Kemal GÖK | İki Fotoğrafta Oluşum ve Etki (43. Sayı)

Her şey bir fotoğraf sevdasıyla başlamıştı; bir enstantanede saklı hayatı kayıt altına almak, bir insanın imkânsız hayallerini gerçekleştirmek gibi şeydi fotoğraf. Işığın ve havanın görsel etkilerini bir yüzey üzerinde nasıl işlenebileceğinin yollarını gösteriyordu, bir deklanşöre basma sonucu. Hayatı kopyalamanın ötesinde görünen görüntüyle birlikte sanatçısını ve izleyicisini görünmeyen gerçeklerin peşinde sürüklüyordu, bütün bu çabalar Rönesans’ın empresyonist kaygılarını güdüyordu.

Goya (1746-1828), 3 Mayıs 1808 gecesi, bir manga askerin isyancıları kurşuna dizme sahnesini izleme fırsatını yaşayan, İspanya’nın en önemli ressamlarındandır. Olayın üzerinde bıraktığı etki sonrası ressam, ünlü ‘The Shootings Of May Third’ resmini 1814’te bitirir. Günümüzde neredeyse, Goya’nın ismi, Madrid Müzesinde bulunan bu resimle anılır. Gündüz başlayan kurşuna dizme olayı, gece mum ışığında devam eder. Bundan dolayıdır ki resmin arka planı karanlık, taş duvar ise soğukluğu ifade eden yeşil renkle, kurşuna dizme sahnesi sarı renkle betimlenmiştir. Ellerini iki yana açarak, göğsünü kurşuna siper eden kişinin beyazlar içinde olması, masumiyeti ve direngenliği ifade eder. [1]

Sanatçı ön görselleştirmeyi (previsualization) deneyimlediği için, resim bu denli etkili olmuştur.

Fotoğrafta Ön Görselleştirme (Previsualization)

Usta fotoğrafçı Ara Güler, “Çekeceğim fotoğrafın içindeki insanlarla sohbet ederim, suyunu içerim, iletişimi belli bir düzeye getirdiğim zaman fotoğrafını çekerim” sözleriyle fotoğrafın rastgele oluşmadığını, bir ön hazırlıktan ve olay olgunlaştıktan sonra gerçekleştiğini ifade ediyor. [2]

Fotoğraf A: İlteriş Tezer 1987

‘Demiryolu ve insan’ fotoğrafı, makinistiyle birlikte garda çekilen trenin, sisler içinde soğuk havada insan figürü ile birlikte düşünülerek kurulan bir dengeyle, adeta insanın içini ısıtan bir izlenim uyandırıyor.

Sisler içinde sabit duran trenin yanına sonradan geldiği anlaşılan demiryolu çalışanı veya makinisti büyük bir boşluğu dolduruyor. Buda fotoğrafçının önceden deneyimli ve birikimli olduğunu gösteriyor ve hemen fotoğrafçı ‘ön görselleştirme’ ile bir anlatım tekniğini devreye sokarak, sisler içindeki soğuk demirin yanında konuyu sıcaklaştırmak için insan ögesini kullanarak anlatımı güçlendiriyor.

Fotoğrafçılar, çevreyi istenmeyen fazlalıklardan arındırarak ortaya usta işi fotoğraflar koyuyor. Fotoğrafçı bir yerlerde dolaşırken, bu karelerde olduğu gibi fotoğrafın nerede olduğunu hisseder. Önemli olan, fotoğrafı çekerken zarar vermemek. Fotoğrafçılar gördükleri bu kareleri zarar vermeden çekmiştir. Fotoğrafçı hızlı karar vererek, hayal ettiği fotoğraf karesinin somut koşullarını oluşturmuştur. Fotoğrafçıların önemli karelerinden olan bu fotoğraflar, seçici bir sürecin sonucunda oluşmuştur.

