Feminist sanat anlayışının, toplumsal cinsiyet ve kimlik politikalarının, imajların, hakikate dair söylemlerde, toplumsal ikonografimizdeki ön kabulleri sarsacak nitelikte yeniden ele alınmasının ve modernizmin kodladığı anlamların yapıbozuma uğratılmasında fotoğrafın açtığı yollar bugün farklı sosyal olguları, durumları ve farklı varoluş sorunlarını analiz etmemize olanak sağlıyor. Özellikle postmodern fotoğrafik anlayış, modernizmin sanatsal yönelimlerini bozguna uğratarak kameranın arkasındaki müellifin öznelliğine ilişkin alternatif varoluş alanları açmış görünüyor. Öte yandan postmodern fotoğrafik anlayış, sanat nesnesinin biricikliği, tecimsel değeri ve biçimsel-estetik niteliklerinin ötesinde kimi zaman bir kaza görünümünde, görüntünün sürçtüğü, tekrarlarla travmatik olana odaklanan, hakikati hayatın sıradanlığından çekip alırken, farklı yarılmalara yol açan, geçmiş ve gelecek ekseninde kayıp giden doğrusal bir zaman yerine ‘orada bulunma’, tanıklık etme, kurgulamadan ezber bozucu bir anlayışta belleğin tüm güvenilir dayanaklarını sarsan, kimi zamansa bu varoluş eşiğini bilindik kalıpları yerinden ederek, yerlerine çelişik kurgusal parçalar ekleyerek bu gerilimi besleyen stratejilerle gündeme geldi.
Fotoğraflarında ötelenen kimlikleri sanatının malzemesi yapan, toplumsal cinsiyet meselesine ilişkin işler üreten ve şiddete maruz kalan ya da yeraltına itilen kimlikleri izleyicinin gözüne sokan kadın sanatçılardan Nan Goldin, 1970’lerin sonundan 1986’ya dek Bowery’deki post-punk, Stonewall gay altkültürleri ve toplumca dışlanan kenar kimlikleri konu edindiği, “öteki”nin varlığına odaklanan “Cinsel Bağımlılık Baladı”(The Ballad of Sexual Dependency) adlı çarpıcı fotoğrafik serisini gerçekleştirir. Bu seride yaşamlarına odaklanılan LGBT’lerden birçoğu 1990’ların başında AIDS ve aşırı dozdan ölmüşlerdir.
Bu açıdan irdelendiğinde Goldin’in bir yandan izleyicinin toplumsal cinsiyetin ürettiği şiddet imgelerinin ardındaki kabullerle yüzleşmesini talep ederken, diğer yandan ise cinsiyet meselesinin artık kadın kimliği üzerinden ve kadın bedenini doğrudan malzeme olarak kullanmaksızın farklı stratejilerle ele alınması gerektiğini ortaya koymaktadır.
Bu stratejiler, özellikle Lacan, Foucault ve şimdilerde Judith Butler’in cinsel kimlik üzerine ortaya koyduğu savlar, cinselliğin kadın-erkek ikiliğinde bir üstünlük savaşımı olmadığını, bu heteroseksist saplantının sistemin dayattığı bir algısal sabite olduğunu, cinsiyetin akışkan, performatif bir nitelikte çoğul bir yapı olduğu düşüncesine dayanmaktadır. Günümüzde queer kuramı ve LGBT benzeri örgütlenmeler, kadın ve erkek kümesi dışında kalan kimliklerin varlığına dikkat çekerek, heteronormatif bir oluş yerine akışkan bir varoluş formu üzerinde durulmakta ve bu da uzunca bir zaman feminizm üzerinden yürütülen tartışmaların oldukça farklı bir yerden ilerleyeceği anlamına geliyor.
Bugün post-feministler ya da üçüncü dalga feministler için, bedeni göstermek, ifşa etmek, onu yeniden araçsallaştıran sisteme hizmet etmektir. Bu bağlamda kadın sorunu, ilkin kendini ortaya koyduğu noktada yeniden bir sömürünün konusu edilmektedir. Kadın/cinsiyet sorunu, öznellik stratejileri bundan böyle kadın imgeleri üzerinden değil, kadının görünürlükten çekildiği, farklı bir kodlama üzerinden gerçekleştirilmelidir. Orada görünmeksizin orayı göstermek… Orası bedenin, düşünsel tasavvurların, kimlik ve aidiyet meselelerinin sistemce bastırıldığı bir yer olarak ve kuşatıcı söylemlerin yapıbozumuna yönelerek gösterilebilir. Kısacası bugün çağdaş sanat uygulamalarında, özellikle postmodernist fotoğrafik anlayışta beden görünen, gösterilen, ifşa edilen -ve öylece araçsallaşan- bir yaklaşımdan ziyade çoğu zaman daha önceden üretilmiş olanı yeniden sorunsallaştırarak ilerlemektedir. Çağdaş fotoğrafın gelişiminde öne çıkan isimlerden Kruger, Levine v.b. sanatçıların temellük anlayışının temelinde bu yatmaktadır. Çünkü bu yaklaşımlara göre, kadın ya da cinsiyet belasına el atmak, erkek egemen bakışın kadrajlama yöntemi deşifre edilerek gerçekleştirilebilir.
