Sanatta “Feminist” Sorgulamalar | Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT

Tanıma göre; “kadınların kendilerini baskı altına alan düzeni algılama, politik olarak tanımlama ve ona karşı mücadele yöntemleri geliştirmesi” anlamına gelen Feminizm, on dokuzuncu yüzyılda belirginleşen, toplumsal cinsiyet hiyerarşisine dayalı bir harekettir (Çakır, 2007 : 416). Feminizmin ilk ortaya çıkışı, belgelenmesi ortaçağ dönemine rastlar. Christine de Pizan’ın (1364 – 1430), 1405’te yazdığı The Book of The City of Ladies (Kadınlar Kentinin Kitabı) adlı kitap, kadının ötekileştirilmesine yönelik itirazları dile getiren dikkat çekici bir eserdir. Öyle ki, Pizan tarafından başlatılan edebi tartışma, kadın düşmanları ile savunucuları arasında paylaşılan ortak bir konu olur. Kadını aile içinde ikincil konumda gören kilise anlayışı, ev işleri gibi önemsiz konuları kadınlara layık görürken erkeklerin kahramanca uğraşlar içinde bulunmalarını salık vermiş, bu görüşe karşı çıkanlar ise Rönesans hümanistleri olmuştur. Cinsiyet eşitliğini savunan, tarihteki ünlü kadın kahramanlar üzerinden kadının konumunu güçlendirmeye çalışan hümanist düşünce ile bu görüşleri çürütme eğiliminde olan karşı görüşler arasındaki çekişme ise on dokuzuncu yüzyıla kadar sürmüştür.

Kadın hareketinde Birinci Dalga Feminizm olarak adlandırılan ve tarihsel olarak on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısı ile yirminci yüzyılın başlarına rastlayan dönem, hak ve özgürlük mücadelesiyle geçen, eşit iş, eşit ücret taleplerinin dile getirildiği, siyasal hakların kazanımına yönelik eylemlerin gerçekleştirildiği bir süreci işaret eder. Birinci dünya savaşının ardından hız kesen hareket, 60’lı yıllarda yeniden canlanmıştır. İkinci Dalga Feminizm döneminde kadınlar bilinç yükseltme toplantıları yaparak, şiddet, cinsellik, kürtaj, taciz gibi meselelere odaklanmış, kampanyalara, yayınlara ve kuramsal tartışmalara ağırlık vermiştir (Çakır, 2007,418, 436 – 437). Bu yıllar aynı zamanda sanatta  “feminist” sorgulamaların başlangıç yıllarıdır.

Francesca Woodman, House # 3, 1975

Sanat tarihinin feminist bakış açısıyla sorgulanma süreci, genel kabule göre, Linda Nochlin, Lucy Lippard gibi eleştirmenlerin sordukları sorular ile başlar  (Yasa Yaman, 2000 : 18 ; Antmen, 2008 : 239). Nochlin, 1971’de yayımladığı “ Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” başlıklı ünlü makalesinde, feminist hareketin neleri amaçladığını anlattıktan sonra çeşitli sorularla tarih içinde neden bir “Michelangelo/ Manet / Picasso” gibi büyük kadın sanatçıların olmadığını irdelemiş ve nedenlerini ortaya koymaya çalışmıştır. Cinsiyet farklılığının, kadının erkek kadar yetenekli olmayışına yol açıp açmadığını, sanatsal üretime yansıyıp yansımadığını sormuştur. Nochlin’e göre büyük kadın sanatçılar yoktur çünkü “büyüklük” erkeklere atfedilen olağanüstü bir özelliktir.  Kadına domestik bir rol biçilmiştir ve maskülen bir imaj edinmediği sürece farklı alanlarda “başarılı” olma şansı yok gibidir. En önemlisi de “Kadın için büyük başarı, çok ender ve en iyimser görüşle zordur. Çalışırken, “içte” çeşitli suçluluk duyguları ve kuşkularla boğuşmak, “dışta” erkek egemen dünyanın engelleri ve zaten formatlanmış bir anlayış sanat yapıtı oluşturmak için eşitliği baştan bozmaktadır. Burada önemli olan kadınların gerçeklerle yüzleşmesi, ikinci bir cins olarak ihmal edilen olmaktan çıkıp, kadın kimliğini ortaya koyabilmektir.” (Nochlin, 1988 : 145 – 177). Aslında temel sorun kadınların erkekler kadar yetenekli, yaratıcı veya zeki olup olmamaları değil; eril tarih anlayışı ve dil yapısı içinde kendilerine yer bulamamış, adlarının silinmiş olmasıdır. Bu aslında bir kimlik sorunudur. Irigaray’a (2006, 15) göre her şey, tinsel soyağacının dönüşümü, tanrıçalardan tanrılara geçişte anne – kız çocuk soyağacının izleri yok edilmesiyle başlar.  Hatta dişil uygarlık düzeninin feminist bir kurgu olduğuna inanılmıştır. Bu düşünce, dişil olanın ataerkil uygarlıklar tarafından değersizleştirilmesine ve kadının giderek dilde “erkek–olmayan”, soyut bir gerçekliğe dönüşmesine yol açmıştır (Irıgaray, 2006, 18).

