Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”? | Laleper AYTEK

Laleper Aytek

Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”?
Laleper AYTEK

1991 yılında Kadın Eserleri Kütüphanesi’nde gerçekleştirdiğim ilk dia gösterisinin ardından ilk soru Türkiye’de 80’li yılların aktivist feministlerinden Stella Ovadia’dan geliyor:
“Fotoğrafta bir kadın bakışından söz edebilir miyiz?”
Kısa-net bir cevap veriyorum: “Hayır, göz nötrdür.”
Kendinden çok emin bu cevapla aslında, çekim anı ile ilgili bambaşka bir süreci, çekim anında hiçbir şey düşünülemeyen kısa anı ifade etmek istiyorum ama böyle bir soruyla ilk defa karşılaştığım için ve panik içinde kendimi hiç ifade edemiyor, tam anlamıyla saçmalıyorum ve o yıllarda çok az tanıdığım sevgili Stella’dan sağlam bir saldırıyı fazlasıyla hak ediyorum. Kadın fotoğrafçı olmak üzerine düşünmeye başlamamın miladının 1991 yılı, ilk dia gösterim ve bu soru olduğunu söyleyebilirim.

22 yıl sonra bugün Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu düzenleme komitesinin fotoğrafçı bir üyesi olarak bu sempozyumda “Niçin Kadın Fotoğrafçılar?” başlıklı bir konuşma yaparken ve galiba daha da önemlisi sempozyumun paralel etkinliği olarak Ahu Antmen ile birlikte çalışmalarını Mayıs ayından bu yana sürdürdüğümüz “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisi açılmadan önce, bana seneler önce sorulan ve beni henüz içinde olmadığım bir dünya ile ilk defa buluşturan o soruyu ve talihsiz cevabımı hatırlıyorum en çok.

Ben, o gün aslında “göz nötrdür” diyerek: “O” kareyi çekmek üzere deklanşöre basılan kısa anın hiçbir şey düşünül(e)meyen tek an olduğunu ifade etmek istemiştim. Bu anı büyük bir boşluk ve derin bir sessizlik anı olarak da tarif edebilirim. Fotoğrafçı o anda bir piramidin tepesinde, yalnız, güvensiz, kimsesiz ve hatta tehlikededir. Piramidin tepesinde ondan başka kimseye yer yoktur ve çekim anı güvenli (aile, arkadaşlar, okul vb.) ortamına geri dönmesini tetikleyen bir tür patlamadır; fotoğrafçı deklanşöre basar, çekimini tamamlar ve hemen ardından hızla dünyaya, kalabalık ve güvenli ortamına döner.

Ancak “göz nötr”dür dediğinizde aslında tek bir kastınız vardır: “fotoğrafın cinsiyeti yoktur”, “fotoğrafın kadını erkeği olmaz, bakışın cinsiyeti yoktur” demektesinizdir. Oysa fotoğrafın fotoğrafçısı üzerinden bir cinsiyeti vardır ve bu cinsiyet fotoğraf olanı öznelleştiren, sadece o fotoğrafçıya ait kılan pek çok değişkenle birlikte fotoğrafçının, bakışının cinsiyeti; o cinsiyeti nasıl algılayıp, kurguladığı, yaşadığı ve yansıttığı ile doğrudan ilintilidir.

Bakış dediğiniz şey algınızdır, yaklaşımınızdır, çığlığınız, sessizliğiniz, öfkeniz, akıl karışıklıklarınız, sorularınız yahut aşkınızdır ve “bakış” fotoğrafta da, hayatta da cinsiyetlidir. Hayatlarımızı kadınlar ya da erkekler olarak yaşıyor olmamız nasıl bir fark yaratıyorsa, bu fark yazdıklarımıza, söylediklerimize, düşündüklerimize, yok saydıklarımıza, çektiğimiz fotoğraflara yani aklımıza, ruhumuza ve gözümüze de işlemiştir ve bu fark kaçınılmaz olarak yaptığımız her şeye yansır.

