Daha önceki yazımızda, fotoğrafın bir ‘kayıt’ olanağı olarak ele alınışının üzerinde durmuştuk.
Bugün fotoğrafik kayıt olanağının, sadece bir anlamlandırma boyutunda, nesnenin varlığına yönelik olduğunu artık bilmeyen yoktur sanıyorum. Hatta gelişen sayısal teknoloji sayesinde buna olan inancımız ve bilgimiz de sonuna kadar sarsılmış durumdadır.
Bir nesneyi tanımlandığı mekân ve zaman diliminden alıp, bir başka mekâna ve zamana taşıyan fotoğraflar ile her yerde kolaylıkla karşılaşabiliyoruz. Hatırlanacağı gibi ilk körfez savaşında bunun bolca örnekleri ile karşılaşmıştık…
Fotoğrafik kayıt olanağını yaygınlaştıran bir diğer neden de, özel çekimler sayesinde normal görme edimi ile göremeyeceğimiz şeyleri görünür hale getirmesidir. Eadweard Muybridge’in hareket halindeki atları gösteren fotoğrafları (‘dört ayak aynı anda yere basıyor mu?’ gibi sorulara yanıt arayışları) bu alandaki çalışmalara, fotoğrafçıların bu tür üretimlerin peşine düşmesine ve ilerleyen yıllarda da, bilimlerin hizmetinde kullanılmasına neden olmuştur. Makro çekimler, teleskopik çekimler vs. bugün fotoğrafın en yaygın ilgi gören türleri haline gelmiştir.
Tabii bu kayıt türü bize nesnenin varlığını, yine fotoğrafçının seçtiği bir AN kesitinde, anlam boyutunda iletmektedir… Nesne’nin varlığı dışında bize onun mutlak bilgisini hiçbir zaman iletemez. Daha önce de belirttiğim gibi, fotoğrafın gerçekliği dediğimiz şey ile yüz yüze de algı sonucunda elde edilen gerçeklik düşüncesi, kesinlikle aynı şeyler değildir. Her ikisi de zihnimizde oluşan anlamlar ama birbirinden farklı anlamlardır.
Yüz yüze algıda, süreci farklı açılardan görme ediminine dayalı gerçeklik öznenin çok sayıda algılamalarının bir bileşkesi iken, bir kayıt olarak ele aldığımız fotoğrafta (klasik-doğrudan fotoğraf) ise gerçeklik, sonsuz bir akış sürecinden bir an’a yönelik (sayısız an seçeneğini olduğunu anımsar isek) birden çok manipülasyon içeren bir optik görünüm kaydıdır. Ve bu gerçeklik artık fotoğrafa ait bir gerçekliktir… Bu nedenle birçok insan fotojenik olmadığını, fotoğraflarının kendisine benzemediğini hatta çirkinleştirdiğini iddia eder. Cindy Sherman, 19. yy da yaşayan Nadar’ın, gerçek kişileri farklı duygu durumları içinde gösteren fotoğraflardan oluşan bir sergiyi gezdiğinde, hepsini birbirine benzettiğini söylemişti. Nitekim çoğu zaman, birinin ne hissettiğini içinde bulunduğu bağlamdan anlarız. Bağlam olmazsa, savaş meydanındaki korku ifadesi, Folies Bergere Müzikholü’ndeki neşeli ifade ile aynı görülebilir…
Fotoğrafların herhangi bir manipülasyon olmadan üretilemediğini bugün hepimiz biliyoruz sanıyorum. Ama önemli olan bu manipülasyonların nasıl bir anlam oluşturduğunu, dolayısı ile normal görme ediminini dönüştürdüğünü, yani kodladığını bilebilmektir. Kodlamanın, bir temsil sisteminde ne anlama geldiği bilgisine sahip olabilmektir. Bu bilgiye sahip olmadan üretilen ve tüketilen tüm fotoğraflar bir ezbere dayalı bilgiyi sürekli çoğaltmaktan başka bir şey olmayacaktır.