Bu nedenlerle, eril sanat tarihi anlayışı içinde ancak kutsal bir imge (anne–oğul, Meryem ve Çocuk İsa), esin perisi ya da arzu nesnesi olarak değer / ilgi /  gören  kadının kendisini önce birey–varlık olarak incelemesi, konumunu belirlemesi, yakın çevre ve dünya ile ilişkisini ortaya koyması ve kimliğini yeniden tanımlaması gerekmiştir. Kadın sanatçıların kendilerini yeniden tanımlama sürecindeki imgesel aktarımı, çoğunlukla erkek egemen dünyanın kodlarını bozuma uğratmaya yöneliktir. Bireysel farklılıklara karşın görsel sanat alanında daha önce çok da değinilmeyen gebelik, cinsellik, kadınlık halleri, fetişizm, toplumsal ve kültürel roller, kimlik, aidiyet gibi konuları ele alırlar ve kendilerini  “öteki” konumundan “özne” konumuna taşıyacak bir sanat dili oluşturmaya çalışırlar.

Cindy Sherman, Lucille Ball, 1975 / 2000, Kromojenik Baskı C-print

Feminist sanat hareketinin başladığı 1970’ten bu yana feminist sanatçılar, öncelikle bedenleri üzerindeki haklarını geri alma yoluna gitmişlerdir. Burada; Berger’ın (1993, 45 – 64) Görme Biçimleri adlı kitabında da sözünü ettiği, geçmişte erkek bakışı önünde seyirlik bir nesne olan kadının, edilginliği ve idealize edilmesine karşı bir duruş söz konusudur. Kadın sanatçılar kendi bedenleriyle barışık ilişkiler kurarak, güçlü, sağlıklı ve kendinden emin tavırlar benimseyerek sanat tarihindeki düşmanca tutumlara bir yanıt oluştururlar. Örneğin; 20. yüzyılın başlarında, modern sanatın kadın temsilcilerinden biri olarak kabul edilen Suzanne Valadon, Batı sanatına egemen olan anıtsal çıplaklığın durağanlığını ve zaman dışılığını reddederek, figürlerin sözde kendi kontrolleri altındaki beceriksiz jestlerini göstermeyi yeğlemiştir (Lauter, 1992 : 5 ; Chadwick, 2007 : 285 – 86). Niki Berg, annesiyle kendisini bir arada çıplak olarak gösterdiği çalışmasında bedenin cinsel istek uyandırdığını ve tensel olduğunu işaret eder. Bu gösterim biçimi aynı zamanda kadının cinselliğinin yalnızca bir dönem sürdüğüne ilişkin yargıya gönderme yapmak içindir. Orta yaştaki bir kadının hem kendisi, hem de annesini cinsel bir varlık olarak sunması, anneliğin kadın oluşu sınırlandırmadaki rolünü sorgulamaya yöneliktir (Isaac, 1996 : 139 – 155).  Kadın için beden, özgürleşme biçimi, kaybedilen kimliği, gerçeklik duygusunu, yeniden kazanma aracı, benliğini yeniden keşfetme yoludur. Francesca Woodman, henüz öğrenciyken pencere çerçevelerinin altında saklanmış, soyulmuş duvar kağıtlarının arkasında harap, kırık dökük evin içinde kaybolmuş bedeninin fotoğraflarından oluşan bir seri hazırlar (Solomon – Godeau, 2009, 70) . Bir başka örnekte kadınlara biçilen klişe rolleri kullanarak, gerçekte kim olduğunu tartışmaya açan Cindy Sherman, özellikle filmlerde görülen kadın tiplerini bir fotoğraf serisiyle canlandırır. Sherman’ın işaret ettiği konu, kadınların çelişkili kimliklere sahip oluşu ve asıl kimliğinin ne olduğunun belirsizliğidir (Schor, 2009 : 36). Bu ve benzeri örnekler çoğaltılabilir, söz konusu olan kadın sanatçıların kendi bedenleri üzerinden bir kimlik politikası üretme çabasıdır.

