“Bir fotografik göstergenin genel sanat tarihinin okunma kurallarına bağlanıp, ‘sanat yapıtı’ konumuna geçebilmesi için, o göstergenin semantik yapısından soyunup, geriye estetik bir okunabilirliğinin kalması gerekir ki ancak o zaman sanatın genel geçer okunma kurallarına bağlanıp, sanata gönderme yapabilir.”
İstanbul’da başlayan akademik yaşamını, Almanya, Fransa ve Avusturya’da aldığı eğitimlerin sonucunda profesörlük unvanıyla bölüm başkanlığı yaparak sürdüren ve bu süreçte sayısız seminer, konferans ve sempozyumlara katılan, yazılar yazan bir akademisyen… Çok değerli eserleri değerli ödüller kazanan ve sergilere katılan, yaşamdaki ahenksizliği; sanatçı dehası, algılama, tasarlama, güzeli görme ve üretme gücüyle ve bu özelliklere bir de hoşgörü, alçakgönüllülük gibi paha biçilmez değerleri ekleyerek yenen gerçek bir sanatçı… Türk fotoğrafına, “Deneysel Fotografi” yaklaşımını getiren en önemli öncülerden biri olan Ahmet Öner Gezgin’in, geri dönüp dönüp okumak, çalışmalarınızda kaynak olarak kullanmak isteyeceğinize, yani saklayacağınıza inandığım söyleşisine hoş geldiniz….
Türkiye’de fotoğrafı “Deneysel Fotoğraf” ile tanıştıran en önemli öncülerden biri olunca, Ahmet Öner Gezgin ile söyleşiye “Deneysel Fotoğraf” ile başlamak kaçınılmaz oluyor. Kısaca, “Deneysel Fotografi”- nin felsefesinden ve sizi geleneksel fotoğraf kalıplarının dışına çıkarak deneyselliğe götüren başlıca nedenlerden bahsedebilir miyiz?
Söyleşiye geçmeden önce, saygın duruşunu yıllarca sürdüren AFSAD’a, deneysel fotografi üzerine düşüncelerimi yansıtma olanağı verdiği için teşekkür etmek istiyorum. Burada aktarmaya çalışacağım bilgilerin, günümüz teknolojik olanaklarını insanın yaratıcı gücünün ötesinde görüp, bu olanakları büyük bir güven duygusu içinde çalışmalarına yansıtan, özelde sanatın öğrencileri ve genelde genç yaratıcılar için önemli olduğunu düşünüyorum.
Bilindiği gibi estetik teori, 18. yüzyılın ikinci yarısına kadar, özellikle antik felsefeden etkilenmişti. Aynı yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Alman edebiyatında romantizmi izleyen yıllarda ortaya çıkan ve tüm plastik sanatları etkileyen “Sturm und Drang – Buhran Dönemi” akımıyla birlikte estetik teori, alışılmış nesnel kriterleri yavaş yavaş terk edip, öznel yoruma doğru yönelmeye başladığında, edebiyat, müzik ve plastik sanatlar alanında öznenin kişisel deneyimleri, yapıtın kuramsal yapısını oluşturmaya başladı. “Kişiyi, aklın tutsaklığından kurtarması” ilkesine dayalı Dada’nın katı sanat anlayışı, yerini “ruhsal özdevim”lere bıraktığında, dışavurumculuktan fantastiğe ve giderek deneysel boyutlara uzanan yeni iç gerçeklik arayışları da başlamış oldu. Bu arayışların fotografiye yansıması, tarihsel süreç içinde fotografinin teknolojik yapısındaki gelişmelere paralel olarak sürdürülmüştür. Teknolojik bir alet olarak icad edilen fotografinin, sanatsal bir eylem için kullanılabileceğinin 19. yüzyılın ilk yarısında kabul görmesiyle birlikte, algılanan nesnel gerçekliğin dışında, nesne ve olayların yeni iç gerçekliğinin öznel yöntemlerle dışa vurumuna yönelik deneysel araştırmalar da başlamış oldu. Bu bağlamda; Eadveard Muybridge, Thomas Eakins, Henry Fox Talbot, Alvin Langdon Coburn, Man Ray, Moholy Nagy ve daha birçokları incelemeye değerdir.
