Orhan ALPTÜRK | Klasik/Doğrudan Fotoğraf ve Anlam (50. Sayı)

İnsanın yüz yüze algı ile ilişkisinin neredeyse tamamen kesildiği bir dünyada hemen her gün sayısız fotografik görüntü üretmeye devam ediyoruz. Hiç bıkmadan. SIKILMADAN(?) Acaba bunun ne kadar farkındayız.
Böyle bir soruyla yazıya başlamamın temel nedeni, insanın üretim ve tüketim ilişkilerini yönlendiren duygu ve akıl ilişkisinin hatta bilinçdışı ilişkisinin ANLAM ÜRETME temelli oluşudur.

19.yy başlarında ‘Gözlemci Özne Camera Obscura’da içeri girip çıkarak aynı anda hem nesnel algı dünyası ile ilişki kurarken bir taraftan da karanlık odaya ters olarak yansıyan iki boyutlu optik görüntü ile ilişki kurabiliyordu.
Yani, yüz yüze algının gerekleri olan süreç, bedenin ve gözün hareketlerini yerine getiriyordu. ‘Özne, camera obscura sayesinde dışarıdaki dünya ile içerideki temsili arasındaki mütekabiliyet ilişkisini güvence altına alır ve bunun bekçiliğini üstlenir; aynı zamanda düzene uymayan ya da başkaldıranlar dışarıda bırakılır. Düşünsel bir içe bakışla bir öz disiplin rejimi çakışmaktadır’ [1] Ama yine aynı ÖZNE bir taraftan da gördüğü iki boyutlu optik yansımayı 16. yy’dan beri KAYIT etmek derdini taşıyordu. İstediğine de hepimizin bildiği gibi 1839 yılından itibaren kavuştu. Artık yansıyan görüntü sabitlenmiş, kayıt altına alınmıştı. Sonsuza dek o andaki görüntü varlığını çok değişik serüvenler altında sürdürecekti…

Kayıt altına alınan görüntü ne yazık ki hiç bir anlamda masum değildi. Yıllarca görmeye eşdeğer, yüz yüze algıyı iki boyutta sergileyen masum bir insan ürünü olarak ele alındı; üretildi, tüketildi… Kimi zaman bir pencereden görme olarak kimi zamanda bir ayna yansıması olarak değerlendirildi.
1960’lardan itibaren fotoğraf üzerinde etkilerini göstermeye başlayan yeni disiplinler yüzünden 120 yıla yakın süren masumiyetine gölgeler düşmeye başladı… ‘Algılanan Dünya’ adlı eseriyle ile ilk sorgulamayı başlatanlardan biri de Maurice Merleaue Ponty olur. Yüz yüze algı ile merkezi tekil perspektife indirgenmiş görüntünün hiç de eşdeğer olmadığını dile getirir. [2]

Daha sonra 1980 yılına gelindiğinde Roland Barthes’ın CAMERA LUCIDA’sı devreye girer ve Barthes fotoğraf’ın VARLIKBİLİMSEL tanımlamasının peşine düşer ve şunları dile getirir; “Ben diyorum ki, fotoğrafik gönderge görüntü ya da göstergenin gönderme yaptığı, isteğe bağlı olarak gerçek olan değil ama olmadan fotoğrafınında olamayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek olan şeydir… Fotoğrafta o nesnenin orada bulunmuş olduğunu asla yadsıyamam”.

Burada bir üst üste çakışma vardır: Gerçeklik ve geçmişin çakışması. Ve bu sınırlama yalnızca FOTOĞRAF için varolduğuna göre, bunu indirgeme yolu ile Fotoğrafın gerçek özü, onun NOEMA’sı sayabiliriz… O halde Fotoğrafın noemasının adı şu olmalıdır; BU VARDI [3] Barthes’ın bu yaklaşımı Doğrudan/Klasik Fotoğrafı son derecede net tanımlarken bir TEMSİL SİSTEMİ olgusunu da aynı zamanda tanımlamaktadır.

Nesne-Fotoğraf ve Anlam ilişkisini de STUDIUM kavramı ile ortaya koyar. Fotoğraflardaki görsel biçimleri analoji yardımı ile birer GÖSTERGE OLARAK okunmasını önerir. Ve bu okumaların studium bilgisinin değişebilirliğinden yola çıkarak çoğul okumalar olabileceğini de dile getirmiş olur.

Fakat Barthes’ın atladığı bir şey vardır. Nesnelerin görünümleri özneye kendini bir KARŞILILIK ilişkisinde dayattığı gibi, görünümlerden elde edilen optik görseller/göstergeler görme edimine eş değer değildirler. Görmenin dönüştürülmüş halleridirler. Yani sayısız manipülasyonların kullanıldığı bir KODLAMA İŞLEMİNİN sonucunda fotoğrafik göstergeye dönüşürler -merkezi perspektiften, siyah beyaza dönüşüme, siyah beyazdan gri skala değişikliklerine, objektif açı değişikliklerinden ışık değişikliklerine, dört boyutlu algının iki boyuta indirgenmesine vs.-. Elde edilen temsil sisteminin asıl ANLAM OLUŞUMU bu kodların oluşturulması ile gerçekleştirilir. Ve bu kodlar da süreç içerisinde oluşan tarihsel, toplumsal, ideolojik ve kültürel yapılardır. Bu kod sistemleri öğrenilmedikten sonra fotoğrafların bir temsil sistemi (anlam’ın oluşturulması) olarak kullanılması her zaman sorunlu olacaktır.

