Ray Metzker’in fotoğrafını değerlendirirken, öncelikle teknik çerçevede düşünmemizi gerektirecek bir düzenlemeyle karşılaşmaktayız. Bu anlamda, fotoğrafın teknik biçimlenişi betimlendiğinde, siyah-beyaz ters ışık çalışması olarak tasarlandığı görülmektedir. Teknik uygulama, tasarımın estetiğini belirlemiştir. Estetiğin tekniğini tanımlamak için şu soruları sorabiliriz: Fotoğraf, Jerry Uelsmann’vari karanlık oda oyunları sonucunda ortaya çıkan bir fotomontaj mıdır? Görüntüde, film üzerinden yapılan müdahaleyle üst üste pozlandırmanın olabileceği ön plan-arka plan ilişkileri üzerinde durulmalı mıdır? Yine, ayrıca filmin banyo işlemi sırasında zorlamanın (push) olduğunu düşünmemize olanak veren sonuçlar, seçenekler içinde değerlendirilebilir mi? Acaba Metzker, ışık ölçümünü aydınlık olan bölgeye göre yapıp, diyaframı kısarak mı bu sonuca ulaşmıştır? Bu sorularımıza en uygun gibi görünen cevap, üst üste pozlandırma ve diyafram kısmıyla elde edilen netice gibi görünmektedir.
Deneysel (experimental) ruh hâli, bir vizyon meselesi olarak fotoğrafçı tarafından ele alınmıştır. Ayrıca, bu teknik başarı, siyah-beyaz anlatının sınırlarına keşifler yapılmasını sağlayıcı bir önerme içermektedir. Fotoğrafın, “an”ın iktidarından başka bir şeyde olabileceğini söylemektedir. Üst üste pozlandırma tekniğinde ise, fotoğrafın yaratıcı sürecinin, çekmenin yanı sıra, fotoğraf yapmayla da ilgili olduğu bilinir. Dolayısıyla fotoğraf okumada, bu nokta göz ardı edilmemiştir. Fotoğraf yapma faaliyetinin, düşüncede krize neden olan mekânı “kent”tir. Kullanılan teknikle, mekân yorumlanmıştır. Kent manzarasına (cityscape), fotoğrafçının bakışıdır! Kent, moderni temsil eden bir tasarımdır, fotoğraf da öyle. Fotografik hiyerarşik yaratıcı sürece, avangard bir müdahalede bulunulmuştur. Böyle bakınca, insanın ilahi fütüristler, diyesi geliyor; ama öte yandan, ihtiyatı elden bırakmamak gerektiğini düşünüyorum! Yeni olan bile, bugün artık eski… Diğer taraftan, diyafram kısmıyla elde edilen bir sonuç olduğunu değerlendirdiğimizde; fotoğrafçının ara tonları, ışığı kullanma şekli dolayısıyla ortadan kaldırdığını söyleyebiliriz. Böylece, sertleştirilmiş fotografik plastiğin grafiği, ifadeyi destekleyici konuma ulaşmıştır.
Gerçekliğe müdahale teknikleri farklılık gösterse de, sonuçta elde edilen ifadenin içinde biçimlenecek düşünceyi nitelendirmede, teknik yaklaşımlar içerikle bütünleştirici boyuttadır. Tekniğin düzenlediği, düşüncenin sahnesi olan manzaraya bakıldığında, fotoğrafın, ağırlık noktasında (sağ alt) yer alan şekil ve bunu dengeleyecek (sol) bölümdeki leke dağılımının kontrol altında olduğunu düşündüren bir kompozisyon görülmektedir. İzleyici, çerçevenin dışına çıkamayacak kadar kapalı bir uzayla sınırlandırılmıştır. İki boyutlu ortamın, üç boyut yanılsaması (perspective) oldukça sınırlıdır. Bununla beraber, güçlü bir grafik düzlem yaratılmıştır. Fotoğrafta, şeklin belirginleştiği ön planda, küçük leke konumundaki durak görüntüsü ve bunun gerisinde kalan daha büyük leke konumundaki belirsiz karanlık mimari siluet, öncelikle algılanmaktadır. Zeminleşmiş belirsiz alan; matlığıyla, fluluğuyla, karanlık olması dolayısıyla bu konumunu kuvvetlendirmektedir. Şeklin, alan olarak küçük olmasına karşılık şiddeti ve zeminle oluşturduğu kontrast ilişkisi, dikkati öncelikle bu bölgeye toplamaktadır. Fotografik metin, algılanabilir olandan anlaşılmaya çalışılacağı için yönelimimiz öncelikle şekilsel olanla ilgilidir.
Şekillerin yansıttığı kadarıyla, fotoğraf, üç kadın ve bir erkeğin bulunduğu durak görüntüsüdür. Kimlikleri betimlemede, detaylar tanımlayıcı olmuştur. Örneğin fotoğrafın en sağındaki imajın saç kesimi, kolunda tuttuğu çanta; onun hemen solunda yer alan imajda ise başında erkeklerin kullandığı şapka, duruş konumu; daha solda yer alan imajın giysi boyu ve anatomik duruşu, böyle bir kimlik saptamasının belirleyici unsurlarıdır. İmajlardan en soldaki, belirgin olarak sola dönmüş izlenimi vermektedir. Diğer kişiler ise izleyiciye cephe oluşturacak şekilde durmaktadırlar. Kişilerin durduğu yer, var olan imgeler dolayısıyla durak algısı yaratmaktadır. Durağın malzemesi şeffaftır. Arkadan gelen ışık, gölgelerin öne uzamasına sebebiyet vermiştir. Tasarım dolayısıyla fotoğrafta aydınlık olan yer durak, karanlık olanlar ise insanlar ve kent manzarasıdır. Yani insanlar ve kent, plastik boyutta aynı renkle tanımlanmışlardır. Ortaya çıkarılmış renk algısı, zihinsel bütünlüğü (entites) destekler konumdadır. Soyut olan düşünce ve duygu harmonisi, nesnel düzeyde insanlar ve kent imgeleriyle metaforik olarak ifade edilmiştir. Bütün bunların etrafında, fotoğrafçının kodladığı düşüncenin içeriği (noema), ön plan ve arka planın şekilsel düzlemlerinde aranmalıdır.
Gerçekliğin, düşüncede oluşturduğu yansıma konusunda da şunlar söylenebilir: Öğelerin birbirleriyle olan ilişkilerinde, insanlar ve kent aynılaştırılmış(stereotip), moderne daha modern fotoğrafik üretim yöntemleriyle eleştirel bir bakış getirilmiştir. Modern insanın parodisi, iletişimsiz, kendine yabancılaşmış bir kent sahnesinde kurgulanmıştır. Öznel olarak, bu manzaranın hissettirdiğine gelince, umutsuz romantizmin kent üzerine ironisi olarak bakılabilir.
Kontrast Sayı 16, Mart 2010
Sadık TUMAY