Sevim SANCAKTAR | “Fotoğraf Alanında Üreten Bir Kadın Olmak” Üzerine… (46. Sayı)

Kadın sanatçıların daha çok deneysel üretimler içinde olduğu, yeni formlar denediği bir zamanlamada, varlıklarının kavramsallaştırılmasına karşı olan mücadeleleri aynı zamanda kadınların bir çok alandaki varlıklarını görünür kılma mücadelesine dönüşmüştür.

“Bakmak” ve “Görmek” İkileminin Merkezinde Kadın

Baskın, muhafazakar ve kısıtlayıcı kuralcılık üzerine kurulmuş bir toplumsal yapının içinde, özellikle de kadın sanatçıların üretimlerine bakmak bugün hala önemini ve gerekliliğini koruyor. Aslında konu üretimden ziyade, “bakmak” ve “görmek” sorusu ile ilgili ve sosyo-ekonomik, sosyo-kültürel alanın merkezinde dururken, fotoğraf gibi belli bir alan üzerinden konuya dair bir okuma yapmak mümkün olabilir mi? Somut veriler üzerinden ilerlemek bizi hangi (farklı) bilgilere ulaştırabilir? Ya da buradan bir çıkarım yapmak mümkün müdür?

“Fotoğraf ‘alanında’ üreten bir kadın olmak; dernekler, okullar, fuarlar, galeriler, kolektifler” başlığı üzerinden bir yazı yazmam istendiğinde ilk aklıma gelen öncelikle, eril tahakküm üzerine kurulu bir toplumsal yapının kadın ve erkeklere bıraktığı alanlara bakmak olmalıydı. Cinsiyete dayalı ayrımcılığı beraberinde getiren toplumsal cinsiyet rolleri, biyolojik özelliklerden yola çıkarak sosyal alanı, kamusal ve özel alan olarak ikiye ayırmış, erkeği kamusal alanda tanımlarken kadına ise özel alanı tahsis etmiştir [1]. Bu ayrımcılık sadece erkeğe sosyal mekan içinde bir iktidar alanı yaratmakla kalmayıp, sanatta da olduğu gibi bir çok alandaki üretimin cinsiyet rolleri üzerinden değerlendirilmesine zemin oluşturmuştur.

Birçok sosyal alan bu bağlamda eril özellikler taşımaktadır. Sanat alanında ise ayrıcalıklı ve daha eşitlikçi ortak bir alan yaratılmaya çalışıldığı söylenebilir. Fotoğraf mecrasından bakacak olursak, var olan alanların yeterliliği ve niteliği her ne kadar ayrı bir tartışma konusu olsa da kadın sanatçıların üretimlerini gösterebildikleri bir çok alan erkeklerle aynı ölçüde imkanlar yaratabilmektedir. Başka bir perspektiften bakılacak olursa, günümüzde kadınların kendi üretim ve sunum alanlarını yaratamadıkları vurgusu üzerinden gitmek çok da gerçekçi olmayacaktır sanıyorum. Fakat günümüzün iletişim çağının getirdiği tüm olasılıklar dahi, “erkek” bakış açısına olan itirazları ve kadınların üretimlerine bakan gözün erilliğini ortadan kaldıramadığı için hala önemini sürdüren bir tartışmadır. Kadın sanatçıların üretimlerinin, kendilerine sunum mekanı buldukları galeriler, fuarlar, dernekler veya akademik ortamların herbiri için farklı tespitlerde bulunulabilir. Ama bu tespitler, sadece fotoğraf alanının sorunu olmadığından, konuyu medium spesifik (mecraya özgü) bir çerçeve içerisinde muhafaza etmek gerekli midir? Cinsiyet rollerinin özellikle kadınlara dayattığı “kurgulanmış” rolleri, dar bir alana hapsetmek, tartışmayı toplumsal bir düzeye taşımayı engelleyecektir. Kendi adıma, sorunun “Fotoğraf” gibi spesifik bir alanda tartışılabilecek bir konu olduğunu düşünmemekle birlikte bu alanda üreten kadın sanatçıların işlerini ortaya çıkaran durum veya tartışmalarla birlikte izlek olarak almaya çalışacağım. Bunu yaparken sanat alanından farklı örneklere ve mücadelelere bakmaya da çalışacağım.

