Tolga HEPDİNÇLER | Fotoğraf ve Gerçek (38. Sayı)

Tarihsel bağlamda fotoğrafın sahip olduğu varsayılan gerçeği temsil edebilme yeteneği, 19. Yüzyıl boyunca büyük ölçüde fen bilimleri, nadiren beşeri bilimler tarafından kullanılmasına neden olmuştur [1].
20.yy ise fotoğraf, kendi dilini meşrulaştırdığı bir alan içerisinde gerçekliğin aktarılmasının en doğal yolu olarak görülmeye devam etmiştir. Berger’e göre bu dönem fotoğrafın gerçeğe ulaşmak için en dolayımsız, en geçirgen temsil biçimi olarak görüldüğü dönemdir (Berger 2009, 52). Paul Strand’ın “Yeni Nesnelci”, Ansel Adams’ın “Doğrudan Fotoğrafları” ve Cartier Bresson’un “Karar Anı Fotoğrafları” genellikle bu geçirgenlik ve dolayımsızlıktan beslenmektedir. Varlık oradadır ve fotoğraf makinası onun en yalın temsil biçimdir. Ancak bu doğal temsile duyulan arzu kırılgandır ve bu kırılganlığın ötesinde büyük bir yıkıma da yol açmıştır. Kırılgandır çünkü fotoğrafın aracılığı olmadan da “doğal” ve “gerçek” olan nesne ile kurduğumuz ilişki bile, asla doğrudan değildir. Yıkıcıdır çünkü, gerçeğe duyduğumuz önlenemez arzu faşizme, yıkıma ve Holocaust’a yol açmıştır. Fotoğrafın “dolayımsız” aracılığı özellikle bu ikinci süreçte tarihi bir felakettir. Walter Benjamin ünlü makalesini 1936 yılında yazdığında felaket yüzünü göstermişti ama yaratılacak yıkımın büyüklüğünü henüz kimse öngörmemişti [2]. Yıkımın bugün kolayca modernitenin, varlık ile kurmuş olduğu ilişki ile ortaya çıktığını söylememiz mümkündür. Modernizm, doyurulmayan gerçeklik arzusu üzerinde inşa edilirken, onun içinden doğan fotoğrafında bu süreçten ayrı tutulması mümkün görünmemektedir.

Fotoğraf görüntüsünün gerçek (doğal) ile kurduğu çok yönlü karşılaşma keşfinden bugüne kadar defalarca tartışılmış ve büyük ihtimalle kapsayıcı bir açıklanmayla sonuçlanmamış bir ilişkidir. Fotoğraf hem gerçekliğe duyulan arzuyu bastırırken, hem de kendi dilini inşa etme sürecinde gerçekliği kendi yararına kullanmıştır.
Alfred Stieglitz ve çağdaşlarının 20. Yüzyıl başında resimselcilikten, daha gerçekçi bir temsil pratiğine, onun ötesinde sosyal belgeciliğe dönmelerinin altında modernitenin yarattığı akıl almaz bir dönüşüm ve bu dönüşümün temsilden beklentileri yatmaktadır. Ancak, diğer taraftan fotoğrafın temsil biçimi olarak özgünleşmesi ve böylelikle diğer temsil pratiklerinden ayrılması da bu süreç içerisinde gerçekleşmiştir. Gerçekliğe duyulan arzunun üstesinden gelebilecek temsil pratiği fotoğrafın yeni temsil biçimi içerisinde oluşabilmiştir.

Walter Benjamin’in burada kısaca sanat yapıtı olarak adlandıracağım ünlü makalesi [3] endüstri çağında, endüstrinin yaratmış olduğu iki mekanik yeniden üretim biçimine (fotoğraf ve sinema) değinirken basitçe fotoğrafın gerçek olan ile kurmuş olduğu ontolojik yazgısından söz etmektedir. Bizden uzakta ve tekil (unique) olan nesneyi, yani açıkça bizim psychemiz dışında yer alan bir “gerçeği” yakınlaştırmakta ve çoğalmaktadır (Benjamin, 2008). Bize yakınlaşan bu gerçeklik ile, artık bilinçdışımızın bulanık alanından çıkıp bilincimizin “gerçek” alanına dahil olan bir nesnenin (veya onun temsilinden) söz etmemiz mümkün hale gelmiştir.
Fotoğraf nesne ile kurulan her türlü deneyimin aktarıcısı olurken, fotoğraf makinesi ise gerçeğe aç olan bilincimizi doyurmaktadır (Berger, 2009, 53).