Diane Arbus (1923-1971) kısa süren hayat ve fotoğraf yolculuğunda ailesinden başlayarak yaşadığı karşılaşmalar ve yaklaşımıyla fotoğrafta kişisel, sübjektif yaklaşımın yolunu Wegee ve Lisette Model’den sonra güçlendiren ve fotoğraf tarihini bu yönde (öznel olana doğru) derinden etkileyen fotoğrafçıların başında gelir. Diane Arbus’un çocukluk yılları ile ilgili, “Çocukken bana acı verdiğini hissettiğim şeylerden birisi, asla zorluk çekmemiş olmamdı. Bir gerçek-dışılık duygusunun içine hapsolmuştum sanki […] Ayrıca, bağışıklı bir hayat sürüyor olma duygusu da –ne kadar gülünç görünürse görünsün- bana acı veriyordu.” diye ifade ettiği düşünceleri karşılığını doğrudan doğruya hayatı, fotoğrafları ve ölümünde bulur. Sontag’ın da belirttiği gibi, “Arbus’un çalışmaları tepkiseldir –kaynağını asalete karşı, onaylanmış olan şey(ler)e karşı tepkisellikten alır.” Fotoğrafları, 1920’lere kadar gündemde olan uysal, güzel fotoğraf anlayışına açık bir karşı duruşu temsil etmektedir; sevecen değildirler; fotoğraflarının (ve kendinin de) tüm insanlığı kucaklamak gibi şekli bir hümanizmi yoktur ve (görmediğimiz, görmekten kaçındığımız bir dünyaya karşılık geldikleri için) fazlasıyla rahatsız edicidir.

Arbus hayata ve fotoğrafa eksiklikler üzerinden bakar. Dünya güzel, ideal, iyilikler kadar belki daha da çok eksik, çirkin, kötü ve acılarla doludur Arbus için. Soylular, zenginler kadar fakirler, fahişeler; heteroseksüeller kadar travestiler ya da eşcinseller; standart boylular kadar cüceler ve devler, kainat güzelleri ya da film yıldızları kadar Arbus’un “ucubeleri” de bu dünyaya aittir. İnsanlar farklıdır ve farklılıklarıyla fark yaratırlar. Diane Arbus’un bir başka hayatın daha olduğunu göstererek insani düzlemde bu sığlaştırmaya, aynılaştırmaya ve yok saymaya karşı çıkmış bir fotoğrafçı olduğunu söyleyenebilir.

Diane Arbus’a göre hayatı yapan genelleştirmeler değil, ayrıntılardır; eksikler, olmayanlar, bilinmeyenler, hayaller ve arzu edilenlerin toplamıdır. Yaşadığımız hayatı daha iyi anlayabilmenin bir yolu da, görünenler, bilinenler kadar bilinmeyenler, ötekileştirilenler ve sayılmayanlar üzerinden yaşanılan hayatlara ayna tutarak yahut hayatı bu anlamda maskesizleştirerek bakmak olabilir. Arbus’un yaptığını yapmak yani “başarılı hayatın karşısına başarısız hayatı koymak” hiç de o kadar kolay değil. Arbus, hayata karanlık yüzünden bakmayı tercih eder; görülmeyeni çekmeyi (tıpkı hiç yazılmamış olanı okumak gibi) ve her gün biraz daha o karanlığın içine çekilmeyi.

Fotoğrafçı sonsuz ihtimaller arasından “tam da şu” görme halini tercih eder ve kendine ait kılar.
Bu nedenle fotoğrafçılar “katip” değil, “şairdirler”. Yine, fotoğrafçılar gerçeklikten “alıntı” yapmazlar; herkesin gözü önündeki sıradan gerçekliği kendi görme hallerine dönüştürerek “yeniden yorumlarlar.” Fotoğrafçı öznelliğini böyle inşa eder.