Tartışmanın ayrıştığı önemli iki başlık, kadın sanatçıların üretimleri ve daha öncelikli olarak sanatçıların üretimlerinin nasıl temsil edildiği olacaktır. Her ne kadar birbirinden ayıramayacağımız süreçler olarak kabul etsek bile bunların farklı mücadeleler içinde barınabilen durumlar olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla benim bu yazıda özellikle üzerinde durmak ve düşünmek istediğim, üstesinden gelinemeyen birçok toplumsal eşitsizlikten yalnızca biri olan eril bakışın fotoğraf alanında kadın üretimlerini nasıl gözardı ettiği ya da nasıl yorumladığı olacaktır.

Temsiliyet meselesi varoluşla ve görünürlülükle alakalı bir durumdur: Varoluş ve üretim biçimleri bir yanda onları nasıl görüp ve yorumladığımızla ilgilidir daha çok. Yoksa çeşitli toplumsal olaylar sırasında ve dönemler içinde kadınların üretimlerini çeşitli sebep-sonuç ilişkileri üzerinden okumak her zaman en kolaycı yaklaşım olabiliyor. Aynı biyolojik farklılıkların getirdiği sınırlamaları cinsiyetçi yaklaşımların meşrulaştırma aracı olarak kullanılması gibi… Bazı toplumsal gerçeklikleri hayatımıza biz eklemliyoruz. Ancak bazı alanları belli tanımlar üzerinden okuyoruz.

Kökeni çok daha eskilere dayanan feminist söylemin 20.yy.’ın ikinci yarısı itibariyle toplumsal bir harekete dönüşmesi, sanatta da yankılarını kadınların mücadelesiyle bulmaya başlamıştır. Kadın sanatçıların daha çok deneysel üretimler içinde olduğu, yeni formlar denediği bir zamanlamada, varlıklarının kavramsallaştırılmasına karşı olan mücadeleleri aynı zamanda kadınların bir çok alandaki varlıklarını görünür kılma mücadelesine dönüşmüştür. Sanat tarihinde birikerek günümüze gelen görünmezlik tam anlamıyla eksik bir okuma bilgisini de beraberinde getirmiştir.

Rönesans atölyelerine kadın sanatçıların alınmaması, daha çok ev işleriyle tanımlanmış bir kadın kimliğinin inşaasının politik ortamında kadınların belli roller içinde varolmaları beklentisi dolayısıyla devam etmektedir. Örneğin, Franz Hals ve Judith Leyster 17. yy.’da yaşayan ve birbirine çok yakın bir resim tekniği ile işler üreten iki sanatçıdır.
Leyster`in, Franz Hals in çağdaşı olmasına rağmen sanat tarihinde kendisine yer verilmemesi bu anlamda şaşırtıcı olmamıştır. Hatta 1800’lerin ikinci yarısına kadar, yaklaşık iki yüzyıldır Franz Hals`in resmi olarak bilinen “The Duet” isimli resmin, aslında Judith Leyster tarafından yapıldığının ortaya çıkması yeni bir sanat tarihi yazımının aciliyetini hatırlatmıştır (JSTOR*). Acaba bu gerçekleşebilmiş midir? Sanat tarihinde bilinen bazı örnek durumların ortaya çıkışının zamanlaması farklı soruları da beraberinde getirmiştir (ancak bu yazının konusu olmadığından detaylandırmayacağım).