Sonuç resim gibi olmamış, çekilenler fotoğraf karesine dönüşmüştür. Çünkü; resimde ressam istediği eklentiyi yapar, fotoğrafçı ise sürekli fazlalıkları karenin dışına atmaya çalışır. Bu fotoğraflarda ayıklama yöntemi iyi kullanılmıştır. Kolay gibi görünürler, ama sabır ve titiz bir çalışmanın ürünü oldukları hissedilir. Fotoğrafçılar ilk gördüğünü çekmemiş ve var olan durumla yetinmemiş, bundan dolayı daha önceden edindiği deneyim ve birikimiyle, eğitimiyle, ön görselleştirme gücünü devreye sokmuşlar. Eğitimi ve zamanla kazandığı deneyim, görme olgusuyla birlikte sıradanlıktan sıyrılarak adeta fotoğraf karesi büyüsü çıkmıştır ortaya. [3]

Birçok düşünür, sosyolog ve filozof günümüzde fotoğrafın merkezi yeri olduğunu, teorik bir nesnenin boşluğunu doldurduğunu düşünmeye başlar. Susan Sontag, “Fotoğraf üzerine yazmak, dünya ve çağdaşlığımızın üzerine yazmaktır” der. 1970-1980 ve sonrasında R.Krauss, P. Dubois, U. Eco gibi tarihçi ve eleştirmenler, Victor Burgin, Denis Roche, Herve Guibert gibi yazarlar, Roland Barthes, Henri Van Lier, Vilem Flusser ve Jean Baudrillard gibi filozoflar fotoğraf üzerine çeşitli düşüncelerini belirtmişlerdir. Hepsi, fotoğraf dilinin farklı doğası gereği, her görüntünün dış dünyadaki gerçekliğin bir izi olarak, özgül bir yeri olduğunu kabul etmişlerdir. [4]

Sıradan görüntülerin hâkim olduğu günümüzde, sıradanlığa anlam yükleyerek, fotoğraf seviyesinin çıtasının yukarılara ulaşması pek mümkün görünmüyor.

Fotoğraflar, şiirsel yapısıyla, dairesel öğeleriyle, yatay ve dikeyleriyle soğuk ortamı insanla bütünleştirdiğinde, bir bütün olarak ele alındığında, görselliği etkili kılıyor. Fotoğrafçıların, olaya bakış açıları, yaklaşımları bilgi ve deneyimin sonucunda görselleşiyor. Yoksa birdenbire ortaya çıkmamıştır bu fotoğraflar. Elbette bir arayışın sonucunda ulaşmışlar fotoğrafa ama fotoğrafla geçirdikleri zaman ve bilgi birikiminin toplamını kullanmışlar bu fotoğraf karelerinde.

Fotoğraf B: Kemal Gök 1997

Studium ve Punctum

Barthes, Camera Lucida’da tanımladığı gibi; fotoğrafta ilgiyi artıran, fotoğrafta hangi anlamların ve yan anlamların yer aldığını, anlamlar arasındaki benzerlikleri, ilişkileri araştırıp, hemen hemen herkesin benzer duygular hissettiği, yani; inceleme, irdeleme, yorumlama yoluyla fotoğrafa anlam kazandırma sürecini ‘Studium’ olarak ifade eder.

Studium; fotoğraftaki simge ve semboller ile anlamlar arasında analojiler kurmaya dayalı fikir yürütmeyi kapsar. Fotoğrafın incelenmesinde, kültürel, politik, tarihi, teknik veya estetik anlam ve yorumlama, Studium’un kapsamına girer. Fotoğrafçının, fotoğrafa aktardığı birikimi, izleyici tarafından ortaya çıkarılabilir.

İki fotoğrafın benzer yanları, insanın hayallerini süslemeleridir. İkisininde geçmişe dayalı anılara ev sahipliği yaptığını, birçoğumuzun bu mekânda bulunduğunu hatırladıkça, zaman zaman geçmiş anılarımızla baş başa kaldığımızı söyleyebiliyoruz. Tarihi yeniden yaşamak hüzün verici olsa da, orada geçen zamanın, bizde yeniden hayat bulması önemlidir. Fotoğraflardaki yatay ve dikeylerden birinin belli belirsiz, diğerinde kuvvetli olması, karşıdan gelen tramvayın çerçevelenmesi, âdeta bizim tarafımızdan denetim altına alınmış bir alan olduğunu, diğer taraftaki yatay çizgilerin üzerindeki tramvayın yoluna devam ettiğini görebiliyoruz.