Genel anlamda deneysel fotografi, fotografinin ve plastik sanatların tüm teknolojik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını disiplinlerarası bir bağ içinde kullanarak, özgün sanatsal mesaja ulaşmayı amaç edinmiştir. Bu doğrultuda, kişisel görüş ve deneylere önem verilir, kesin bir değerlendirme ve yargıdan kaçılır, belli bir plana bağlı kalınmaz, belli bir düşünce veya anlayış kabul ettirilmeye çalışılmaz; imgelem (sezgi, hayal etme), deneysel eyleme yol gösteren temel yetidir. Ulaşılmak istenilen sanatsal dilin temel ilkesi, tez/hipotez veya düşünü olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir.
Doğa-insan ilişkisi, günün her ânında eşsiz ve en yalın sanat yapıtlarını üretir. Ruhumuza özgü yorumlama yeteneğimizle herhangi bir “an”ı sanat olarak algılayan biz insanlarız. Ancak ben, o “an”ı fotoğraflamak yerine izlemeyi, süreç içinde düş gücünden, bir düş ya da bilinçaltı bir dürtüden kaynaklanan şeylerin imgelerini birleştirerek, öteki gerçeklikle yüz yüze gelmenin akışkan bir yolu olarak düşlediğim fotografiyi yapmayı ve tıpkı tiyatroda olduğu gibi, kendi öznel gerçekliğimi yaratmayı tercih etmişimdir her zaman. Bu, önemsiz gibi görünen bir nedene dayalıdır: Önce, Man Ray’in manifestosuna dayalı olarak, yasak olan her şeyin yapıldığı bir özgür ortam oluşturmayı ve bunu paylaşmayı istedim. Günlük yaşamın betimlenmesinin ötesinde bir başka iç gerçekliğe açılım gösterecek, geçmişi-bugünü ve yarını aynı anda yaşatacak, imgeye belli bir açıdan bakmaya zorlamayacak bir özgürlük. Böylece, geleneksel dışavurum araçlarının saflığına büyük değer veren, fotografiyi teknolojik bir sürecin ürünü olduğu için değersiz bulan modernist düşünceye karşı yeni bir açılımı, ülkemizde 80’li yılların başında tartışma ortamına açmış oldum.
Deneysel Fotografinin Türkiye’de tanınması ve kabul görmesi oldukça geç tarihlerde oldu. Bu durumun en önemli nedenleri nelerdir?
Bunun için, içimizden birinin 70’li yıllarda yurt dışına çıkması, orada araştırmalarda bulunması ve dönüşünde de sanat ortamına bir brif sunması, yani “gerçek ve fantezi/1980” sergisini akademi salonlarında açması gerekiyormuş. Bu, gecikmenin mizahi yönü… Asıl nedene ulaşabilmek için biraz geçmişe gitmek gerekebilir. Şöyle ki: Ülkemizde fotografinin görsel iletişim sistemi içinde kullanımı ve uygulama alanı bulması, yaygınlık kazanması, çağdaş toplumun gereksinimlerine cevap verebilecek iletişim dilini oluşturması, söze dayalı iletişimden görsele dayalı iletişime geçildiği Cumhuriyet ile başlayan bir süreçtir. Cumhuriyet’ten sonra 50’li yılların sonu ve 60’lı yılların başında, genel eğilimi belirleyen köy gerçeğinin, 1970’li yıllara kadar büyük kent gerçeğine, 1970-80 yılları arasında ise kenar mahalle gerçeğine dönüştüğünü; bütün bu gelişmeleri bütünleyen 1960-80 yılları arasındaki dönemde, sosyal gerçekçi eğilimlerin ağırlık kazandığını görüyoruz. Aynı dönemde, Kavram Sanatı- ’nı yaşayan yurtdışı gelişmelerin paralelinde, meseleye karşılaştırmalı olarak bakıldığında, ülkemizde vazgeçilemeyen ve genel kabul görmüş tek dışavurum biçiminin, 60’lı kuşak tarafından 70’li ve 80’li yıllara taşınan yer yer eleştirel, çoğu kez yerel ve bölgesel eğilimli fotografik görüntülerden oluştuğunu görürüz. 1980’li yıllar, ülkemizde önemli değişimlere damgasını vurmuştur: Her şeyden önce, fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan eğitim, akademi çatısı altında kurumsal bir kimlik kazanmıştır. Uluslararası kültür ilişkileri çerçevesinde açılan sergiler, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlanma çabalarında, geleneksel kalıpların kırılmasına ve alternatif bir çizginin oluşmasına zemin hazırlamıştır. Çağdaş düzene geçişte pek çok kavram ve disiplin, alışılmışın dışında ve ötesinde tanımlara, yorumlara ve değerlendirmelere kavuşmuş olmasına karşın, 1980 öncesi dönemin katı tutumunun edilgen yapısı, çağdaş sanat ortamına geçişi ve disiplinlerarası bilgi akışını geciktirmiştir.
“Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergileri”nden biraz bahsedebilir miyiz? Bildiğim kadarıyla, sonuncusu 1996 yılında oldu. Yaklaşık 14 yıl geçti. Deneysel Fotografi’nin gelişiminde çok önemli bir yeri olan bu sergilere neden bu kadar uzun bir ara verildi? Devam etmeli mi; edecek mi?
Gerek kuramsal gerekse uygulamalı alanda yeni bilgiler üretebilmek, yeniliklere ve yeni gelişmelere uyum sağlayabilmek için zaman zaman geleneksel kalıpları zorlamak bir zarurettir, manifestosundan hareketle ilki 1989 yılında gerçekleştirilen “Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergileri”nin önemi, göstergeler dünyasına yeni bir bakış penceresi açmış olması açısından bakıldığında, yadsınamaz. 1989-96 yılları arasında açılan üç serginin devamında dördüncüyü de açmayı çok düşündüm; ancak 2000’li yıllarda dijital teknolojiye geçişle birlikte karanlıkodanın yerini aydınlıkodanın alması, bu bağlamda insanın karanlıkodada yaratma olanaklarının bilgisayar programlarına bağlanması, amatör kitle için elyaf tabanlı kâğıdın önemini yitirmesi, gelecek planlarımı frenledi diyebilirim. Bir başka faktör ise, bu ve benzeri organizasyonların devamı yönünde, genç akademisyenlerin tutumu… Bazı şeyleri belki de tadında bırakmakta yarar var. Örneğin, Akademi’de bir grup insanın önderliğinde başlayan ve bir döneme damgasını vuran “Yeni Eğilimler” sergileri de yıllar öncesinde kesildi. Gelecek planlarım içinde, bir süredir üzerinde çalıştığım proje; uygun bir zaman boyutu yakalanıp tamamlandığında sergisini açmak, öncelikli hedefim.
Aralık 1995’te “Cumhuriyet’ten Günümüze Fotografi” adlı yazınızın son cümlesinde “Gelecek yılların, son beş yıl içinde yaşanan umursamaz bir ortamın devamı olmamasını diliyorum.” diyorsunuz. Aradan geçen 15 yıl sonunda değişen bir şeyler var mı?
80’li yılların canlı tartışma ortamı, 90’lı yılların sonunda bıçak gibi kesildi. Geçmişte zaten varlığını insanlar ve sanat üzerinde hissettiren kopuşma, özellikle yeni milenyum ile birlikte tüm ağırlığı ile hissediliyor. Günümüzde birey olma özelliği baskın öğe. Bilişim teknolojisinin baş döndürücü gelişme göstermesinin insanı yalnızlaştırdığı, kendi dünyasına kapattığı düşüncesindeyim. Teknolojinin önümüze serdiği sanal ortamda, birey artık her türlü soruya cevap bulabiliyor, imajlarını paylaşabiliyor, tartışabiliyor. Bu açıdan bakıldığında, teknolojik gelişmelerin insan yararına değil, zararına bir gelişme gösterdiğini düşünebiliriz. Hâlbuki bugün, “dijital çağda belgesel fotografik imaj, ne kadar belgeseldir?” sorusunun enine boyuna tartışılması, cevap aranması gerekirken, gelin görün ki yaprak kıpırdamıyor; dünün aktif dernekleri, bugün neden sessizler?
Elbette ki diğer dallarda, fakat özellikle fotoğrafta, Türkiye’de estetik öğreti bağlamında eğitimin durumu hakkında neler söylersiniz?
