Yusuf Murat ŞEN | Tarihsel Süreç İçinde Fotoğrafın, İmgenin, Algının Manipülasyonu (38. Sayı)

Fotoğrafın manipüle edilmesinin ne olduğu sorusuna karşı alınacak yanıtlar birbirinden çok farklılık gösterebilecektir. Fotografik üretimde sınır neresidir, hangi aralıklarda veya üretimlerde manipülasyondan söz edebiliriz? Bu alan ve sınırlar farklı fotoğraf anlayışlarına göre değişkenlik gösterir. En basitinden, belli bir fotoğrafçı kitlesi için, çekilmiş fotoğrafların tekrar kadrajlanması tahammül edilemez bir sınır ihlali ve manipülasyondur. Hatta bu görüşle film çağında, çekilmiş fotoğrafların müdahalesiz tam kare olduğunu ispatlamak için filmin perforeli kısmından bir miktarı ve görüntünün sınır çizgileri baskıda gösterilirdi.

Aslında bazı sorular sorarsak;
– En temel bakış ile fotoğrafın gerçeği gösterdiğini söyleyerek yaşam, zaman ve mekân boyutu olan çok boyutlu akışı iki boyutlu düzleme indirgemeye çalışmak manipülatif bir eylem midir?
– Veya en basitinden renkli olarak algıladığımız dış dünyayı, siyah beyaza dönüştürürken manipüle mi ediyoruz?

Bu soruların ışığında fotoğrafın hiç bir zaman nesnel gerçekliğin kendisinin olamayacağını veya yerini alamayacağını, kendisinin başlı başına bir illüzyon olduğunu görürüz.

Bu bakış açısıyla manipülasyonu, fotoğrafın salt sonradan kesilip biçilmesi veya deforme edilmesi ile sınırlandırmamak gerekir. Fotoğraflardaki imgelerin ve gerçek algılarının dönüşümü veya yanılsamaya sokulması da bu çerçevede ele alınmalıdır. Dolayısıyla çerçeve biraz geniş tutulup farklı öznel fotoğraf anlayışları gösterilmeye çalışılacak ancak içlerindeki manipülasyonların biçimi ve miktarı hakkındaki yorum okuyucuya bırakılacaktır.

Tarihteki ilk örnekler üzerinde hafızamızı zorlarsak; Oscar Gustave Rejlander’in “Hayatın İki Yolu” eserinden başlayabiliriz. Bildiğimiz üzere ayrı ayrı çekilmiş otuz küsür negatiften oluşturulan kompozit fotoğraf, zamanında da büyük yankı uyandırmış ve dünya fotoğraf tarihindeki önemli yerini almıştır.
Aynı yıllarda Henry Peach Robinson da Rejlander gibi birden çok fotoğrafı birleştirerek kompozit fotoğraflar üretir. Ressam Turner’dan etkilenen Robinson’un en ünlü eseri “Fading Away” de piktoryalist ve kurgusal kategoride yer alır.

Henry Peach Robinson (Fading Away)

Daha sonraları Julia Margaret Cameron’un mistik kurgulamalarını görürüz. Bu fotoğraflardaki piktoryalist duyguyu verebilmek için sınırlı netlik, softfokus objektifle çekim gibi yöntemlerle oluşturulan difüz atmosferin, manipülatif bir davranış olduğunu düşünebiliriz.

Étienne-Jules Marey (Chronophotographie Sur Plaque Fixe-1882)

19. yy. sonlarına doğru Marey’in kronofotoğraf çalışmaları farklı zaman kesitlerinin tek karede buluşturulduğu yeni bir algı- fotografik algı- biçimini ortaya koyarak fütüristlere ilham verir.
Photo-Secession; 1902’de Alfred Stieglitz tarafından kurulan, fotoğrafı genel çerçevede bir sanat dalı, detayda ise resimsel olarak sunan bir harekettir. Karşıt olarak görüşleri, “bir fotoğraf için önemli olanın kameranın önünde olmadığı, fotoğraf sanatçısının kendi öznel görüşünü elde edebilmesi için görüntüyü manipüle etmesidir”.

Erken yirminci yüzyıl dönemdeki fotoğrafın bu piktoryalist tutumu ile tercihen softfokus objektiflerle çekilmiş görüntülerin gumbikromat, bromoil, karbon baskı gibi keskinliği elimine eden ve yeniden yorumlamaya imkan tanıyan yöntemleri kullanarak basıldıklarını görürüz.

