Biçimden kaçmaya imkan yok. Ama çağdaş ve güncel sanat için, Modernizm ve daha klasik ifadeler için söyleyemiyeceğimiz şey, burada önceden karar verilmiş biçimsel bir kural yoktur. Biçim anlatmak istediği şeye göre oluşur.
Son yıllarda, özellikle Türkiye’de akademik ve sanat ortamlarında “estetik” sözcüğü dillerden düşmez oldu. Batıda da belki daha bilinçli şekilde estetik kavramı üzerinde yoğunlukla konuşuluyor, tartışılıyor ve yazılıyor. Son yirmi yıl içinde batıda estetik ile ilgili dernek ve kurumların artması da bu yönden çarpıcı. Gelgelelim, Türkiye’de özellikle çağdaş ve güncel sanatla ilgilenenlerin çoğu “estetik” terimine karşı alerjik duruyorlar.
Geçen yıl, bir video sanatı sergisinde, tanınmış bir sanatçımıza, işlerinde estetik ne gibi rol oynuyor diye sorduğumda sinirlenip, estetik beni ilgilendirmiyor dediğini anımsıyorum. Yirminci yüzyıl başından bu yana, özellikle avant-gard tavırlar, sanatta daha önceleri önemli olan “güzellik” ve “düzen” kavramlarına karşı gelmişlerdi. Estetik ya da onun anlaşıldığı şekilde “güzellik” neredeyse sanatta tabu olmuştu. Bugün hala birçok sanatçı “güzel” bir iş ortaya koymaktan ya da biçim ile ilgilenmekten kaçınıyor. Tabii, II. Dünya Savaşı sonrası birçok düşünürün ve Adorno’nun güzelleme çabalarını “kitsch” bulmasının da bunda etkisi büyük. Estetiği, ya da biçim ilgisini yalnız “güzel” olarak anlamak birçok yanlışa neden olmakta.
Yanlışlıklar “estetik” sözcüğünün birkaç anlamı olmasından kaynaklanıyor. Estetik üç farklı şeye işaret eder: Sanat ve kültür felsefesi, algılanan ve duyumsananın nasıl kavrandığı ve değerlendirildiği, beğeni ya da biçim uygulaması, ya da değerlendirmesi. [1] Akademik alandaki kullanımı ile “estetik”; bir düşünce, eleştiri ve yorum pratiğini ve söylemini ilgilendirir. Modernizm öncesi literatürde estetik ile ilgili söylemler daha çok “güzel” kavramının farklı sanat ya da uygulama ve davranış örneklerinde ne anlama geldiğini irdeler. Ondokuzuncu yüzyıl ortalarından sonra, örneğin Baudelaire gibi yazarların metinlerinde artık estetik “güzel” olan değil, etkili olan, canlı olan, uyarıcı olan ve hatta çirkin olanla ilgilenmiş, güzellik ve o güne dek kabul edilmiş olan “biçim” dogmalarını altüst etmiştir. Avant-garde sanatın da menşei olan bu yeni ve geçmişi reddedici yaklaşım biçim değerlerinde ve eleştiride sınırları yıkarak yepyeni görüş ve pratik imkanlara yol açmıştır. Öznel yorumların ön plana geçmesi sanat ve diğer alanlar arasındaki katı ayrımları yıkmış ve “estetik” söylem, giderek sanat kadar kültürün diğer alanlarını, hatta günümüzde gündelik yaşamın en olağan olgularını konu etmiştir. [2]