Lisans ve lisansüstü düzeyde fotografi eğitimi alan gençler için bu, oldukça önemli bir sorun olarak karşımıza çıkıyor. Estetik, bir öğretidir. Fotografinin dört bileşeninden – teknik/estetik/semantik/pragmatik- en önemlisi olan estetik, gerek kuram ve gerekse biçime dönük açılımı açısından bakıldığında, eğitim programlarında ağırlıklı olarak yer bulamıyor. Fotografi eğitiminin programlanmasında, sadece teknolojiye dönük bir eğitim sistematiği dayatılmamalıdır. Teknolojiye dönük pratik alt yapının edinilmesi kolaydır. Ama asıl mesele nesnenin durumunu, öznenin nesne ile olan iletişiminde dışa vurulan kişiselliği bütünleyen estetik yapılanma ile zihinsel eylemin anlam boyutuna taşınmasını ve böylece göstergenin okunabilirliğini sağlatan semantik yapılanmanın felsefi düşünce boyutunda irdelenmesidir. Pratik, teori ile beslendiği ve desteklendiği ölçüde, alınan eğitimin içi dolu olacaktır.
“Fotoğraf” yerine özellikle “Fotografi” terimini kullanıyorsunuz. Neden bu terimi kullanmayı tercih ediyorsunuz?
Çok basit; çünkü uluslararası kullanımda “fotografi” terimi geçerli. Hızla gelişmekte olan imaj teknolojileri karşısında fotoğraf sanatının avantajları ve dezavantajları üzerine ne söylersiniz? Teknolojik gelişmeler sizce fotoğrafı öldürmekte ya da zarar vermekte midir; yoksa fotoğrafa yeni olanaklar sunan, kapılar açan bir özgürlük müdür? Teknoloji alanındaki gelişmelerin makine/ insan ilişkisi içinde olumlu ve olumsuz yönleri var. Nereye gideceği kestirilemeyen gelişmeleri olağanüstü buluyorum. Geçmişin optik ve kimyasal sürece dayanan sınırlayıcı duvarları yok günümüzde. Fotografinin edilgen yapısı ile sınırlanmış, gerçekliği yeniden üretmekten başka bir beklentisi olmayan insanın önüne, hayal gücüne daha geniş özgürlükler getiren bir ortam sunulmuştur. Makine o denli geliştirilmiştir ki teknik olarak yanlış bir imajın oluşması artık neredeyse imkânsız gibidir. Buradan hareketle, nesne üzerine daha fazla yoğunlaşma sürecine girilmesi beklenirken, makineye ve sanal ortama olan bağımlılık ve güven öyle noktalara ulaşmıştır ki dış gerçekliği algılama sürecinde aygıtsız yapılamaz duruma gelinmiştir. İnsan, makinenin otomatik deklanşörünün bir uzantısı hâline getirilmiştir. Bu durumun ortaya koyduğu sonuçlar korkutucu boyuttadır. İmajların, makinenin arkasında duran insan faktörünün bilgisini, deneyimlerini ve değerlerini dışa vurması beklenirken, bir operatör edasıyla aygıtın ve sanal ortamın işlevleri tarafından gerçekleştirilmiş, içleri boş yetenekleri göstermiş olması, bugün ve gelecekte karşı karşıya kalacağımız olumsuz gelişmeleri işaret etmektedir. Teknolojik gelişmeleri olağanüstü bulmakla birlikte, sunulan olanakları çalışmalarında kullanan birisi olmadığımı da burada eklemek istiyorum.
Yine teknoloji ile birlikte gelen, belki de bir olumsuzluk olarak günümüzde fotoğraf adına ciddi bir kirlilik söz konusu. Binlerce fotografik temelden yoksun fotoğrafla yüzleşme durumundayken, bu görsel kirlilikten uzak kalmanın sizce bir imkânı var mı ya da bu durumun sonuçları neler olabilir?
“Fotoğraf çekmek”, otomatik gelişen ve biz insanlarda alışkanlık oluşturan bir eylemdir. Fotoğraf makinesi -bazı istisnalar dışında- bu eylemin ayrılmaz bir parçasıdır; onsuz bu eylemin gerçekleşmesi olanaksızdır. O makine ki, sahibinin sürekli olarak fotoğraf çekmesini ve gerekli gereksiz fotografik görüntüler üretmesini ister; daha doğrusu, bunu ondan bekler. Bu durum uyuşturucu bağımlılığı gibi bir şeydir. Çılgınlık derecesindeki bu alışkanlık, fotografiyi “makineli tüfek” olarak gören yaklaşımla birlikte, bilinçdışı fotografik görüntülerin sürekli akışını doğurur. Biyolojik yapının merkezi konumundaki beynimize bu aşamada fazla iş düşmez; çünkü üretilenler yeni bilgiler değil, yalnız makine hafızalarıdır. Fotografi adına gösterge üretenler için günümüz ortamından uzak durmak, neredeyse imkânsız gibidir; içerisinde olmak ya da olmamak; işte bütün mesele budur!