Daha sonra görüş ayrılıkları yüzünden Photo-Secession grubunun ayrıldığını ve karşıt görüşler olarak, modernist fotoğrafçıları, saf – doğrudan fotoğraf savunucularını ve f: 64 grubunu görürüz.

Sürrealizm ve Dada içinde değerlendirilen Man Ray’in fotogramları ve Bauhaus Okulu hocası Lazslo Moholy Nagy’nin konstrüktivist etkili kolaj ve fotogramları, fotoğraf sayesinde insan gözünün göremeyeceği “Yeni Görüş”ü ortaya koymaya çalışır.

Man-Ray (Yesterday-Today-Tomorrow-1924)

Man Ray’in solarizasyon veya üst üste çekim yöntemi ile yapılmış portreleri, nü modelli çalışmaları ise fotografik üretim süreçlerindeki deneysel manipülasyonlardır.

Yakın Geçmiş
Yakın geçmişte fotoğrafçılarda, gerçekliği dökümante etmektense görüntüleri yaratma ilgisi yer aldı. 1970’lerin ortasından itibaren beliren sanat fotoğrafı marketi yaratıcı fotoğraf içinde manüpilatif içerikleri, birçok uygulayıcı için daha önce olmadığı kadar cazip olması anlamına geldi. Fotoğrafçılar Çağdaş sanat içinde bir bütün olarak hüküm süren deneysel davranışları yansıtarak, nesneye objektiften önce aksiyonlar yönlendirerek veya fotografik prosesleri manipüle ederek veya grafik ve fotoğraf prosedürlerini karıştırarak veya makineyi tümüyle baypas ederek görüntüler keşfettiler. Fotoğrafçılar, medyumun tarihine de daha aşina olmaya başlayınca manipülasyonun 1920’lerden beri yaygın bir uygulama olduğunun farkına vardılar. Magazin sayfalarında, bilboardlarda, hatta televizyon ekranlarında -ki setler kurmayı, modelleri yönlendirmeyi, fotoğrafları kroplamayı, rötuşlamayı ve birleştirmeyi gerektirengörülebilen, parçalanıp yeniden oluşturulan “gerçeklikler” bir örnek imkânlar kitabı olarak sunuldu.

1980’lerde Baudrillard post endüstriyel toplumumuzda gerçekliğin yerini, onun somut güç ilişkilerine ya da sebep sonuca bağladığı görünen bir şekilde göstergelerin ve imajların aldığını savunuyordu. Bu yüzden siyasette bir semboller oyunundan öte anlam taşımaz hale gelmişti; reklamlar fiili ürünler değil güya onların sağlayacağı düşünülen hayat tarzının da pazarlanmasını kapsamaktaydı. Baudrillard böyle bir durumu “hiper gerçeklik” olarak adlandırıyor, gerçek şeyler ve eylemlerin değil, onların basit simülasyonlarının egemen olduğu bir alana işaret ediyordu. Warhol da ondan yirmi yıl daha önce “ben okumam sadece resimlere (fotoğraflara) bakarım” diyerek, gazetelerdeki portrelerden, reklam fotoğraflarından faydalanıp, onları renkli iki boyutlu katmanlara dönüştürüp, mekanik olarak yeniden üretilmelerini sağlamıştır. Bu sayede geriye kalan, canlı, nefes alıp veren “asıl” a yaklaşmaktan ziyade sonsuz derecede çoğaltmaya uygun bir suretler dizisiydi.

Medyadaki görüntülerin etkilerinden çıkarılan bu dersler birçok sanatçıya ilham verecektir. Bunlardan birisi, bilincin medya tarafından manipüle edilmesini araştıran John Baldessari’dir. Unutulmuş Holywood filmlerindeki fotografik görüntüleri bir araya getirerek yeniden okunma platformunu kurgular.

Cindy Sherman ise 1970’lerin sonunda yaptığı “İsimsiz Film Kareleri” serisi ile fotoğrafta yaşanan tüm postmodern devrime öncülük eder. Sanat eleştirmeni Rosalind Krauss, Cindy Sherman’ın (1954-) “bir mitin sırrını çözen kişi, bir mitoloji yıkıcı olduğunu ve büründüğü kisvelerin kültürel mitlerin maskesini düşürdüğünü” ileri sürer.