Estetik yorumların sanat ve kültür alanından gündelik yaşama ve olağan olgulara yönelmesi aslında, 1750’de Baumgarten’ın Estetik kitabında açıkladığı gibi, algılanan ve duyumsananın analizi ile ilgilidir. Bu şekilde anlaşıldığında “estetik” bütün duyumsal mekanizmaların temelinde var olan kaçınılmaz bir olgudur. Bu düşünce “estetik” olguyu, yani algıyı dünyayı anlamanın en temel gereksinimi olarak görmüş ve “fenomenoloji” ile ilgilenen felsefecilerin de ana konusu olmuştur. Örneğin Maurice Merleau-Ponty algı ile ilgili kitabında aslında duyumların bir felsefesini yapar. Bu şekilde bakıldığında ‘“estetik” denilen olguyu yok saymak, ister sanatçı ister felsefeci olsun, nafile bir inkardır. Kant, 1790 yıllarında tamamladığı üçüncü kritiğinde, algının, yani duyumsananın bizi nasıl etkilediği ve algıladıklarımızı ne şekilde değerlendirdiğimiz üzerine, aynı zamanda etik kavramları da ilgilendiren, bir tez geliştirmiştir. Kant’ın tezinde “estetik” değerlendirme yine “güzel” olarak yorumladıklarımız ile ilgilidir ama eski estetik tezlere farkla artık bu konuda hiçbir kriterin olmadığı ileri sürülür. Yani öznellik ön plana geçmiştir. [3] “Estetik” kavramının beğeni anlamına gelmesi özellikle postmodern kültür döneminde karşı gelinen bir kavram olarak gelişmesine neden olmuştur. Zira modernizme karşı olarak, artık normatif ve baskın değerler değil, farklı kültürel kesimlerin farklı beğenileri ve biçim anlayışları geçerli olmuştur. Bu yaklaşımda estetik aynı zamanda “biçim” anlamında kullanılmaktadır.
Yukarıdaki açıklamalar ışığında bugün, özellikle çağdaş ya da güncel sanatta “estetik” kavramının ne anlama geldiğini iredeleyebilmek için “çağdaş” ya da “güncel” terimlerinin neye işaret ettiklerini açalım.
Çağdaş sanat 1950 ve 1960’larda II. Dünya savaşı sonrası, modernizme karşı gelişen tavırların ürünü idi. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında yerküreye yayılan egemenlik mücadeleleri, teknoloji ve ileri endüstrileşmenin yarattığı, ticari ve kültürel sınırları yok eden küreselleşme süreçleri göze çarpar. Küreselleşme kültürel kademeleşmeleri (hiyerarşileri) yok ediyor gibi görünse de kökleri modernizme ve sömürgeciliğe uzanmaktadır. Bu nedenle çağdaş olarak anılan sanat 1960 ve 1990’lar arasında henüz batının kültürel egemenliğinden sıyrılmamıştı ve sanat pazarı da diğer pazarlar gibi henüz batı sanatçılarının, batılı müze ve galerilerin avantajına çalışmaktaydı. Her ne kadar artık modernizme karşı postmodern çoğulluk geçerli gibi görünüyorsa da sanat tarihinde olduğu kadar sanat piyasasında ve eleştirisinde de batılı sanatçılar odak altındaydı. Bu yıllarda düzenlenmeye başlayan İstanbul Bienali, Sao Paolo Bienali, Sharjah Bienali gibi batı ülkeleri dışında düzenlenen bienallerde söz sahibi eleştirmenlerin de batılı oldukları göze çarpar. “Dünya” sanatı ve sanat tarihi hala batılı gözlerle değerlendirilmektedir. Bu dönemde, her ne kadar postmodernizmin çoğul kriterleri ışığında sanata bakılıyorsa da batı ve batıdışı karşıtlığı önyargıları silinmemiştir. Bu ise estetik ya da biçim anlayışının, her ne kadar yeni bir zenginlik ve çeşitlilik kazandıysa da batı için farklı, batı dışı örnekler için farklı işlediğine işaret eder. Demek ki estetik anlayış hala batı sanat anlayışının köklenmiş değerleri üzerinden yapılmaktadır.