Roland Barthes’a göre fotoğraf sadece gerçeği yakınlaştırmakla kalmaz aynı zamanda nesnenin kendisinde olan saf gerçekliğin kanıtıdır. Barthes’in fotoğrafa değindiği çalışmalarında art arda yinelediği, fotoğrafın hakikat ile kurduğu ilişki, neredeyse fotoğrafla ilgili hemen herkesin apriori kabul ettiği bir olgudur. Ona göre fotoğraf, en temel haliyle fotoğraf, onu üreten kişi için “şimdi” ve “burada” olanın, onu alımlayan izleyici için ise orada bulunmuş olanın kanıtıdır. Bu nedenle, fotoğraf analojik bir sanattır, doğal olanı gerçeğe kaynak alarak oluşturur, doğal bir temsil “gerçek” olana benzer: İnsanlık ise bu analojiye mahkum edilmiştir (Barthes 1978, 44).
Fotoğrafın gerçek (dolayısıyla doğal) ile olan ilişkisi -bu ve gösterilen arasındaki ilişki- doğrudandır. Basitçe her iki temsil biçimi de (fotoğraf ve sinema) temsil ettikleri nesne ile doğrudan bir ilişki kurmaktadırlar. Müdahalesiz ve doğrudan olan bu ilişki hem sinemada, hem de fotoğrafta gerçekten var olan bir nesnenin varlığına ihtiyaç duymaktadır. Ancak, fotoğrafın nesnesi ile kurduğu ilişki diğer taraftan kusursuz bir ilişkidir. Sinema en azından zamansal düzeyde, fotoğrafın temsil ettiği kusursuz analojiden uzaklaşır. Sonuçta Barthes’a göre sinema kurmaca varlığı ile aslında hem zamansal olarak hem de temsil biçimi olarak yanılsamayı da inşa etmektedir (Barthes, 1978, 17).

Fotoğrafın nesneler ile olan ilişkisi, kodlar ile inşa edilen sinematik yapının dışında, analojik ama kodsuz ve süreklilik arz eden bir mesajdır. Fotoğrafik olarak temsil edilen nesne, sembolik olarak (dolayısıyla kodlar ile birlikte) yeniden inşa edilemez. Temsil ettiği nesneye zamansal bir süreklilik katmasına rağmen, temsil ettiği nesne eğilip bükülemez, dolayısıyla oluşturulduğu anda sona ermiş olan bir zamansallıktır. Barthes’ın ünlü Camera Lucida’sında, kaydetmiş olduğu annesinin fotoğrafına bakarken ya da Kracauer’in büyük annesinin fotoğrafına bakarken, fotoğrafın temsil ettiği gerçeklik ile kurdukları ilişki tam da bu zamansallıktır. Kracauer için de, tıpkı Barthes için olduğu gibi, fotoğrafın sürekli olarak taşıdığı mesaj onun bir daha geri dönülmesi imkansız bir gerçekliği işaret ediyor olmasıdır. Kracauer’e göre bu gerçeklik mekansal bir süreklilikten beslenmektedir (Kracauer, 1995, 48). Zaman artık geri dönmeyecek bir şekilde akmaya devam etmiş ancak fotoğraf ile mekan, yani temsil edilen nesnenin kendisi ve onu kuşatan uzam, temsilin gerçekleştiği anda sıkışıp kalmıştır. Kracauer, 1864 yılında fotoğraf daha çeyrek yüzyılını bile doldurmamışken fotoğrafı çekilen büyük annesinin temsiline bakarken, onun nesnel varlığı ile kurduğu ilişkiyi sorgulamaktadır. Fotoğraftaki büyükanne artık yoktur ve temsil edildiği genç haline tanıklık edecek kimse kalmamıştır. Böylece temsil edilen gerçeklik (ya da büyükanneye benzeyen genç kadın), onu kuşatan mekanın parçasında dönüşmüş, mekanın kendisine indirgenmiştir (Kracauer, 1995, 48).
Bu nedenle temsil edilen nesne her ne kadar gerçekte var olmuş bir deneyimi aktarıyor olsa bile, asla gerçeğin dolayımsız bir temsili değildir. Temsil edilen nesne aynı kalsa bile, zamansal bir akış içerisinde fotoğrafın taşımakta olduğu gerçeklik dönüşür, mesajını yeniden ve yeniden inşa eder. Bu haliyle fotoğrafı yaratmış gerçek süreç, bilinçdışı bir süreç olarak kalmaya devam edecektir: Fotoğrafı üreten, temsil edilen ve ona bakan kişi arasında sürekli yenilenen bilinçdışı bir süreç. ..

Kaynakça
* Barthes, R. 1978. “The photographic message.” Image-music-text. Çev.. Stephen Heath. New York : Hill and Wang, 15-31
* Berger, J. 2009. About looking. Bloomsbury UK
* Benjamin, W., Jennings, M. W., Doherty, B., Levin, T. Y., & Jephcott, E. F. N. 2008. The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press
* Kracauer, S. 1995. The mass ornament: Weimar essays. Harvard University Press

Dipnotlar
[1] Diğer taraftan, fotoğrafın temsil ettiği gerçeklik polis dosyaları, askeri kayıtlar, antropolojik sınıflandırmalar, her türden arşiv, resmi ya da gayriresmi portre ve hatta pornografi için kullanılmıştır.
[2] Benjamin her ne kadar sırtını geçmişe dönen Paul Klee’nin Angelus Novus’unun ardında bıraktığı yıkımın rüzgarı ile geleceğe savrulduğunu söylese de, meleğin kanatlarını savuran yıkımın kendisini de yok edeceğini görememişti.
[3] Orijinal adı” Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit” olan makale Türkçeye “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlığı ile çevrilmiştir. Makalenin Türkçe tam çevirisi için bkz. Benjamin, Walter. (2004). Pasajlar. Çev. Ahmet Cemal. İstanbul: YKY.

Kontrast Sayı 38, Kasım-Aralık 2013

Yrd. Doç. Dr. Tolga HEPDİNÇLER
Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi
Fotoğraf ve Video Bölümü Öğretim Üyesi

Bizi paylaşın..