Yukarıda da belirttiğim gibi fotoğrafçı özne tüm manipülasyon yönetimlerini elinde tutsa bile fotoğrafladığı nesne kendini dayatarak ondan bağımsız bir üretime sonuna kadar izin vermeyecektir. Yani ortaya çıkan fotoğraf her zaman için bir karşılılık ilişkisini gösterecektir. İzlediğimiz ‘gerçeklik yanılsaması’ bir ilişki sonucunu yansıtacaktır bize… Jean Baudrillard bunu şöyle ifade eder; “Fotoğrafik görüntü öznenin bir düzen, bir görüş dayatma isteği ile süreksizliği ve apansızlığı içindeki nesnenin kendini dayatma isteği arasındaki savaşım nedeniyle de dramatiktir” [4] ve devam eder; “Fotoğraf çekme isteği belki de şu saptamadan kaynaklanır;
Bir bütün perspektifi içinde, anlam açısından bakılan dünya oldukça hayal kırıcıdır. Ayrıntıda ve aniden görüldüğünde ise her zaman kusursuz bir açıklık içindedir.” [5]

Tabiiki fotoğrafalar aracılığıyla elde ettiğimiz ANLAMı yine ne yazık ki sözel veya yazın dille okur ve değerlendiririz. Bu da klasik fotoğrafa yönelik sorunlardan biridir. Üretici de izleyici de bir bağımlılık ve bilgi sorunuyla karşı karşıyadır. Yine Baudrillard üzerinden konuşacak olursak dil sorununu apaçık görebiliriz;
“İnsan şeyleri kafasında canlandırıp, isimlendirip kavramsallaştırarak var ederken aynı zamanda da onları ait oldukları ham gerçekliğin içinden kurnazca çekip alarak yok olmalarına neden olmaktadır… Bir şeye bir isim verilip, temsil edilebilir bir hale getirilip, bir kavram niteliği kazandırıldığı andan itibaren o şey bir hakikate dönüşme ya da kendini bir ideoloji olarak dayatma pahasına bile olsa yavaş yavaş canlılığını yitirmektedir” [6] Yani her anlam yaratma çabası dünyaya ait bir yorum olmaktan öteye gidemeyecektir.

Fakat ANLAM yaratımına yönelik unutulmaması gereken bir temel sorunumuz daha var. O da tarihsel, toplumsal ve politik olan her üretim ve tüketim ilişkisi gibi fotoğrafta bu yapının dışında değerlendirilemez. Victor Burgin de bunu çok açık bir biçimde dile getirmiştir; “Nesneler algılandıkları her anda, anlaşılır ilişki sistemlerinin içerisine yerleştirilirler (hiçbir gerçek kameranın önünde masum olamaz)”. İdeoloji olarak SÖYLEnenin içinde kendi konumlarını alırlar. İdeoloji ile demek istediğimiz, en geniş anlamıyla; genellikle belli bir toplumda dünyanın ve olayların, gerçekten gerekli fiili doğasını anlatmak için kabul edilen doğal ve sosyal dünyaya ait ifadeler karmaşasıdır. [7]

Evet tüm fotoğraflar aynı zamanda ideolojiktir. Bu yapıdan bağımsız olarak ele alınamazlar. ÇAĞIMIZ tam da bir simülasyon, hipergerçeklik ve sanal dünya kaosudur. Böylesi bir yaşam karmaşası içinde de doğrudan nesnel dünya ile olan algı ilişkimiz yine görüntüler aracılığı ile kesilmekte ya da yönlendirilmeye çalışılmaktadır. Yapmamız gereken tek şey de FOTOĞRAFın bir görsel kod sistemi olduğunu unutmadan, bu FARKINDALIK içinde üretmek ve tüketmektir…

Kaynakça:
[1] Gözlemcinin Teknikleri, Jonathan Crary, sf-56; Metis Yayınları, 2010
[2] Algilanan Dünya, M.Merleau Ponty, sf-22,23,24; Metis Yayınları, 2008
[3] Camera Lucida, Roland Barthes, sf-83; Altıkırkbeş Yayınları, 1992
[4-5] Kötülüğün Şeffaflığı, Jean Baudrillard, sf145-146 ; Ayrıntı Yayınları, 1995
[6] Neden Her Şey Hala Yok Olup Gitmedi, Jean Baudrillard,sf-8-9 ; Boğaziçi Üni.Yayınları, 2012
[7] Fotoğrafı Düşünmek, Victor Burgin, Sf-55; Espas, 2013

Orhan ALPTÜRK