O günlerde öne çıkan, Fluxus ve Pop akımına dahil olan sanatçılar modernizmin normatif değerlerine, yerleşmiş pratik, teknik ve “medium”(aracılar)lara karşı gelen uygulamalar yapsalar da, bunlar modernizmle birlikte batıda ortaya çıkan Dada ve Avant-garde yaklaşımların ışığında anlaşılabiliyordu. 1989’da Paris’te Jean Hubert Martin’in düzenlediği “Magiciens de la Terre” (Dünyanın Sihirbazları) sergisi yerel zanaat işleri ile Batı’nın sanat işlerini bir arada sergileyerek farklı değerlendirme kriterlerine karşı çıktıysa da bu, yerel sanatı ve kabile işlerini estetize etmek olarak görüldü.
Batı-dışı kültürün ve sanatın kendi değerleriyle sunulmasında Pakistanlı Rasheed Aareen’in Londra’da yayınladığı Third Text dergisinin büyük rolü olmuştur. 1990’lardan itibaren Batı sanat ortamı içinde üçüncü dünya sanatçılarının ve üçüncü dünyada batılı sanatçıların aynı değerlerle sergilenip pazarlanmaları Third Text gibi yayınların yaygınlaşması ve eleştirel tavırların değişerek yalnızca uzmanlara değil genel izleyiciye hitap etmeye başlamasıyla gelişmiştir. Bu sergiyle birlikte ortaya atılan görüş, Batı’da “sergilerin yüzde yüzünün dünyanın yüzde seksenini gözardı ettiği”dir. [1]
1990’lardan bu yana ön planda izlenen sanat Güncel sanat olarak anılır. Güncel sanatın en önemli niteliği herhangi bir kültür, ulus, din, vs. farkının değerlendirmesindeki tek kriterin, işin kendi yaratıcı sürecinde gizli olan kriter olmasıdır. Her iş, kendi amaçlarına göre değerlendirilir. Bu sonsuz “dil” ve “gramer” karşısında, bir çeviriye, yani ortak biçimsel anlayışa, bir başka şekilde söylersek ortak bir estetik anlayışa gerek yok mu?
Artık sanatta “oran”, “kompozisyon”, “uyum” gibi ölçütleri uygulayamayız. Bu durumda estetik ne gibi bir işlev görebilir? Eğer duyum, estetikle birlikte ikinci plana itilmişse sanat işlerinde aradığımız “form” değil “içerik” yani semantik ilişkilerdir.
Rosalind Krauss “güncel” sanatı belleksiz olarak tanımlar ve engin denizde demirsiz kaybolan tekneye benzetir. Bu durumda artık sanatın kendi değerlerini ve anlamını bulması “medium”unun, yani aracının içsel dinamiklerini değer olarak sunmaktır. [2] Bugün sonsuz sayıda “medium”, sanat ortamı ya da aracısı vardır, ve hepsinde yaratıcılık farklı kriterler belirler. Krauss’a göre artık anlam mediumun içinde aranmalıdır. Burada medium heykel, resim, video, enstalasyon, çizim, dijital ortam dışında, her sanat işinin kullandığı teknik ve sunuş şekli ile ilgili tikellik demekdir. Örneğin Bruce Nauman çimento, kağıt ve kum karışımından oluşturduğu, ya da floresan ışıkla yaptığı heykelleri duvara astığında ya da yerde sergilediğinde, her defasında farklı bir medium kullanmaktadır. Krauss güncel sanata bu gözle bakıyor ve sanat işlerinin her birinin kendi yaratım süreçlerinin kendilerine özgü bir medium olduğu ve dolayısıyla kendilerine özgü bir semantik ortaya koyduklarını ileri sürer. Kaybolan bellek bu şekilde tekrar malzeme,teknik ve yaratım süreci dolayısıyla canlanır, anlam üretilir. Her bir iş bize kim olduğumuzu sorar. Krauss bu bağlamda estetikten söz etmese de, estetik bu sorgulama şeklinde ve buna tepkimiz ya da aradığımız anlamda vardır.
Estetik konusu geçen yüzyıl başından bu yana düşünürleri en fazla yoran sorun olmuştur. Yüzyıl başı eleştirilerini okursak, bugün beğendiğimiz Picasso ya da Dali gibi ressamların “çirkin” ve korkunç bulunduklarını görürüz. George Bataille, Rene Char ya da Jean Genet farklı alanlarda yazmış olsalar da korku ve çirkinliğin uyarıcı, canlandırıcı etkileri üzerinde durmuşlardır. [3] Sanattaki yenilikler her zaman estetik kuralların yıkılması yeni estetik tavırların doğmasıyla olmuştur. Yirminci yüzyılda, daha önce sözü edildiği gibi, modernizmin biçime dayalı estetiğinin yıkılması iki şekilde olmuştur: 1)Marcel Duchamp’ın düşünceye ve sorgulamaya dayalı devrimi, 2) Dışavurumcularla başlayarak öznelliğin sanatta ön plana geçmesi.
Güncel sanat ise büyük ölçüde Marcel Duchamp geleneğini sürdürerek, yeni mediumlar aracılığı ile anlam üretmeye çalışmaktadır. İster politik, ister tümüyle duyumsal olsun, güncel sanat her uygulamasında sanat kavramını da genişletir. Güncel sanatta estetiği bu olguda aramalıyız. Örneğin video sanatına baktığımızda klasik anlamda resimden çok daha fazla tür barındırır; belgesel, öyküsel ya da bunların karışımından olabilir. Her bir enstalasyon içerdiği farklı malzemelerde farklı sanat türleri ve “media”lar ortaya koyar. Bu bakımdan her güncel sanat işi (kuşkusuz iyi bir iş ise) hem görsel, hem farklı duyumsal, hem düşünsel ve medya olarak sonsuz bakış açıları sunar. Güncel sanatın estetiği ise bu her farklı durumda beliren, ya da keşfedilmeye hazır duran gizil dinamikler ve bize sordurdukları sorularla işaret ettikleri anlamlardır.
Alain Badiou “Çağdaş Sanat Üzerine 15 Tez” başlıklı yazısında çağdaş sanatın en önemli işinin “Imperial” diye adlandırdığı, pazara hizmet eden baskın sanata karşı mücadele etmek olduğunu ileri sürer. Badiou’nun burada çağdaş olarak tanımladığı sanat aynı zamanda bugün “güncel” olarak bilinen sanat türünü de içerir. Ancak bugün güncel sanat Badiou’nun “imperial” tanımına uymakta ve pazarın gözdesi olarak küresel etkinlikler içindedir. Soru bu sanatın gerçekten bir biçim ya da estetik dogması olup olmadığı. Bienallerde, uluslararası sergilerde, çağdaş galeri ve müzelerde sergilenen eserlerin seçilmesinde ne gibi kriterler rol oynuyor? Bu yalnızca içerik olamaz zira içerik sonsuz derecede çoğuldur. O vakit elle tutulamayan biçimsel, yani estetik bir kriter olduğu anlaşılıyor, yoksa seçimler gelişigüzel olur ve güncel sanat dediğimiz örnekler arasında hiç bir ortaklık bulamazdık. Ancak, daha ileride açıklanacağı gibi, bu ortaklık büyük ölçüde aynı zamana ait olmakla da ilgili.
Badiou’nun metninde biçim ile ilgili bir sözü akla geliyor; “…sanat o ana kadar biçimsiz olan biçimin ikincil bir biçimlenmesidir.” Bu sözü şöyle anlayabiliriz: Sanat işi ortaya çıkarken içerikte ve sanat işinin kavramında bulunan olumsal biçimde son şeklini bulmaya başlar. Demek ki her içerik ister istemez bir biçim ile kendini ifade eder. Bu yalnızca güncel sanat için değil her tür sanat ifadesi için geçerli. İçeriğin anlaşılmasını yani anlamı biçim oluşturur. Aynen dilde olduğu gibi içeriği ne şekilde söylerseniz o şekilde anlaşılır. En olumlu cümle bile söyleyiş şekline göre olumsuz olarak anlaşılabilir. Biçimden kaçmaya imkan yok. Ama çağdaş ve güncel sanat için, Modernizm ve daha klasik ifadeler için söyleyemiyeceğimiz şey, burada önceden karar verilmiş biçimsel bir kural yoktur. Biçim anlatmak istediği şeye göre oluşur. Bu da hem içerik hem de daha önce Krauss’un ifade ettiği gibi sanat işinin yaratım sürecinin belirlediği bir anlamdır.
Modernizm, çok çeşitli ve sanki birbirine ters düşen şekillerde de olsa biçimi ön plana sürerek sanat ile “gerçek” arasında bir sınır çizmiştir. Bugün güncel sanatın yapmak istediği ise bu sınırı yok etmek. Aslında, modernizmin bütün avant-garde sanat örnekleri de sanat ile yaşamı birleştirmek, yaşamı sanat, sanatı yaşam yapmak ve gerçek ile sanalı bir bütün yapmak amacında idi. Ama her defasında sanat olarak sunulan yaşam o derece sanal oldu: Kurt Scwitters sigara izmaritlerini, Marcel Duchamp bulunmuş olağan nesneleri sanat olarak sunduğunda bunlar herhangi bir heykel ya da resimden, alışılagelmiş herhangi bir sanat örneğinden daha çok sanallaştı.
Andy Warhol Brillo kutularının aynısını farklı malzeme ile yapıp aynı şekilde boyayıp sergilediğinden bu yana, sanat eseri olan ile olmayan arasındaki farkın biçimde değil, Arthur Danto’nun savunduğu gibi, sanatçının amacında, ya da sanat eseri yapılırken ona atfedilen kavram ya da düşüncede yattığı öne sürülüyor. Bu da artık sanat işinin algı ve yorumunda gözün ya da duyumların değil, düşüncenin ön planda olduğu söylemini doğuruyor. Yani estetiğin tümüyle soyut ve kavramsal olduğu, anlamın biçim dolayısıyla değil kavram dolayısıyla oluştuğu (tabii burada şöyle bir sorun daha var: Sanata ait düşünce nereden kaynaklanıyor, nereden yola çıkıyor? Sanat işinin görünüşünden değil mi?). Son yarım yüzyıldır sanat ve estetik söyleminde seslerini dünyada en fazla duyuran Amerikan felsefecileri bu görüşü çoğunlukla benimsediler; zira Danto’nun ileri sürdüğü gibi düşünce, ya da felsefe böylece, Platon’da da olduğu gibi, sanatın önüne geçiyordu. Geçen yıl ölen Danto’nun arkasından bugün hala abartılı değerlendirmeler yapılıyor; böylece küratörler, yazarlar ve felsefeciler tekrar sanat sahnesinde ön plana geçiyorlar. Ama burada sorulacak soru şu: Herhangi bir Brillo kutusu ile Warhol’unkini ayırd etmek için felsefeci mi olmak ya da sanatçıdan ayrıca bir açıklama istemek mi gerekiyor? Bu düşünceler estetiği duyumlardan ayırıp ezoterik bir metafizik alana itmiyor mu? Artık gözlerimize duyularımıza inanmamız imkansız mı?
Aslında, bugünün sanatı özel olarak “güncel” adıyla anılıyorsa da, tarih boyunca her zaman bir “güncel” ya da o güne ait bir çağdaş sanat olagelmiştir. Bu kapsam içinde olağan izleyici, yani sanata dışarıdan bakan çoğu kişi ve sanat ortamının çoğu uzmanı da o gün yapılan ve o günün havasını yansıtan sanat nesnelerine olumlu bakmak eğilimindedir ve onları anladığını düşünmeye daha yatkındır. Bu da alıştığımız yemekleri doğal olarak daha çok sevdiğimiz, ya da sokakta görmeye alıştığımız giysileri daha çok beğendiğimiz gibi bir durumdur. Sanat ortamının da bundan pek farklı olmasını bekleyemeyiz. Müzeleri gezdiğimizde görüyoruz ki belirli dönemlerde beğenilen birçok iş artık pek birşey ifade etmiyor. O günlerde o işleri beğenmeye yarayan genel paradigmalar hakimdi ve yorumlar bunlar tarafından etkileniyordu. Genel anlamda “estetik” yani biçim beğenisinin uzman olmayan kişiler için bu tür bir yaklaşım olduğunu söylemek yanlış olmayacak.
Sanatın en önemli niteliklerinden biri şüphesiz insana çoşku, itimad ve umut aşılaması; bunlar başlangıçta sorgulamalardan, şaşırtmalardan geçse de. Herşey sanat ise hiçbirşey sanat değil. Bir başka deyişle “estetik” ne şekilde anlaşılırsa anlaşılsın, sanat işini kavramamızda öncelikle o işin maddi formu rol oynuyor; bu maddi form ister güzel ister çirkin ister rahatsız edici olsun. Tüm bu nitelikler “estetik” alanı için de geçerlidir. Bugün güncel sanatın yaptığı, sanat dünyasını farklı bir alan olarak sunmak değil, tersine adına sanat, biçim, estetik demeden herşeyi bir gösteri haline sokmak. Bugünün sanatçısı, sanat işini, olağan nesneleri, belgeleri, arşiv malzemesini, fotograf ve gazeteyi, etnografik parçaları hatta insanın kendisini olduğu gibi sunabiliyor. Sanat ve adına sanat denmeyen, sadece müzelerde galerilerde değil akla gelebilecek her yerde her şekilde sunulabiliyor.
Estetik dediğimiz, biçimden alınan haz ya da duyumsal etkilenme ise, ya da tamamen anlam ile ilgili ise bugünün güncel sanat izleyeni bir sanat işinden, bir sanal işten, herhangi bir şekilde sunulan bir nesneden, eğer o nesneye “ işte sanat” diye işaret edilmişse, bir şekilde ondan haz duymaya ya da anlam çıkarmaya ya da soru sormaya ya da şaşırmaya kendini hazırlıyor.
Belki de güncel sanatın bugün en önemli “estetik” olarak tanımlayabileceğimiz rolü izleyiciye böyle bir etkinlik ve katılım imkanı yüklemesi, izleyiciyi sanatın asıl yaratıcısı haline sokması. Bu durumda güncel sanat sonsuz şekilde bir “meydan okuma”, bir imtihan oluyor.
Bu düşünceler ışığında estetiğin, sanat işi olarak sunulan (ya da güzel olarak kendini sunan) nesne karşısında insanın takındığı “tavır” ya da ruh hali olduğunu söylemek doğru olur. Kant’ın büyüklüğü bunun hiçbir ölçütü olmayan bir tutku (arzu değil), bir cazibe olduğunu ortaya koyması. Bu anlaşıldığında kimsenin estetiğe karşı gelebileceğini sanmıyorum.
Kaynaklar
[1]. Küreselleşme ve sanat pazarının güncel durumu hakkında, Bknz: The Global Contemporary (2013) yayına hazırlayan Hans Belting, Andrea Buddeensieg. Cambridge: MIT Press, Hans Belting’in aynı yayındaki metni s: 28-31,
[2]. Krauss, R. (2011) Under Blue Cup, Massachusetts: MIT Press
[3]. George Bataille (1992) Oeuvres Completes, I Premiers écrits, Paris: Gallimard, s.213
Kontrast Sayı 39, Ocak-Şubat 2014
Prof. Dr. Jale Nejdet ERZEN