70’ler aynı zamanda kadın sanatçıların, süregelen erkek egemen kültüre duyulan güvenin yitirilmesi üzerine, alternatif sergi mekanları oluşturdukları ve bu doğrultuda örgütlenmeyi gittikleri bir dönemdir. Miriam Schapiro, Judy Chicago gibi 1960’ların öne çıkan isimlerinin yanı sıra kadın sanatçıların oluşturduğu çeşitli gruplar New York’da etkinlik göstermeye başlamıştır. 1969’da, Devrimci Kadın Sanatçılar (WAR: Women Artists İn Revolution), siyasi açıdan radikal olan ama kadın sorunlarıyla ilgilenmeyen Sanat Emekçileri Birliği’nin (AWC: Art Worker’ Coalition) bir parçası olarak toplanırlar. Bir sonraki yıl Lucy Lippard, kadın sanatçıların galeri ve müze sergilerinden dışlanmalarına tepki olarak Kadın Sanatçılar Geçici Komitesi’ni (Ad Hoc Comittee of Women Artists) kurar. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi’nin yıllık sergisinde temsil edilen kadın sanatçı sayısını protesto eden eylemler, yankısını bulur ve böylece kadın sanatçıların oranı belli oranda yükseltilir (Brodsky, 1994 : 104 – 119). Yapılan benzer eylemler içerisinde özellikle Guerilla Girls’in 1985’te Metropolitan Müzesi önünde, sanat tarihinde, yapıtlarda ve medyada çıplak kadın imgesinin çokluğuna karşın müzelerde, galerilerde kadın sanatçılarının çalışmalarının aynı sayıda olmayışını eleştirel bir biçimde dile getiren gösterisi, “Müzeye girebilmek için kadınların çıplak mı olması gerekir?” sorusuyla yeni bir gündem yaratır (Bek 2009, 47).

Öte yandan, kadınların erkek egemen sanat ortamında “güçlü” konuma gelmek için yürüttükleri çalışmalar arasında sanat programları düzenlemek, bir “Kadın Evi” sergisi gerçekleştirmek, tez çalışmalarına destek vermek, çeşitli gazete ve dergiler çıkarmak gibi oluşumlar da yer almaktadır. Bu ve benzeri etkinlikler çeşitli tarihlerde çıkartılan yayınlarla da desteklenir. Örneğin; 1972 – 1977 yılları arasında Cindy ve Chuck Nemser tarafından yönetilen Feminist Art Journal çağdaş sanat eleştirisine feminist bir perspektif kazandıran bir yayın olarak dikkat çekerken, 1973’te Ruth Iskin’in editörlüğünde yayımlanan Womenspace Journal, sanata ilişkin önemli tezlere yer vermiş, ancak uzun ömürlü olamamıştır. Mekanlara baktığımızda, 1972’de heykeltıraş Barbara Zucker ve ressam Susan Williams’ın açtıkları A.I.R. adlı galeriyi, aynı yıl açılan Womenspace, 1973’te kurulan SoHo 20, ARC, Artemisia ve diğerleri izler. Az sayıda sanatçıyla yola çıkan galerilerden çoğu uzun ömürlü olmasa da, sanatçıların güçlenmesinde destekleyici bir rol oynadıkları kesindir. İlk sergiler ise New York ve Los Angeles’ta açılır. 1968’de Lytton Çağdaş Sanat Galerisi’nde “25 California Women of Art” sergisi düzenlenirken, 1970’te California Eyalet Üniversitesi Galerisi, Judy Chicago’nun kişisel sergisini açma işini üstlenir. 1973’te İsviçre’de açılan “Women Power”, 1975’te Londra’da açılan “Women and Work”, 1976’da Mary Kelly’nin “Post Partum” u, 1980’de düzenlenen “Social Strategies of the Women Artists” sergileri kadın sanatçıların egemenliğinde gerçekleştirilen etkinliklerden yalnızca birkaçıdır. Kendi etkinliklerini düzenleyerek galeriler açan kadınların amacı;  kadın sanatçıların aktif bir şekilde iyi çalışmalar ortaya koyduğunu göstermek ve böylece çalışmalarının daha çok sergilenmesi için belli başlı kurumlara baskı yapmaktır (Brodsky, 1994 : 104 – 119  ; Bek, 2009, 45 – 54).

Kadın kimliğini inşa edip ona politik bir anlam kazandırma gereksinimi ve bizzat “kadın” kategorisini yıkıp cinsiyete dayalı ayrıştırma ve temsil alanları oluşturma düşüncesini kökten değiştirme isteği arasında süregelen bu gerilimli yapı, bir “özne” olarak kendini vareden “kadının” kimliği ile ötekileşmekten kurtulmak için “erkekleşen kadının” kimliği arasında yaşanan sıkıntıyı da doğurur. Kendi içinde taşıdığı çelişkilere ve etrafında yürütülen tartışmalara karşın özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yoğunluk kazanan “kadınların kendini yeniden tanımlama süreci” bu alandaki kazanımlar ve kuramsal açılımlar için hazırlayıcı ve kışkırtıcı olmuştur. Tehditkâr, tahakküm edici, ötekileştirici eril düzene, politikalara karşı tepkisel, eleştirel tavır bugün de sürmektedir ve yapıtlarıyla, söylemleriyle sanat dünyasının güçlü figürleri haline gelmiş çok sayıda kadın sanatçı bulunmaktadır.

Kaynakça

Antmen, A. (2008) 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Güler Bek. (2009), “Kendini Yeniden Tasarlama Sürecinde Kadın Sanatçılar ve Temsiliyet Sorunu”, (Ed. Füsun Çoban Döşkaya), I. Uluslararası Multidisipliner Kadın Kongresi (13 – 16 Ekim 2009) Bildiri Kitabı, Dokuz Eylül Üniversitesi Fen – Edebiyat Fakültesi Yayını, İzmir.

Berger, John. (1993) Görme Biçimleri, (Çev.Yurdanur Salman), Metis Yayınları, İstanbul.

Brodsky, J.K. (1994) “Exhibition, Galleries and Alternative Spaces”, N. Broude – M. Garrard (ed.). The Power of Feminist Art. London: Thames and Hudson.

Chadwick, W. (2007) Women, Art, and Society. New York: Thames & Hudson.

Çakır, Serpil. (2007), Feminizm: Ataerkil İktidarın Eleştirisi, 19. Yüzyıldan 20. Yüzyıla Modern Siyasal İdeolojiler (Der. Birsen Örs), İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

Irigaray, Luce. (2006) Ben Sen Biz: Farklılık Kültürüne Doğru, (Çev. Sabri B. – Nilgün T.), İmge Kitabevi, İstanbul.

Isaac, J.A. (1996) “Mothers of Invention”, Feminism & Contemporary Art. London and New York: Routledge.

Lauter, E. (1992), “Re-envisioning the Self as Female: A Collaborative Project”, Kathryn N.B. – Lauren P.V. (ed.) Images of the Self as Female: The Achievement of Women Artists in Re-envisioning Feminine Identity. USA: The Edwin Mellen Press.

Nochlin, L. (1988) “Why Have There Been No Great Women Artists?”, USA : Women, Art and Power and Other Essays.

Schor, Gabriele. (2009) “Bağlantı Çizgileri: Verbund Koleksiyonu’ndaki Eserler Üzerine”, Suyun Bir Arada Tuttuğu : Verbund Koleksiyonu’ndan Sanat (İstanbul Modern tarafından 10 Eylül 2008 – 11 Ocak 2009 tarihleri arasında düzenlenen serginin kataloğu).

Solomon-Godeau, Abigail. (2009) “Güzel Sanat Olarak Feminizm”, Suyun Bir Arada Tuttuğu : Verbund Koleksiyonu’ndan Sanat (İstanbul Modern tarafından 10 Eylül 2008 – 11 Ocak 2009 tarihleri arasında düzenlenen serginin kataloğu).

Yasa Yaman, Z. (1999) “Modernizmin Alternatifleri: 70’lerde Sanat”, Ark Plastik Sanatlar Dergisi, sa. 6.