Bir Endülüs Köpeği (1929) Un chien andalou ~ Luis Buñuel

1960 sonrası feminist hareketlenmeyle beraber ortaya çıkan tartışmaların bir çok alana yayılması çeşitli karşı duruş eylemlerinin de ortaya çıkmasına alan açar. Kadın sanatçıların öncelikle çağdaşlarıyla eşit temsiliyet şansı edinmeleri ve tarihte sessiz bir şekilde var olmaya devam etmemeleri, mücadelelerinin esası olur. Bunlara en iyi örneklerden biri olan, sanat alanındaki cinsiyetçi ve ırkçı yaklaşımlara karşı mücadele etmek için biraraya gelmiş bir grup feminist ve kadın sanatçıdan oluşan Guerilla Girls’dür. New York sokaklarına astıkları posterlerle galeri ve müzelerin kadın sanatçılara sergilerinde az yer verilmesini protesto eden Guerilla Girls, 1985 yılında yine sokaklara astıkları posterlerde o yıla kadar MOMA da sergilenen 169 sanatçının sadece %10’undan azının kadın sanatçılardan oluştuğuna dikkat çekerler.

Kolektif hafızanın biraraya getirdiği kadın kimliğini görünür kılmak için olan ısrar ve mücadele, kadınların bireysel mücadele biçimlerini de geliştirmelerini sağlar. Bunlara verilebilecek en iyi örnekler arasında erkek ismi kullanan ama cinsel kimliğini tanımlamaktan kaçınan Fransız sanatçı Claude Cahun, işlerini bir erkek ismi olan “George” sinonimi ile imzalayan Grace Hartigan ve eserlerini sadece isminin baş harfleri olan L.K ile imzalayan Lee Krasner olacaktır.

Mücadele biçimlerini hafızamızda tutarak günümüze geldiğimizde, bugün kadınların Türkiye’de fotoğraf veya sanat alanında kendilerine alan bulamadıklarını iddia edebilir miyiz? Görünür bir pozitif ayrımcılık üzerine konuşmak ya da konuyu siyah-beyaz olarak algılamaktan çok cinsiyetin belirleyici olmadığı bir yapı hayal edemez miyiz? Burada fotoğrafın kendi alanı içerisindeki farklı deneyimlerinden ve yaşanılan sorunlardan bahsedebiliriz. Bakan gözün genellikle erkek olmuş olması, sanat tarihinin genelde eril bakış tarafından yazılmış olması ve kadınların genellikle bunu tekrar ediyormuş gibi görünmesi, kadınların kendi alanlarında varlıkları üzerine düşündürüyor.

Kadınlar bu alanda varlık gösteremediği için değil, yanlış okumalar ve kadını belli toplumsal rollere hapseden yaklaşımlardan dolayı.

Örneğin belgesel fotoğrafın ve nesnel estetiğinin vurgulandığı bir zamanda çektiği fotoğraflarda kendi özgün sanatsal yaklaşımına vurgu yapan Yıldız Moran, 60’lı yıllarda önemli üretimler gerçekleştirmiş bir fotoğrafçıdır. Moran’ın çok geç tanıdığımız, fotoğraf üstüne geliştirdiği özgün söylemi için, bugün hala pozisyonunu koruyan ve fotoğraflarının zamanının çok ötesinde gittiğini söyleyebiliriz.
Moran için, “24 saat düşünülen, yaşanılan, ikinci plana atılamayacak bir konudur fotoğrafçılık. İnsana, hayata özgün, bir aşamanın bir yerini kavramsal olarak dolu, yoğun, ağırlıklı olarak verebilen kişidir fotoğrafçı”. Sanatçının kullandığı mediumla ilgili bu alıntı bir kadın sanatçının bir dönem ki temsiliyeti konusunda farklı sorular akla getirmektedir. Yıldız Moran, 2000’lere gelinene dek neden çok fazla tanınmıyordu? Çocukları olunca fotoğrafı bırakan Moran, 24 saatini veremediği fotoğrafın onu artık tatmin edemediğini düşündüğünden mi bırakmıştı? Yoksa anne olmanın hiç konuşulmadan kadınlara yüklediği sorumluluklarla, gereken vakti mi ayıramıyordu fotoğraf üretimine? Bunu hiçbir zaman bilemeyebiliriz. Ama münferit bir örnek olmaktan çıkarıp en azından bir sanatçı, bir anne, bir kadın olarak ürettiği toplumsal yapılara dair düşünmek bile bize yeni şeyler öğretecektir. Ve en önemlisi birinin eşi, annesi, kızı olarak anılmadan sadece kendi ürettiği fotoğrafların gücü üzerine hangi platformda konuşabiliriz Moran’ı?