Bir sanat olarak fotoğrafa dair düşünceleriniz nelerdir; bu amaçla dahi olsa her fotoğraf sanat olarak ele alınmalı mıdır? Bir fotoğrafı sanat ürünü hâline getiren şeyler nelerdir; ne aramalıyız sanatsal fotoğrafta?
Daha önce de bahsettiğim gibi, fotografik eylem sürecinin, birbirini tamamlayan dört bileşeni vardır: 1.Teknik/yapım, 2. Estetik/estetik yöntem ve araçlar, 3. Semantik/anlamiçerik, 4. Pragmatik/yararcılık. Göstergenin oluşumunda bu sürecin nasıl işletildiği, göstergede kuram ile uygulama arasındaki sıkı ilişkinin sonuçlarının dışavurumu, deneyimli ve eğitilmiş bir göz tarafından çabuk farkedilir. Şu kadarını söyleyebilirim; bir fotografik göstergenin genel sanat tarihinin okunma kurallarına bağlanıp, “sanat yapıtı” konumuna geçebilmesi için, o göstergenin semantik yapısından soyunup, geriye estetik bir okunabilirliğinin kalması gerekir ki ancak o zaman sanatın genel geçer okunma kurallarına bağlanıp, sanata gönderme yapabilir.
Gözlerim fotoğrafı üniversitelerdeki sanat tarihi derslerinde arıyor. Yanlış mı arıyor acaba?
O göz, fotografiyi üniversitelerde okutulan düz sanat tarihi derslerinin ötesinde, karşılaştırmalı sanat tarihi derslerinde arıyor ise, uygulamadan çok kurama ağırlık veriyor demektir ki bu da olumlu bir gelişmedir. Ancak bugün hâlâ sanatçılardan ve fotoğrafçılardan, sanat tarihinden ve fotoğraf tarihinden bahsediliyorsa, nafile bir uğraş olur bu.
Fotoğraf üzerine akademik eğitim şansı olmayan, alaylı yetişen fotoğraf meraklılarına önerileriniz ve uyarılarınız nelerdir?
Fotografi ile karşılaşmak, bir rastlantının tutkuya dönüşmesi olayından başka bir şey değildir. Tutku, suya atılan ve suda dışa doğru genişleyen halkalar oluşturan bir taş gibidir. Başlangıçta halkalar küçüktür. Sonra halkalar giderek büyür; ta ki kendi kendini aşıncaya kadar. Bu süreçte tuzaklar da vardır. Kişi acelecidir; birkaç görüntü hırsızlığı yapar, sergi açar ve adı yazılı/görsel medyada “fotoğraf sanatçısı” mertebesine ulaşır. Ya da sanatçı unvanı dağıtan FIAP’ın üç-beş sergisine katılır ve “sanatçı” unvanı alır. Gençlerin bu ve benzeri tuzakları farketmelerinde yarar vardır. Eğitim almak isteyen gençler için bugün olanaklar oldukça geniştir. Otuz yılı aşkın eğitimci kimliğimle, fotografi eğitimi alan gençlerde gözlemlediğim en önemli olumsuzluk, tutku eksikliğidir. Bunun nedeni, görsellikle yıkanan dünyamızda öğrencilerin kendilerini kayıp hissetmesidir. Eğitimin dışında kalanlar için kendi kendine eğitim önemlidir. Bu bağlamda tarihsel süreç karşılaştırmalı olarak öğrenilmeli, disiplinlerarası iletişim kurularak bilgi birikimi sağlanmalı, geçmişin imge üreticileri ve onların neler yaptıkları incelenmeli, böylece özgün bir dil oluşmasına katkı sağlayacak süreç başlatılmalıdır.
Röportaj: Özlem ESER
Fotoğraflar: Ahmet Öner GEZGİN
Kontrast Sayı 21, Ocak-Şubat 2011