1. Bölüm: Klasik Belgeselin Eleştirisi ve Bugünü
Son yıllarda bilgisayar temelli görüntü üretimindeki gelişmeler ve görüntü işleme imkânlarının artması, görüntünün gerçeklik ile bağlantısını ve dolayısıyla belgesel gerçekçiliğin daha etraflıca tartışılmasını sağladı ve fotoğrafik gerçeklik hakkında tartışmalar yoğunlaştı.
Her ne kadar, dijital dönem öncesinde de fotoğrafın inandırıcılığı meselesi tartışılmış ise de, “gerçek” fotoğrafların aslında tamamen bilgisayarda yaratılabileceği, başka kaynaklardan toplanabileceği, birleştirilebileceği bilgisi artık çok geniş bir kitlenin malumu olmuş ve böylelikle belge ve haber fotoğrafının en büyük dayanağı olan “gerçek” büyük ölçüde yıkılmıştır.
Bilindiği gibi, klasik belge fotoğrafı denildiğinde; gerçek hayatın önemli anları ve güzelliklerinin yanı sıra çirkinliklerini, çelişkilerini de yakalayan ve aktaran bir fotoğraf tarzı anlaşılır. Belgesel fotoğraf, gerçek dünyaya yaptığı göndermeyi aştığında ise, fotoğrafçı bir sanatçıya dönüşür ve fotoğraf, sanatçının kendini ifade eylemi olur. Mesela, Henri Cartier Bresson’un geniş izleyici kitlesi nazarında belgesel ve haber fotoğrafının sınırlarını aşması böyle bir şeydir.
Bu noktada, gerçek dünyayı referans alma ölçütünü nasıl belirleyeceğimiz ve belgesel fotoğrafların sahiciliklerini nasıl kanıtlayacakları meselesi baş gösteriyor. Bu, çözümü zor mesele çerçevesinde gerçek olan şu ki; fotoğrafların istismar edilebilir olduğunu bile bile hep onları kanıt olarak görmeye hazırız. Oysa, belgesel fotoğraf aslında sosyal bir konunun gerçekçi bir görüntüsü değil, onu belgeleme eyleminin bir yansımasıdır.
Zaten 1970’ler ve 1980’lerde tarihçiler, eleştirmenler ve fotoğrafçılar, geleneksel belgesel anlayışını yoğun olarak eleştirmişlerdir. Çünkü bakma ve kaydetme edimi asla yansız olamazdı ve güç ilişkilerinin denetimi altındaydı. Klasik belgesel anlayış, esasen kültürel olarak güdülenmiş, siyaseten yönlendirilmiş, Batılı, sömürgeci ve eril bir bakış sahibiydi. Fotoğrafçı ile acz içindeki kurban(ı) arasındaki ilişki sorgulanmalı ve belgesel fotoğrafın acılara estetik cilası sürdüğü eleştirisi dikkate alınmalıydı. (1) Klasik belgeseli eleştirenlerin en dikkat çekenlerinden biri Allan Sekula’dır. Sekula, fikirleri ve yaptığı fotoğraf çalışmalarıyla felsefi olarak daha net tavır koyan ve siyaseten solda olan bir “yeni belgesel” kuşağına örnek olmuştur. Bu yeni kuşaktan Fred Lonidier, Martha Rosler gibi kavramsal ve postmodern fotoğrafik uygulama içinde olan “postbelgeselci” ler, klasik hümanist belgeselciliğin, seçkin elitlerin güçsüzleştirilmişlere kendi vizyon ve değer yargılarını empoze etmekte kullandıkları bir araç olduğu düşüncesindedirler.
Belgesel fotoğraf, son kertede çeken fotoğrafçının değerlendirilmesine yaramakta, fotoğrafçısının ne kadar cesur ve uyanık olduğu ve yönlendirilmezliği konuşulmaktadır. Bu bağlamda, W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russel Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Mesielas gibi belgeselciler, ölüm tehlikesine atılmış, toplumsal baskı yaşamış, tehdit edilmiş, sağlık sorunlarına maruz kalarak bizi beladan kurtarmış veya astronotlar gibi asla gidip görme umudumuzun olmadığı yerleri bize savaş fotoğrafı, varoş fotoğrafı, yoksul fotoğrafı ve anormalin fotoğrafı olarak göstermiş olan parlak belgesel yıldızlarıdır. (2)
Tabii klasik belgeselcinin şöyle bir ikilemi de vardı: Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında, sanatın yaptığı şey dönüştürmek iken, felakete tanıklığını sürdüren fotoğrafın ise, ‘estetik’ duruyorsa, haddinden fazla sanat gibi olduğu için eleştirildiğini söyler.
Haber fotoğrafçılığının dikizci konumundan kaçmak isteyen bir fotoğrafçı ise bu defa da pekâlâ felaket kurbanlarından seçkin sanat objeleri devşirmekle suçlanabilirdi.
Haber fotoğrafçılığı yukarıda belirttiğim üzere ‘gerçeğin’ aktarıcısı olup olmadığı ekseninde sorgulanırken, çok farklı kaynaklardan üretilen görüntülerin taarruzuyla da ciddi olarak yaralanmıştır.