Ve fotoğrafçı sanatçının öznellik inşasında kadın ya da erkek olmak, diğer olma halleri kadar önemli ve hatta önceliklidir.
Kadınlar olarak doğup büyütüldüğümüz ülkelerde, toplumlarda, ailelerde ve çevrelerde belirli seçimler yaparak, ya da bazı seçimler bizler için yapılarak ve bilincine varmasak da bize dayatılarak “biri” oluruz, kadın oluruz, erkek oluruz, yazar, akademisyen, şakıcı, oyuncu ya da fotoğrafçı oluruz.

Bir bölümümüz cinsel kimliğini “biri” olma sürecinde ya da sonrasında yeniden tanımlar; bir bölümümüz solcu, aktivist, çevreci, dinci ya da faşist olur; bir bölümümüz iyi bir kolejde, iyi bir eğitim alıp iki dil birden öğrenirken, bir bölümümüz otuz yaşına kadar üç tarafı sularla çevrili bir ülkede denizi görmeden yaşar. Süreçler çeşitlenir; yaşamlar farklılaşır; karmaşıklaşır ve bizi yapan haller birbirine eklenerek yaşandıkça çoğalır ve çoğaltır; hem bizi, hem de yaptığımız işler aracılığıyla ulaşılabilen izleyicileri.

Ve sonunda bir BEN’e, ben olma haline ulaşırız; tüm biriktirdiklerimiz ve ayıkladıklarımızla yani seçimlerimiz ve seç(e)mediklerimizle…

Bugün ekonomi eğitimi almış, ekonomi yüksek lisansı yapmak üzere yola çıkıp 5 yıl okuduktan sonra düşündüğü çizgiden vazgeçerek fotoğrafçı olmayı seçmiş, 20 yıldan fazla bir süredir fotoğrafla uğraşan biri olarak; bakışın, algının ve gözün asla nötr olamayacağını bildiğim gibi, bir fotoğrafçı olarak öznellik inşasına ancak aklım, kalbim ve gözüm nötr yani tarafsız olmadığında, tam tersine taraflı olduğunda ulaşabileceğimi çok iyi biliyorum.

Farklı okumaların önünü açabilmek, ‘normal’ sayılan seçkileri şüpheli hale getirecek yeni görsel okuma önerilerinin geliştirilmesine katkıda bulunabilmek için, Nanette Salomon’un ifadesiyle “dışlama günahlarının” ortadan kaldırılması ve fotoğraf tarihi kanonunun öznellikler inşası çerçevesinde incelenerek yeniden yazılması gerektiğine de inanıyorum.

Türkiye fotoğrafında ise yüz yıllık tarihsel boşluğu (fotoğrafsızlığı) telafi edebilmek ve gerçek bir fotoğraf tarihi ve geleneği oluşturabilmek için fotoğrafçılar olarak öncelikle bu coğrafyadaki “dışlama günahlarımızı” iyi okumamız, geriye dönük araştırmalarla (tıpkı bugün Semiha Es ve Yıldız Moran için yapılmaya başlandığı gibi) eksiklerimizi tamamlamamız ve Türkiye’de 1980’lerle başlayan, 2000’li yıllarla birlikte iyice belirginleşen öznel yaklaşımların nasıl inşa edilmekte olduklarını yakından izleyerek, “normal” seçkileri şüpheli hale getirecek yeni stratejilerin geliştirmesine katkıda bulunmalıyız.

Bu sempozyum vesilesiyle, adından ilk söz edildiğinde dönemin popüler gazetecisi Hikmet Feridun Es’in eşi olarak hatırlanan; ama aslında Türkiye’nin ilk kadın gezi ve savaş fotoğrafçısı olan Semiha Es’i (1912-2012) Ahu Antmen ile birlikte hazırladığımız, belki de ilk sergisiyle ve bir fotoğrafçı olarak buluşturabildiğimiz için kendimi çok şanslı addediyorum.