Tarih boyunca kadına ve erkeğe biçilmiş roller, belli kültürel ve sosyal yapılar tarafından tekrar tekrar tanımlanırken, bugün artık cinsiyet rollerini tartışmak içine kıstırıldığı alandan çıkıp yeni bir söylem yaratmaz mı?

Sanıyorum bunun pek de mümkün olmadığını gösteren bir örnek vakayı da ele alabiliriz. Evet bu benim için bir vaka çünkü cinsiyet ve fotoğraf genel başlığı altında oldukça cinsiyetçi bir yaklaşımla kadınlar üzerine yazılan bir metne değinmek önemli diye düşünüyorum. Münferit bir örnek olduğunu akılda tutarak ulaşabildiğim en güncel örneklerden biri olduğu ve dilini çok sorunlu bulduğum için üzerine değinmek istedim.

Gültekin Çizgen’in İfsak dergisinde yayınlanan yazısında Türkiye’de fotoğraf üretiminin bugün durduğu noktayı değerlendirmek yerine, kendi kişisel tarihinin altını kalın çizgilerle belirginleştirmeye çalışan bir yaklaşım görmekteyiz. Söz konusu yazıya hakim ton olan, kadınların üretimlerinde “kadınsılığı” aramak ve başarılı olmalarının önkoşulu olduğuna dair gibi tanımlamalar yapmak yazımın başından itibaren değinmeye çalıştığım bakmak ve görmek sorunsalına iyi bir örnek teşkil etmektedir.

Tünelin ucunu görmek için aradaki her şeyi kaçırmak belki tüm dünya tarihi boyunca sıkça kullanılmış bir bakış açısı. Özellikle Türkiye’deki belli cinsiyetçi düşünce biçimlerinin aklı hapsettiği tartışmalara da benzemektedir. Tam bu noktada bu tarihi kim nasıl yazıyor sorusu ne anlama gelir?
Bugün galerilerde, fuarlarda müzelerde veya akademilerde kadınların ne kadar aktif olabildiği ya da hangi sergilere katılabildikleri kadın sanatçıların sanat ortamlarındaki yerini betimlemeye yetebilir mi?

Yoksa görünürlük sorununun türevleri mi bahsettiğimiz? Bakıp gördüklerimiz mi? Bakıp da göremediklerimiz mi? Ya da hem bakmak istemeyip hem de görmediklerimiz mi daha önemli?

Sanatçıların üretimlerini aynı platformda, içinde oldukları dönemlere göre, cinsiyeti göz önünde bulundurmadan değerlendirme yapmak ve onlara bakan gözün yaklaşımını farklı mecralar üzerinden paylaşmak, sözkonusu üretimleri kamusallaştırır bir anlamda. Artık günümüzde üretimin paylaşımı ve dolaşımı oldukça önemli bir iletişim aracına dönüşmüşken, bu paylaşımlar çok hızlı büyüyen bir akış halini aldığından her alanda olduğu gibi hızlı tüketimi de beraberinde getirir, sürekli bir tüketim halinin ötesine geçerek kendini görünür kılmak arzusu ile kaçınılmaz dönüşümlere uğrar. Ali Artun’un deyişiyle “Artık pazarlama, mal ve hizmetlerin çok ötesinde, düşüncelerden, politikalardan kentlere, ülkelere, hatta kişiliklere varıncaya kadar bir varlık koşuludur. Pazarlanamayan şey kimliksiz kalmaya mahkümdur.” [2]

Çağdaş dünyada baskın bir bilinirlik-pazarlama eşliği, sanatın sergilenmesi, fonlanması ve kamusallaştırılması gibi alanlara da dokunuyor. Belirgin prestijli durumlardan biri olarak görülen “önemli” sanatçıların ya da yaşam alanlarına ait “değerler”in müzeleştirilmesi, hangi sanatçının üretiminin kaydının tutulacağı konusunda önemli bir kıstas olabilir mi? “Sanatçı Müzeleri” bugün büyük sanatçıların öne çıkması anlamına gelebilir mi?