Richard Prince de Marlboro adamını yeniden fotoğraflayıp sergileyerek kendine yeterlilik ve bireysel özgürlük mitolojisinin kusursuz metaforunu izole etmeyi başarmıştır. Çoğaltma içgüdülerini karşılayan bir yaklaşımla sanat eserlerinin kendilerini hazır yapımlara çeviren sanatçı Sherrie Levine “After Walker Evans” veya “After Edward Weston” gibi adlandırdığı çalışmaları ile ünlenmiştir. Ünlü fotoğrafçıların orijinal fotoğraflarını yeniden fotoğraflayıp sergilerken asılların yeni eserlere dönüştüğü noktasında ısrarcı olmuştur.

Sanatçı Vik Muniz de, bir görüntüyü veya resmi nasıl okuduğumuz, onu nasıl gerçekçi algıladığımız ile ilgilenir ve fotoğraftaki yanılsamacılık üzerinde durur. Sanatçı ikon olmuş resimler veya görüntüleri kırmızıbiber, jöle, şeker, çikolata şurubu, cam kristaller veya renkli oyuncaklarla yeniden resmeder.

Fotoğraf: Vik Muniz

Daha sonra da yeniden yaratılmış sahnenin veya düzenlemenin fotoğrafını çekerek sergiler. Sanatçı; “ izleyicinin benim resimlerime inanmasını bekliyor değilim; benim ondan istediğim, resimlerde kendi inandığı şeyin bir kesitini, bir dönemini deneyimlemesidir” şeklinde görüşünü ortaya koymuştur.

Barthes, 1980’de şöyle yazıyordu: “Resim, onu görmeden gerçeklik taklidi yapamaz. Fakat bu referanslar hayalde olabilir ve çoğunlukla da böyledir. Bu taklitlerin aksine fotoğrafta, ben şeyin orada durduğu gerçeğini hiç bir zaman yadsıyamam”. Ancak bir fotoğrafın sahiciliğine duyulan bu kısmi güvenin bile ömrü kısa sürecekti.
Çağdaş fotoğrafçılar kendi sanatlarını sık sık, tümüyle gerçek görünebilecek şekilde ustalıklı hayali sahneler yaratarak kurmacanın hizmetine koşmaktadırlar. Dijital devrim bu eğilimi ateşlemiş, fotoğrafların dışsal gerçeklikle hiçbir bağının bulunmamasını mümkün hale getirmiştir.

Fotoğrafın sözde gerçek değeri ile onun tahayyül aracı olma statüsü arasındaki gerilime oynayan Jeff Wall, gerçeklik ile yanılsamayı hepten karıştıran duvar resmi büyüklüğünde fotoğraflar yaratır. Dehşet verici bir savaş fotoğrafı olarak görünen Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patro Near Moquor, Afghanistan, Winter 1986) aslında 1992 yılında stüdyoda hazırlanmış mekân ve modellerin fotoğraflarının dijital yolla birleştirilmiş halidir.

Jeff Wall (Dead Troops Talk)

Wall’un çalışmaları, resimsel teatrallik ile fotografik gerçekçiliği öyle ayırıcı bir şekilde harmanlar ki, görünüşte en belgesel hallerinde bile bir tertip öğesi barındırırlar. Sanatçı kendi tarzını ise “belgesele yakın” şeklinde nitelendirir.

James Casebere ve Thomas Demand, Wall’dan daha da kökten uydurulmuş fotoğraflar üretirler. Ancak bu ikisinin de ellerinden çıkan fotoğraflar, yakından incelendiğinde anlaşılır modeller olan, fotoğrafçının gerçek olan şeyin görünümünü taklit etmek üzere dikkatle kurguladığı, mimari ortamlar ya da iç mekânlardır. Casebere, gerçek mekânları model alan minyatür iç mekânların fotoğraflarını çeker.

Düsseldorf Kunstakademie’nin en önemli hocaları Becher çiftinin öğrencisi olan Thomas Ruff’un 2004-2005 yıllarında yaptığı Jpeg Serisi, çağdaş bir tarih sözlüğü yaratmak amacıyla, webden alınmış jpeg fotoğraflar seçkisidir.

Fotoğraf: Thomas Ruff

Çok küçük boyutlu olan bu görüntüler devasa şekilde büyütülerek sergilenmiş ve bu sayede pikselli karelere çevrilmiş soyut görüntülere dönüştürülmüştür. Mount Saint Helens’in patlaması gibi doğal yolla veya insan hatasıyla meydana gelen felaketleri gösteren fotoğraflarda, görüntülerdeki dağılmanın olayın yıkıcılığına ayna tutuşunu yansıtırlar.

Idris Khan ise özellikle tipoloji üzerine çalışan Becher’ler ve Blosfedt gibi fotoğrafçıların benzer türdeki çoğaltmalarını tek karede toplayarak titreşen kütleden aurası olan yeni bir form ortaya koymaya çalışır.