Diğer bir tanımlama; ‘Punctum’ ise fotoğrafta, bize ait olan, kişiselleştirilen anlamdır. Barthes, Punctum’u, “Fotoğrafta etkisi şiddetli olan, bizi yaralayan ve delip geçen anlam” olarak ifade eder.

Fotoğraf A’daki ‘Punctum’, sislerin içinden belli belirsiz aralıktan bir çizginin oluşması ve üst siyah bölgedeki küçük beyaz noktanın, kocaman bölgede, yıldız gibi tek ışık kaynağı olarak belirmesi. B’deki fotoğrafta ise tramvayın camındaki yağmur damlaları, insanın içinin üşümesine neden olurken, bize doğru gelen siyah çizgilerin içimizdeki yolculukla özdeşliyor olması bizde ‘Punctum’ etkisi yaratıyor.

Barthes, “Fotoğrafta Punctum’u analiz etmeye çalıştığımız zaman, Studium’un alanına gireriz. Punctum, izleyiciyi delip geçen bir esrar veya fotoğrafın büyüsüdür. Punctum tamamen izleyiciyi sarsan bir etki uyandırabilir fakat fotoğrafta Punctum ile karşılaşma her zaman olmayabilir.” der. [5]

Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı

Benjamin’in deyimiyle, çoğaltıma uğrayacağı için bu iki fotoğraf da ‘biricikliğini’ yittirir. Çünkü; teknik çoğaltım çağında, sanat yapıtının bulunduğu mekândaki ‘biriciklik’ niteliğinin, teknik olanaklarla birden fazla ya da yeniden çoğaltılması durumunda yok olmaya maruz kalacağına dikkat çekmektedir.

Fakat bu saptamayı aynı zamanda, sanat ürününün, izleyicinin tutku derecesine varan isteği ile buluşmasında kolaylık sağlaması olarak da açabiliriz. Bu iyimserliğin Brecht’ten kaynaklandığını ve etkisinin uzun sürmeyeceğini, Benjamin’in arkadaşı Adorno’nun yazılarından biliyoruz.

Adorno, Benjamin’e yazdığı mektupta, onu bu iyimserliğinden dolayı eleştirerek, soruna romantizmle yaklaştığını, kitlenin, sanat ve kültür etkinliklerine tutku derecesine varan isteğine, ‘gelişkin bir zevk’ duyacaklarına ve bu tür etkinliklerde yer alacaklarına inanmadığını söylemektedir.

Adorno’ya göre kitleler anlık algılama içinde olaya yaklaştıklarından ve yeteri kadar teorik bilgi birikimine sahip olmadıkları için eleştirel olmayan tavırları yüzünden, sanat özgürleştirici ve işlevci olarak gelişmeyecektir. Asıl olarak, sanat üretimini belirleyen toplumsal koşulların üzerinde durmak gerektiğine işaret eder. [6]

Biricikliğin, modern çağda sanat yapıtının teknik çoğaltım araçlarıyla, yeniden üretimi, her yerde bulunabilirliği, bireysel direnme gücünü yok etmekte veya sanatın zamana karşı direnç göstermemesini beraberinde getirmektedir.

Kaynakça:
[1] Goya United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization 1966 First Printing 1966. s.24
[2] Tekin Ertuğ. Fotoğraf Sanatı Üzerine. Alter yayın. Ankara. 2011. s.31-33
[3] Sabit Kalfagil. Fotoğraf Dergisi sayı 115. Haziran Temmuz. 2014. s.34
[4] Quentın Bajak. Fotoğraftan Sonra. YKY. 1. baskı. İstanbul. Kasım 2011. s.54-55
[5] Roland Barthes.Türkçesi Reha Akçakaya. Camera Lucıda. Altıkırkbeş Yayın. 3 baskı Şubat 2000. İstanbul. s.41-44
[6] Nurçay Türkoğlu. İletişim Bilimlerinden Kültürel Çalışmalara Toplumsal İletişim. Kalemus Yayınları. 1 basım 2007. İstanbul. s. 149-158

Uzm. Kemal GÖK
Yıldız Teknik Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü
kemalgok@yildiz.edu.tr

Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY

Kontrast Sayı 43, Eylül-Ekim 2014