Tarihsel, toplumsal, ideolojik yani kültürel bir varlık olarak insan öznesi, fotoğrafı her zaman için bir anlam üretimi ve tüketimi olarak ele almıştır. Yoksa başka türlüsü de zaten mümkün değildir. İnsanoğlu her zaman için fotoğrafı bir anlam olmanın ötesinde varlığın yerine koyamayacağının bilincinde olmuştur.
Anlam üretimindeki temsil sistemi için yukarıdaki şekilden yola çıkacak olursak;
Klasik fotoğrafın nesnesi olan nesnel dünyadan yola çıkılarak elde edilen bir fotoğraf, varlığa işaret etmesinin dışında (KAYIT anlayışı) varlığın akış halindeki varoluşlarından bir an’da bir soyutlama (bir akıl yürütme biçiminin sonucu) yaparak bir fotoğrafik anlam yüzeyi oluşturur. Ve bu anlamda her zaman için fotoğrafçı, öznenin nesnel dünya ile nasıl bir ilişki anlayışı içinde olduğuna bağımlı bir şekilde ortaya çıkacak bir ideoloji yansıtacaktır. Yalnız bilmemiz gerekir ki fotoğrafçı öznenin ideolojisi ile ortaya çıkan fotoğrafik gerçeklikte yansıyan ideoloji çakışmayabilir.
Fotoğraf ve sanat tarihi bunun örnekleri ile doludur (okuma önerisi; Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi, Doruk Yayınları).
Yazının başlığında da söylediğim gibi, her klasik doğrudan fotoğraf türü, fotoğrafçı öznenin bilinçli veya bilinçsiz olarak bir görme edimini/eylemini iki boyutlu bir görüntüye dönüştürme çabasıdır… Bu görüntüye dönüştürme ise, fotoğraf tarihinin ontolojik ve tarihsel yapısına dayanan manipülasyonlar ile gerçekleştirilir. Hatta manipülasyonların bir çoğu da resmin görsel biçim dilinden hareketle oluşturulmuştur.
Bu manipülasyonlar ise bu yazının satırlarına sığamayacak kadar çok ve çeşitlidir. Ayrıca her fotoğrafik görüntü elde edilmek, yaratılmak istenen anlama göre çeşitli manipülasyon kombinasyonlarından oluşur.
Ortaya çıkan fotoğrafik görüntünün, nesnenin geçmiş zaman kipindeki varlığına dayanarak bir gerçeklik yanılsaması yaratması, fotoğrafik söylemin bir gerçekçilik anlayışı içinde değerlendirilmesine neden olurken, onu, görme edimininin sonucundaki gerçeklik anlayışımızla eşdeğer kılamaz. Olsa olsa Susan Sontag’ın ‘Fotoğraf Üzerine’ adlı kitabında da dile getirdiği gibi sadece bir yorumdur. İşte manipülasyonların farklı kullanımları aynı nesnel gerçeklik karşısında aynı zaman diliminde, hatta aynı fotoğrafçılar tarafından, çok farklı yorumlar elde edilebilmesine neden olur. Bence fotoğrafın bu kadar çok yaygınlaşmasının, sevilmesinin, yaşamın her alanında rağbet ve ilgi görebilmesinin, yani üretilmesinin ve tüketilmesinin nedenlerinden biri de budur.
Fotoğrafçı özne elde etmek istediği anlam ve yorum için hangi manipülasyonlara başvuracağını bilmekle gerçekten kendine ait fotoğrafik görüntüler elde edecektir… Örnek vermek gerekirse, günümüzde de yaygın bir şekilde siyah-beyaz tercihi veya renk doygunluğu (saturation) ile oynayarak elde edilen anlam ve yorum oluşumları sırf moda diye seçilmemelidir.
Her tür manipülasyon bir KOD (Düzgü) sistemi olarak çalışır. Çünkü manipülasyonların hepsi, tarihsel, toplumsal ve ideolojik anlam oluşturma sözleşmesidir. Bunun sonucunda da, bir söylem biçiminde kullanım değeri kazanarak temsil sisteminin bir kodlar bileşkesi ve görsel dil sistemi olarak var olmasını sağlarlar. Örneğin, fotoğrafın siyah-beyaz oluşu başlangıçta bir teknik olanak iken, bugün bunu bir kod, bir manipülasyon öğesi olarak kullanıp, renklerden oluşan bir dünyayı başka bir anlam içine taşımaktayız. Ya da perspektif kullanımı; nesnelerin kendi içindeki keyfi, yaşamın kendi akışındaki bir aradalığını, bize fotoğrafçı öznenin seçtiği ve dayattığı bir sıra düzen içinde, yani onun belirlediği bir anlam boyutunda sunulmasına neden olur… Hatta seçilen objektif türü ne kadar uzun odaklı olur ise nesnelerin birbirine iyice yaklaşmasına, yani arka planın ön plana taşınmasına ve formların yassılaşmasına neden olarak fotoğrafa ait yeni bir gerçeklik yaratılmış olur…
Eugene Atget’in 1926 yılında çektiği bu fotoğrafların gerçeküstü etkisi (teknik olarak gerçekleşmiş olabilseydi) renkli bir çekimde de kendini ortaya koyabilecek miydi?
Ya da Ansel Adams’ın zone sistem ile ürettiği fotoğraflar çıplak gözle görünen ile ne kadar benzeşmektedir…
Manipülasyonların sonucunda oluşan kodların (düzgü sistemi) örneklemesi bitmez. Fotoğrafik görsel dilin zenginliği de buradan kaynaklanır, ama manipülasyon oluşumunu iki gruba ayırabiliriz; birincisi fotoğrafın ontolojik yapısından, ikincisi ise tarihsel, ideolojik yani kültürel yapısından kaynaklanır. Fotoğrafın oluşmasını sağlayan her tür araç gereç, teknik olanaklar, sayısal teknolojiler vs. bu manipülasyonların oluşmasına hizmet eder. Onun için bu olanakların da ne tür manipülasyonlara neden olacağını bilerek kullanmak gerekir. Bir fotoğraf üreticisinin veya izleyicisinin bu bilgilerden yola çıkıp çıkmadığı son derece önemlidir.
DOĞRUDAN FOTOĞRAF HER ZAMAN İÇİN, GERÇEKLİK YANILSAMASINA DAYALI BİR KODLANMIŞ
(manipüle edilmiş) GÖRSEL ÖĞELER ORGANİZASYONUDUR.
İnsanoğlu dünyaya hiçbir zaman anlamsız bir şekilde bakamaz. Zihni ve belleği buna izin vermez. Ama neye bakacağı ve neyi göreceği konusunda üstün bir yetenekle, daha doğrusu duyarlılık ile, yaratımında donatılmıştır; Algıda seçicilik yetisi. Bir özne oluşunu, algıdaki seçiciliği ile ya da ideolojik algı yönlendirilmesi ile oluşturur. Bu algıdaki seçiciliğe işte bugün “bakış” diyoruz. Yoksa bakmak bilinçsiz, ideolojik olmayan bir eylem değildir. Ama bir edim olabilmesi için de bireyin tarihsel, toplumsal ve ideolojik bir farkındalık içinde olması gerekir. Görme yetisi, bu ön koşulun üzerinde bir eyleme ya da edime dönüşür. Yoksa görmek bir kendiliğinden oluşum, bir edim değildir…
Bakmanın ve görmenin bilincinde olan bir fotoğrafçı veya izleyici, her zaman için fotoğraf hakkında ne, neden ve nasıl üretilmiştir ve üretilecektir sorularını soran öznedir. Dolayısı ile fotoğrafı oluşturan varlıkbilimsel (ontolojik), tarihsel, kültürel ve ideolojik yapıyı her zaman sorgulayarak fotoğraf ile olan ilişkisini sürdürür.
Bir sonraki konumuz Fotoğraf ve Görsel Dil olacaktır.
Orhan ALPTÜRK
Akademisyen
Fotoğraf Sanatçısı
[email protected]
Kontrast Sayı 44, Kasım-Aralık 2014