Bugün Türkiye’deki sanatçı müzelerinin hepsi, bazı araştırma alanları haricinde erkek sanatçılara aittir. Eskihisar’daki Osman Hamdi Bey Evi ve Müzesi, Muğla’daki Osman Hamdi Bey Müzesi, Burhan ve Angela Doğançay Vakfı Doğançay Müzesi, Burgazada’daki Sait Faik Abasıyanık Müzesi, Aşiyan’daki Tevfik Fikret Müzesi, Cihangir’deki Orhan Kemal Müzesi gibi yaklaşık 15 müzeden bahsedebiliriz.

Semiha Berksoy için ölümünden sonra kurulan müze ve kadın sanatçıların üretimlerini arşivlemek amacıyla kurulan İstanbul Kadın Müzesi sanal müze olarak yayınlanmaktadır. Yazıda üzerinde durmak istediğim üretimlerin görünür kılınması, bakmak ve görmek sorunsalı tam bu noktada hangi sanatçıların müzeleleri olduğu konusuna bizi getirebiliyor. Özellikle fotoğraf alanının hafızasızlığı, bu tartışmayı alanının dışına taşırmaktadır.
Bugün yaşayan bir çok sanatçı kendi müzesinin kurulmasını farklı sebeplerle önemsiyor ve buna alan açmaya çalışıyor. Yine fotoğraf alanından bir örnek ile devam edersek Ara Güler Fotoğrafçılık Eğitim ve Sanat Vakfı, Ara Güler Müzesi kurmayı hedefliyor bir süredir. Müzenin işlevinin ne olacağı, Türkiye’de üst kuşak fotoğrafçıların yararlanabileceği bir yapı olup olmayacağını zaman gösterecek. Müzeleşme fikrini hayatta olmayan sanatçılar üzerinden düşündüğümüzde, yine belli imkanlar doğrultusunda birilerinin önem atfetmesi üzerine kurulabilen yapılardan bahsediyoruz. Bir karar mercii, “değer” ve bir tarih yazımı burada karar mekanizmalarını oluşturan etkenler. Peki bugün müzesi olmadığını vurguladığımız kadın sanatçılar neden görmezden gelindi acaba?
Sanat alanının, fotoğraf alanının daha “eşitlikçi” olduğu iddiası ne kadar gerçekçi olabilir? Yıldız Moran gibi veya edebiyat alanından örnek verecek olursak mesela Sevim Burak’ın bugün bir müzesi olmamasını nasıl okuruz? Veya müzesi olmaması Sevim Burak’ın üretiminde neyi değiştirebilir? Ve sanırım en kritik soru acaba Sevim Burak bir müzesinin olmasını ister miydi?

Tünelin ucuna gelmeden yolda biriken çok önemli sorular var ve en değerlisi belki de belli bir tespit yapmaktan kaçınıp, kadın sanatçıların eril bir gözün bakıp da görmezden geldiği alanları içinde sınırlandırdığı toplumsal rollerinin sorunsallığını nasıl algılayıp dönüştürüldüğüne dair soruları çoğaltmakta ve cinsiyetten tamamen arındırıp, yüksek sesle tekrar tekrar sormakta yatıyor. Bir anlamda iktidar alanı kurgulamak ve bunun sonucu olarak ortaya çıkan hiyerarşik yapıyı fırsat yarattığı ölçüde sorgulamak, bu sorunun cevabını bulmak için esas olacaktır.

* JSTOR, Journal Storage, 1995’te kurulmuş olan ve akademik dergileri arşivlemek için kullanılan çevrim içi bir sistemdir.

Kaynaklar
[1] Sankir, Hasan http://www.sdergi.hacettepe.edu.tr/makaleler/hasan_sankir_1_1010.pdf
[2] Artun, Ali http://www.aliartun.com/content/detail/48

Kontrast Sayı 46, Mart-Nisan 2015

Sevim SANCAKTAR
Sanatçı
www.sevimsancaktar.com
www.reccollective.org

Bizi paylaşın..