Ve çok iyi biliyoruz ki, bu coğrafyada yetişmiş ve yaşamış, ama bugüne kadar ısrarla görmezden gelinmiş ya da sadece gözucuyla bakılmış başka kadın fotoğrafçılar da var: Yıldız Moran (1932-1995) gibi, Naciye Suman (1881-1976) Maryam Şahinyan (1911-1996), Eleni Küreman (1921-2001) ve diğerleri…

Görünen o ki, daha uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var.
Uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var, çünkü Avrupa ve Amerika’da ilk fotoğraf akımı olan Resimselcilik akımına karşı çıkışın tarihi olarak gelişen modern fotoğrafın 200 yıla yaklaşan tarihine baktığımızda -Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839’da bir icat olarak Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu yana- özellikle 20.Yüzyılın ikinci yarısından itibaren yerleştirilebileceği temel eksenlerin başında öznelleşme ekseninin geldiği söyleyenebilir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasında, kusursuz kompozisyon, idealleştirilmiş, soylulaştırılmış görüntülerin hakim olduğu “doğrudan” fotoğraf anlayışı yerini kişisel olanın arayışına bırakır. İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu yaşanan iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara almıştır ve savaşlar süresince yaşananların ardından fotoğrafta neredeyse kutsal kabul edilen “mükemmellik” anlayışından uzaklaşılır. Dünya artık kimse için tekin, ideal, eksiksiz ya da kusursuz bir coğrafya değildir. Tam tersine kusurlu, adaletsiz ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktur; olamaz. Weegee’nin polis foto muhabiri olarak New York sokaklarında şehrin suç, ceza ve ölüm üzerinden karanlık yüzünü yansıttığı sansasyonel siyah/beyaz fotoğrafları, Lisette Model’in kibar fahişeleri, Diane Arbus’un ucubeleri, fahişeleri ya da cüceleri, Walker Evans’ın pardösüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği “Yolcular” serisi kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok, kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumaları (duygular, düşünceler, sorular…) bölerek bir çok ayrıntıya dokunabilme talebiyle, aslında bir anlamda bunlar, büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının eğer becerebilirse, ruh verdiği şey işte tam da budur; kral’ın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip, maskelerin düşürüldüğü, başka/yeni/farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu eylemin sonunda fotoğrafçının dünyaya gösterdiği (ve aslında biriktirdiği) ise kendi suretidir.
Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve ancak “mekanik olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir. Bir fotoğrafın gelivermesi ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesiyle mümkün olur. Bu, bir tür altın vuruştur. Barthes, Camera Lucida’da “fotoğrafta hiçbir şey reddedilemez ya da dönüştürülemez” der. Fotoğrafçı çektiğini dönüştüremez ama çekerken dönüştürür ve fotoğrafçı her karenin ardından gerçekle arasında yeni(den) bir bağ kurar.

Yousuf Karsh portreleri üzerinden bu bağı şöyle açıklıyor:
“Tüm bildiğim, her erkek ve kadının kendi içinde bir gizi olduğudur… Bu gizin açığa çıkışı, eğer çıkarsa, saniyenin çok küçük bir parçasında, bilinçsiz bir hareketle, gözün bir ışıltısıyla, bütün insanların en derinlerindeki kendilerini dünyadan saklamak için taktıkları maskenin kısa bir süreliğine kaldırmasıyla olur.”

28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında İstanbul’da gerçekleşen Semiha Es-Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu kapsamında düzenlenen İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar Sergisi ile ilgili amacımız Ahu Antmen’in de belirttiği gibi, “Türkiye’de 1980 sonrasında ciddi bir bilgisel ve sanatsal birikim oluşturan kadın sanatçı potansiyelinin görünür kılınması; günümüze değin yoğun bir üretim içinde olan kadın fotoğrafçıların ve fotoğrafı sanatsal bir ifade biçimi olarak kullanan kadın sanatçıları tanıtılması ve fotografik ifadenin öznelleşmesi sürecindeki katkılarının ortaya konulması” ve böylece farklı bir okumanın da mümkün olduğuna işaret edebilmekti.