Fotoğraf: İdris Khan

Dijital dünyanın dinamikleri çağdaş fotoğrafı yönlendirirken öte yandan bu seri üretime ve sanal dünyaya karşı gelişen “Antik-Avangarde” yaklaşımıyla, elle tutulabilir “image-object” fotoğrafları savunan bir gruptan ve 1970’lerde özellikle Rochester’da doğan ve daha sonra tüm Amerika’ya ve dünyaya yayılan antik fotoğraf yöntemleri ile çağdaş fotoğraf üretimlerinde bulunan sanatçılardan söz edebiliriz.

Sally Mann, ıslak kolodyon yönteminin yarattığı beklenmedik kıvrımlı dokuları ve izleri, “sürecin rastlantı eseri önüme çıkardıklarını kucaklıyorum” diyerek yapıtın birer parçası kılar.

Fotoğraf: Sally Mann

Aynı zamanda şans eseri elde edilen bu verilerin daha fazlaymış gibi görünmesi için formata uygun olmayan, hasarlı lensleri de kullanır. Bir lensi o kadar eskidir ki ancak tutkalla bir arada
durmaktadır. Ama Mann, “ışığı her şeyin etrafına yayma ve cam üzerinde bu parlaklığı yapma şekline” adeta tutkundur.

Adam Fuss, renkli cibachrome kâğıtlar üzerine yaptığı fotogram çalışmalarını son yıllarda daguerreotype plakalar üzerinde uygular.

Adam Fuss (Love, Chibachrome Photogram-1993)

Sanatçı,“Kameranın işleyiş dizgesine o kadar şartlanmışız ki görsel alfabenin yarısını kullandığımızın farkında değiliz. Fotogramlar tüm sadelikleriyle alfabenin bilinmeyen harflerini öğretiyor” der.

Catherine Yass, bir psikiyatri kliniğinin iç mekan fotoğraflarını, tıpkı halüsinasyon gören bir hastanın mental bakış açısı ile göstermek ister gibi solarize renkli görüntülere büründürür. Dijital teknolojinin sağladığı son imkânlar doğrultusunda fotografik imge üretimi için artık optik bir makine görüntüsüne bile ihtiyaç duyulmamaktadır. Yani fotoğrafların dışsal gerçeklikle hiçbir bağının bulunmaması mümkün hale gelmiştir.

Örneğin Craig Kalpakjian’ın “Koridor” çalışması, fotografik imge algısını yaratmasına rağmen üç boyutlu bir mimari tasarım programı ile üretilmiştir.

Fotoğraf: Craig Kalpakjian (Corridor 1995)

Son söz olarak şunu söylemek gerekir ki, artık optik gerçek imgesinin üretilmesi için bir fotoğraf makinesine ve ışığa ihtiyaç duyulmaması en temelde fotoğrafın gerçekliğini manipüle etmiştir.

NOT: Makalede yazım alanı kalmadığı için bahsedilemeyen ancak konu ile ilgili araştırılabilecek bir dünya sanatçıdan bazılarının isimleri:

Robert Rauschenberg, David Hockney, Chris Mccaw, Jerry Uelsmann, Robert Heinecken, Ray K. Metzker, Joyce Neimanas, William Mortensen, Douglas ve Michael Starn ikizleri, Henry Holmes Smith, Joel Peter Witkin, Les Krims, Michiko Kon, Christian Boltanski, Lucas Samaras, Olivia Parker, , Betty Hahn, Naomi Savage, Bea Nettles, Olivo Barbieri, Martina Lopez, Susan Derges, Esteban Pastorino Diaz, Maurizio Anzeri, Hiroshi Sugimoto, Chuck Close….

Kaynakça
• Eleanor Heartney, Sanat& Bugün, Akbank, İstanbul, 2008
• Jackie Higgins, “Why It Does Not Have To Be In Focus” Modern Photography Explained, Thames& Hudson Ltd., London, 2013
• Joshua P. Smith, The Photography of Invention, American Pictures of The 1980’s, Smithsonian Institution, Washington D.C.,1989
• Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Abbe Ville Press( 3. Edition), New York, London,Paris, 1997
• Nick Hallam, Springfield Hospital Corridors- Catherine Yass,Photography in The Visual Arts, Art&Design Magazine No 44, Florida, 1995

Kontrast Sayı 38, Kasım-Aralık 2013

Prof. Yusuf Murat ŞEN
MSGSÜ Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi