğ da, 80’li yıllardan günümüze değin, başta Türkiye’nin kültür miraslarına yönelik olmak üzere, ürettiği projelerle öne çıkmıştır. Ayasofya, Kariye ve Mimar Sinan eserlerinin konu edinildiği, büyük boyutlu görüntülerden oluşan fotoğraf albümleri önem taşır. Avrupa’nın tarihi kütüphanelerini konu alan “Temples of Knowledge; Libraries of Western World” projesi ses getiren çalışmalarındandır. Sanatçının eserleri Christies’in düzenlediği müzayedelerde alıcı bulmaktadır.
İkibinli yıllarda, çağdaş sanat bağlamında mimariye yönelik çalışmalarıyla öne çıkan ve talep gören diğer isimler arasında Ahmet Elhan ve Murat Germen sayılabilir.
Postmodernizm ile birlikte, mimari fotoğrafın pazarlamaya yönelik içerik ve fonksiyonu, bugün tartışılır hale gelmiştir. Tim Griffith ve Iwan Baan’ın çalışmaları, fotoğrafçıların bu bağlamda kafalarındaki soru işaretlerine cevap veremese de, günümüz mimari fotoğrafına nefes aldıran değerler olarak görülebilir.
Peki, tartışılan sorunlar ve bu bağlamda sorulması gereken sorular acaba nelerdir? Mimari fotoğraf, aidiyet bağlamında hem bakana hem görüntülenene hem de gösterenin ihtiyaçlarına aynı anda karşılık verebilir mi? Mimari fotoğrafta doğru uygulama var mıdır? Varsa doğruların ölçütü nelerdir? Joseph Molitor’un, 1976 yılında kaleme aldığı “Mimari Fotoğraf” adlı kitabında belirttiği ve doğru olarak kabul edilen yaklaşımlar yani; “dramatik perspektif anlayışıyla akademik perspektif kullanan, iç ve dış ışık dengelemesine dikkat eden, strüktürü ve dokuyu ortaya çıkaracak ışık ve gölge ilişkisini ön plana çıkaran, yapıyı ait olduğu çevreden çok fazla koparmaksızın izole etmeyi amaç edinen bir anlayış” tamamen terk edilmese de bir mimari öğe, tıpkı çamur, kil, alçı, ahşap, taş ya da demir gibi plastik bir değer olarak fotoğrafın yeniden biçimlendirilebilir malzemelerinden biri haline dönüşebilir mi? Gelişen bilgisayar teknolojilerinin paralelinde çeşitlilik kazanan fotoğraf donanımı ve yazılımlarını, “time-lapse”, “tilt/shift”, sayısal panorama, sanal gerçeklik uygulamaları gibi yöntemleri ve interaktif medya alternatiflerini, düşünce altyapısından yoksun bir biçimde, nesnel dünyanın tıpkıkopyalarını üretmek amacıyla kullananların ve bu üretimleri hızla tüketenlerin olduğu bir dönemde, -eğer olabiliyorsa- bu türden bir içselleştirilmişlik, postmodernist bir mimariyi anlatım biçimi olarak kullanabilir mi? Fotoğrafın içinde ezici fizikselliği ile uzamın her zaman bir parçası olduğu sinyallerini sürekli olarak veren bir nesnenin, böylesine bir yaklaşım metodu ile elde edilen fotoğrafı, hem mimariye hem de fotoğrafçıya mal edilebilir mi?
Cevap bulabilmek dileğiyle…
KAYNAKÇA
• Kültür, Sanat, Mimarlık: Prof. Dr. Bülent Özer, Yem Yayın, Eylül 2009, İstanbul.
• Professional Architectural Photography: Michael Harris, Focal Press,2002, Third Edition, Oxford.
• Fotoğraf ve Toplum: Gisele Freund, Sel Yayıncılık, 2006, İstanbul.
• A World History of Photography: Naomi Rosenblum, Abbeville Press, 1997.
• The Realisms of Berenice Abbott: Documentary Photography and Political Action: Terri Weismann, University of California Press, 2011.
• Fotoğraflarla Türkiye: Othmar Pferschy, Matbuat Umum Müdürlüğü, Ankara, 1939.
• Intersection: Architecture and Photography in Victorian Britain: Sibel Acar. MA, Department of History of Architecture, 2009
•http://www.gardenhistorysociety.org/post/conservation/crystal-palace-park/
•http://www.imamuseum.org/art/collections/artwork/roman-forum-macpherson-robert
•http://www.lindlein.net/Baldus/Baldus_Gallery_1.htm
•http://www.jcosmas.com/
•http://www.loc.gov/pictures/item/2004664421/
•http://eng.archinform.net/arch/1425.htm
•http://www.esto.com/ezrastoller.aspx
•http://www.commercegraphics.com/artists.html
•http://www.fulltable.com/vts/f/fortune/mbbw/ls/m.htm
•http://photocollection.alonsorobisco.es/CCAOn_%20the_Origins_of_Architectural_Photography.pdf
Çetin ERGAND
Kontrast Sayı 29, Mayıs-Haziran 2012