Bu açıdan irdelendiğinde çağdaş sanat ortamında fotoğrafın epeyce bir zamandır bir tür ‘hayatta kalma savaşı’ olarak varlığını sürdürdüğü söylenebilir. Bu varoluşa direnme, modern dönemde parçalara ayrışan benliğin, bedensel bütünlüğün yeniden gözden geçirilmesine odaklanırken, maruz kalınan her türden şiddetin nasıl görünürlük kazanacağı ve böylece beden ve psişe üzerindeki yaralanmaların nasıl sağaltılacağını düşünmemizi de sağlıyor.
Öte yandan, feminist sanatın kendi gelişim dinamiklerini anlayabilmek için bu metinde, çağdaş sanat ortamında fotoğraflarıyla gündem yaratan önemli bir kadın sanatçının, Nan Goldin’in 1984 tarihli bir işinden hareket edeceğiz. Bu bağlamda kadına yönelik şiddetin tezahürleri ve temsil biçimleri üzerinde durmak yerinde olacak. Sanatçının “Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan” adlı fotoğrafı, şiddetin ifşa edilmesine dönük, belgesel bir nitelik arz ederken aslında cinsiyet temelli tartışmalara da katkı sağlamaktadır.
Nan Goldin: Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan
ABD’de aile içi istismarın tarihi, susturulan ve hırpalanan kadınların özel deneyimlerini de kapsayan ve kamusal söylem içinde bu bastırma mekanizmasının nasıl işlediğini gösteren birçok örnekle doludur. Burada, Nan Goldin’in “Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan” (Nan One Month After Being Beaten) isimli otoportresi, sanatçının işlerindeki suskunluğun içinde konaklayan disipline edici yöntemlerin doğasını ele vermektedir. Nan Goldin’in bu işi, dövülen kadınların varlığını ve onların dişil bir maskenin ardındaki karmaşık iç dünyalarını ön plana çıkaran güçlü bir yorum olarak değerlendirilmiş ve kadına yönelik şiddet konusunda önemli bir örnek olarak irdelenmiştir.
Buradaki tartışma, özellikle iki ayrı mesele üzerine odaklanacaktır. Birincisi, Goldin’in sanatta dövülen kadın figürlerin fotoğrafını bir varoluş meselesi olarak nasıl yorumladığı ve bir fotojurnalist olarak yasal disipliner sınırlarda ve sanatın etik değerlerine dayanarak nasıl mücadele ettiği üzerinde durulacaktır. İkinci olaraksa, sanatçının şiddete maruz kalan bir kadın olarak kendi fotoğraflarında kodladığı ‘bakış’ ile nasıl bir etik mücadele yürüttüğü irdelenecektir.
Bu bağlamda fotoğraf, böylece fotoğraf makinesi ya da izleyiciden önce ‘orada olan’ olan bedenin “görünüşte titiz, görsel ve dizinsel bir göstereni” olur(1). Sanat ve yasal uygulamalar, sanat nesnesi ve yasal fotoğrafik kanıtlar arasındaki mesafeyi güçlendirerek ve verimli kılarak yok etmeye çalışan disiplinlerin merkezine bedeni yerleştirmiştir. ABD mahkemelerinde, aile içi şiddet suçlamaları üzerindeki çekişme fotoğrafik görüntüler üzerinde gerçekleşir; hırpalanmış kadınların fotoğrafik görüntülerinin niteliği, jüri üyeleri ve hukuk uzmanları üzerinde mahkeme boyunca adeta bir estetik deneyim yaratır(2).
Oueer kuramcısı Akiko Shimuzu, otoportre fotoğraflarını kimliğin yıkıcılık ya da varolma savaşımını içeren bir boyutu olarak yorumlamaktadır(3). Goldin’in bir şiddetin mağduru olarak kendini ortaya koyduğu otoportresi, hırpalanmış kadın öznelliğinin fotoğraf yoluyla bir varolma savaşımına dönüşmesinin örneği olarak değerlendirilebilir. 1984 tarihli bu çalışmada Goldin’in erkek arkadaşı tarafından morartılmış iki gözü yakın plandan gösterilmektedir.
Gözlerden birinin kanlanmış akı, Goldin’in dudağına uyguladığı yoğun parlaklıkta kırmızı bir rujla karşılaştırılmakta ve izleyicinin kadına uygulanan şiddetin gerçekliği ve alınan yaraların kozmetiğin hilesiyle giderilmesi arasındaki gerilimi hissetmesi istenmektedir. Goldin’in şişmiş ve morarmış cildiyle birleşen ruj, Joan Riviere’in kozmetik üzerine ortaya koyduğu savları akla getirmektedir. Riviere’ye göre, kozmetik kullanımı, kadınların kendi kapasitelerini nötralize ederek, erkeğin kastrasyonuna maruz bırakılışlarının ve cinselliklerini maskelemelerini içeren Camp’i(4) akla getirmektedir(5). Riviere’nin mantığından yola çıktığımızda, Goldin’in yüzündeki çürüklerin, erkek arkadaşının uyguladığı şiddet aracılığıyla kadının nötralize edilmesinin bir izi olarak okunabileceği söylenebilir. Bu okumada böylece Goldin’in parlak kırmızı ruj kullandığı bu performansla Camp’in üstesinden yine Camp ile gelmeye çalıştığı dile getirilebilir. Çürük ve rujun bu eşleşmesi, bundan böyle hırpalanmış kadının maskesi olarak sonsuza dek özgünlük ve yapaylık, gurur ve utanç arasında gidip gelecektir.
Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan’da, kadın biyografisindeki cinsiyet maskesinin rolü ve bunun feminist sanat pratiğinde güzellik ve kozmetik üzerine söylemleri nasıl şekillendirdiği ayrıntılı bir şekilde ortaya konmaktadır. Goldin’in portresi, şiddetli bir saldırı sonrasında sanatçının kendi benliğini onarmak için ortaya koyduğu bir otobiyografik girişimdir. Elaine Scarry’nin güzel tespitiyle söylersek; acı, saldırgan dünyayı yok etmenin bir yoludur da(6).
Goldin’in otoportresi, aslında, şiddete uğramış bir kadın figürü olarak ondaki belirsizlikleri yakalayarak sanatçının gizlerini açığa vurur. Böylece, aksiyon resmi ve performans ile üstün bir tutarlılık elde eden yalnız erkek sanatçıların bedenleri, artık feminist eleştiriler içeren bir görüntü olarak bize geri döner. Amelia Jones, kadın beden sanatçılarının, üstünlük elde etmeye dönük herhangi bir konunun olanaklarındansa, radikal narsisistik uygulamalarla bir reddiye geliştirmelerinin gerektiğini kuvvetle vurgulayan önemli bir isimdir. Jones, feminist sanatçıların özbenliklerini nasıl keşfedebilecekleri üzerinde durmaktadır(7).
Benzer şekilde, Goldin’in otoportresi, şiddetin gücüyle kadının cinselliğinde ve bedensel bütünlüğünde oluşan hasarı kavramsal olarak dengeleme çabasını gündeme getirir. Goldin’in cildindeki morluklar ve gözlerindeki kanlanma yüzündeki kozmetik ile eşleştirilmektedir.
Böylece Jones uzun uzadıya, performans sanatındaki beden ve bilindik poz verme yöntemleri hakkındaki fikirlere ilave olarak farklı yorumsal çerçeveler çizerken, Nan Goldin’in otoportresi, sanatçının cildinin yüzeyindeki baskılayıcı ve yoksayıcı müdahalenin okunmasına dönük kışkırtıcı bir nitelik taşımakta ve dövülen kadınların kimliğine dair yargılama yöntemlerini işaret etmektedir.
Görüntü, şimdilerde aile içi şiddet davalarına bakan hakimlerin de yaygın biçimde başvurdukları fotoğraf aracılığıyla, olaylara daha yakından bakmak ve meseleleri yaşamın çıplaklığı içinde görebilmek adına bir kanıt niteliğine bürünmüştür artık. İşte burada Goldin’in otoportresi görsel sanatların tüm kadın temsillerinin gölge arşivinde aile içi şiddetin görsel bir kanıtı olarak varlığını sürdürmektedir.
Kaynakça:
1 Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject (Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press, 1998), 36.
2 Kelli Moore, Photographie Féminine Exile and Survival in the Photography of Ana Mendieta, Donna Ferrato, and Nan Goldin, Anglistica 17. 1 (2013), 179-190
3 Akiko Shimizu, Lying Bodies: Survival and Subversion in the Field of Vision (New York & Washington: Peter Lang, 2008).
4 Camp: İzleyicilerin çekici ya da esprili olarak algılandıkları şeylerin anlamsızlığını gösteren estetik bir duyarlılıktır. Camp estetiği, çoğu modernistin yüksek sanat içine yerleştirdiği ve sınıflandırdığı güzellik, değer ve deneyim gibi farklı nosyonları tahrif ederek, bu unsurları tüketime endeksli ve endişe verici biçimde dönüştürür.
Abartılı, niteliksiz, bayağı olmasına rağmen sevilen, kendilerini ciddiye almayan bir film türü olarak da bilinir. Ayrıca bu kavram eşcinsellikle yakından bağlantılıdır. ABD’de camp kavramı, 1960’larda yani eşcinsellik hareketinin sesini duyurmaya başladığı, liberal bir dönemde ortaya çıkmıştır. Goldin burada camp stilini cinsiyete dair direniş unsuru, bir gösteren olarak kullanır.
5 Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade”, in Victor Burgin, James Donald and Cora Kaplan, eds., Formations of Fantasy (London and New York: Methuen, 1986), 35-44
6 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (New York & Oxford: Oxford University Press, 1985).
7 Bkz. Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject. Özellikle, Jones burada kendi yaklaşımını ortaya koymak için Harold Rosenberg’in kuramlarını ve Hans Namuth’un Jackson Pollock fotoğraflarını “Pollock’un Performansı” adlı kısımda tartışıyor.