Bu projeye aklı, kalbi, emeği, zamanı, fikirleri, soruları ve önerileri ile çok sayıda kişi katkıda bulundu, çok sayıda kurum destek verdi. Eğer onların katkıları olmasaydı ne böyle bir sempozyum; ne de Yunanistan Başkonsolosluğu’nun ev sahipliğinde, bir zamanlar fotoğrafın kalbinin attığı İstiklal Caddesi üzerindeki (“60 numarada”) Sismanoglio Megaro’da böyle bir sergi gerçekleşebilirdi.

Koç Üniversitesi, Sabancı Üniversitesi ve İstanbul Kadın Müzesi ortaklığında ve değerli sponsorlarımızın katkıları sayesinde gerçekleştirebildiğimiz “Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu” ve sempozyumun paralel etkinliği olan “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisinin farklı aşamalarında bizlere profesyonel bir gönüllülük anlayışı ile destek olan; başta Rafineri, Zarakol Halkla İlişkiler ve Difo olmak üzere tüm kişi ve kurumlara; bu süreci birlikte hayat geçirdiğimiz çalışma arkadaşlarıma, Semiha Es’in fotoğraf arşivini bizlere açan sevgili Özgün Levent’e, öğrencilerime, “İkinci Göz”e fotoğraflarıyla katılarak bir hayali “görünür kılan” sevgili fotoğrafçılara ve davetimizi kabul edip uzak yollardan, farklı ülkelerden gelerek bugün aramızda bizlerle olan değerli katılımcılarımıza içtenlikle teşekkür ediyorum.

Kaynakça
1.Bkz. Susan Sontag, “Fotoğraf Üzerine”, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008); 53.
2. Sontag, age, 55.
3. Sontag, age, 55.
4. Nanette Salomon 1991 tarihli, feminist sanat tarihinin önemli metinlerinden “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”nda şu önemli saptamayı yapar: “Çağımızda kadınlar, kültürün üretilmesi ve yayılmasında söz sahibi olma sorumluluğunu ve ayrıcalığını yeniden kazanmak için savaştılar ve bunu başardılar. Ancak gelinen bu aşamada yalnızca söyleme dahil edilmek yeterli olmaz. Feminist pratik, akademik sanat tarihi alanına ve kanonuna meydan okumak için bazı stratejiler geliştirdi. Bunlar arasında en önemlisi, geçmişteki kadın yaratıcıların keşfedilip gün yüzüne çıkarılması. İkincisi ise, kadınların eleştirmen ve yorumcu olarak ortaya çıkmaları, sanat eserlerini kendi açılarından anlamlı olacak şekilde kavrayıp değişime uğratmaları. Bu iki gelişme, yani kadın sanatçıların keşfi ile kadın eleştirmenlerin ortaya çıkması, kuşkusuz çok çeşitli ve birbiriyle bağlantılı sonuçlar doğurdu. Birinci stratejinin, yani kadın sanatçıların keşfinin en olumlu sonuçlarından biri, “normal” seçkiyi şüpheli hale getirmesi, böylece doğal olmaktan çıkarıp siyasi boyutunu ifşa etmesidir. Bugüne dek kültür tarihinin nesnel bir anlatısı, “Batı Avrupa Geleneği” olarak görülen şey, bir anda beyaz, üst sınıf erkeğin yaratıcılığını ve otoritesini kayıran önyargıyla yüklü bir tarih görünümü kazanır. Bu tarih, yalnızca erkek çıkarlarına hizmet eder. Feministlerin, kadın sanatçıların nasıl dışlandığını ifşa etme konusundaki ısrarları, kanona dahil edilmiş eserlerin, geleneksel olarak öne sürülenlerden çok farklı gerekçelerle biraraya getirildiği gerçeğini gözler önüne serer.” Bkz. Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, çev. Esin Soğancılar, Sanat/Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008); 170-171
5. Bkz. Walter Benjamin, “Fotoğrafın Kısa Tarihi”, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2012); 34.
6. Bkz. Mary Price, “Fotoğraf Çerçevedeki Gizem”, çev. Ayşenaz & Kubilay Koş, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004); 162.

[Bu yazı, Kontrast’ın 40. sayısında yayınlanmıştır.]