Amerikalı fotoğraf eleştirmeni Andy Grunberg, Ebu Garib mahkûmlarının işkence fotoğraflarını yorumlarken, eski haber fotoğrafçılığının artık bittiğini söylemektedir. (3)
Zira, dünya kamuoyunda çok etkili olan bu fotoğraflar haber fotoğrafçıları tarafından objektif bir belge olsun diye değil; o hapishanedeki askeri görevliler tarafından arkadaşlarıyla eğlence ve şakalaşmalarını paylaşmak üzere ucuz dijital kameralar ve cep telefonlarıyla çekilmişti. İşte o fotoğrafları çok güçlü kılan şey, zaten haber fotoğrafçılığı pratiğinin dışında çekilmiş olmaları, sahicilikleriydi. Bugün ikiz kulelerin yıkılışından, Londra bombalarına, pek çok günümüz felaketinin tanığı fotoğrafın artık amatör elinden çıkma olduğunu da kolaylıkla görebiliyoruz.
Öncelikle belgesel geleneğin günümüzdeki toplumsal işlevini tartışarak televizyonun yaygınlaşması ve fotoröportaj dergilerinin yok oluşunun yanında, günümüzde toplumsal konulara azalan ilgiyi sebep olarak öne çıkaran yorumlar da var.
Bugün dünyada hâlâ belgesel ve haber fotoğrafı çekiliyor; ancak, uygulama, eski toplumsal ve politik bağlamdan ayrılmış durumda. Mesela Salgado, fotoğraflarını kitaplaştırmadan önce galerilerde sergiliyor. Efsanevi Magnum ajansı bugün bir fotoğraf galerisi gibi çalışıyor ve yeni kuşak fotoğrafçıları için imza günleri tertip ederek, albüm ve fotoğraf satıyor. Böylece belgesel fotoğrafı algılama koşulları da değişiyor ve galeri sadece belgesel değil, haber fotoğrafı için de önem kazanıyor. Bu noktada ilginç bir örnek de eski Magnum fotoğrafçısı Luc Delahaye’dır. Savaş fotoğrafının önemi askeri otoritelere de malum olup savaş alanlarında çalışan fotoğrafçılar ordu birliklerine “iliştirilip” denetim altına alınınca, bu duruma tepki olarak o da, savaş fotoğrafçılığını yeni bir biçime taşıdı.
Savaşlardan canlı sahneler yerine uzaktan; ama savaşın izlerini taşıyan, panoramik ve büyük format makineler kulandığı fotoğraflarını galerilerde eski ressamların savaş tablolarını andıran çok büyük ebatlarda sunmaya başladı. Böylece, klasik belgesel fotoğraf medya dünyasının artık istikrarsız olan talebinden uzaklaşıp, -Delahaye örneğinde tarzını değiştirerek sanat dünyasına yaklaşmıştır.
Aslında belgeselin, bir form, bir tarz, gelenek, biçim ve uygulama olarak değerlendirilebileceği düşünülse bile, bugün fotoğraf türleri arasında yeni birleşmeler yaşandığından, bir tarzı diğerinden ayırmak zaten çoğu zaman güç ve belki de nafiledir.
Klasik belgesel fotoğraf asıl darbeyi ise postmodern eleştiriden almıştır.
Fotoğraf zaten geçmişten bugüne modernizmin ana taşıyıcısı, biçimlendiricisi olmuştur. Fotoğraf bu taşıyıcılığını sadece zaman ve uzamı kaydırarak değil, aynı zamanda farklı bir öyküleyici yapı edinip, insanın görsel algılama yetisinin ötesinde bir bilgiye ve ayrıntıya ulaşarak gerçekleştirmiştir.
Toplumda sembollerin üretimi ve değiş tokuşu üzerine eğilen Jean Baudrilliard’ın Hipergerçeklik ve Simulakr düşüncesi, postmodernizmin temel kavramlarından olup, fotoğraf kuramında büyük ilgi görmüştür.
Hipergerçek, gerçek olanla temsili olanın, hangisinin nerede bittiği ve hangisinin nerede başladığı belli olamayacak kadar birbirininin yerine geçmiş olması halidir.
Hipergerçekçi bir imge de gerçek imgenin ‘daha iyi’ ve ‘daha gelişmiş’ bir yorumudur. (4)
Sahnelenmiş fotoğraf (staged photography), iyi bir postmodern örnek olarak seksenlerin başında sanat gündemine hızla girmiş ve bu yeni tarz, gerçekçilikten gerçekliğe doğru yönelen yeni belgesel anlayışının da temelini oluşturmuştur.
(1) Martha Rosler, In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography), Liz Wells (Ed.), The Photography Reader, 2003, Routlege, London, s. 263
(2) Martha Rosler, age. s. 265
(3) Liz Wells (Ed.); Photography: A Critical Introduction, 4th Edition, Rothlege, London, 2009, s. 91
(4) Görsel Grafik Tasarım Sözlüğü, Literatür Yayıncılık, Aralık 2011, İstanbul, s. 114
Kontrast Sayı 25, Eylül-Ekim 2011