Murat YAYKIN | Totaliter İktidar, Şehircilik ve Direniş (47. Sayı)

Walter Benjamin “Pasajlar” çalışmasında fikirlerin simgesel temsillerinden bahseder. Modernist parçalanmalarda şehir ve meta benzer işler görür. Şehir buyrukları olarak nitelediği “dikkat köpek var”, “dilenci ve seyyar satıcılar giremez”, “ilan yapıştırmak yasaktır” gibi kamusal ikazlar şehrin parçalar halinde deneyimlenmesini sağlayan işaretlerken, bugün içinde yaşadığımız şehrin metrolar, AVM’ler, anıtlar, meydanlar, sokaklar, köprüler, benzin istasyonları, neon lambalar vb. gibilerinin yerleşik konumları siyasal iktidarın totaliter olan rejimini okumada önemli göstergeler olduğunu söylüyor. Doğrudur, şehirdeki bu görsel somutluklar birer diyalektik imgelerdir de. Gösteren ve gösterilen ikiliğinden doğan maddi varoluşa ait bu imgeleri bir flanuer [*] olarak fotoğrafçının kenti bu biçimiyle de tanıması ve irdelemesi gerekmektedir.
Şehirlerin parlaklığı/gösterişi pek yeni bir şey değil; bunlara kamusal erişme olanağı/sorunsalı yeni. Kalabalıkların kendisi, üreticiden ziyade manzara olmuş tüketici insan imgesini yansıtıyor ve sınıfsal üretim ilişkilerini neredeyse görünmez kılıyor. Marksist teorinin bir geçiş toplumu olarak kavramlaştırdığı şeyi; İstanbul örneğine uyarlarsak, mekânsal anarşi, toplumsal kopukluk ve hiyerarşi olarak karşımıza çıkıyor. Emek sınıfının periferden uzaklaştırılması, merkezi ise “soylulaştırma” -soysuzlaştırma demek daha doğru- çabaları bize iktidarın Gezi Parkı inadını okumamızı kolaylaştırıyor. Taksim Meydanı’nın, Doğu Roma İmparatorluğundan başlayan tarihçesi, Gezi Direnişi’ni de içine alacak şekilde günümüze kadar geliyor. Bu, iktidarın tarihi çarpıtarak meydana Topçu kışlası yapılması gerekçesini çürütmekte, ki eğer bir meydanın, bir semtin, bir kentin planı tasarlanacaksa tarihi erkin böldüğü yerden değil, hem kültürel hem de tarihsel gerçekliklerden yola çıkılması önemlidir.

Fotoğrafçıların bir kısmı direnmenin, mevcut düzene isyan etmenin en doğal hak olmasının da ötesinde bir sorumluluk taşıdığını bilerek, bunun yanısıra hem mevcut durumdan, düzenden, rutinden radikal bir kopuş neticesinde hakikatin yakalanabileneceğinin, hem de Gezi’yi belgeleyen kişiler olarak, kendini “olay”ın içinde tanıyan/tanımlayan bir özne olma durumunun farkındadırlar. Bir kısmı ise değildir, bunlar ise yazımın konusu bile değil.

Gezi Direnişi; neo-liberal kapitalizmin sunduğu yaşamın anlamsızlığını göstermek ve bu militaristkapitalist sistemin radikal dönüşümünü mümkün kılacak koşulların pratikte nasıl yaratılabileceğini teorik olarak da açıklığa kavuşturacaktır ya da kavuşturmak zorundadır. Dini, dili, etnik kökeni, siyasi görüşü fark etmeksizin Gezi’yi mesken tutmuş tüm insanlar arasındaki yardımlaşma ve dayanışma, Gezi Parkı’nı küresel ölçekte bir olay konumuna getirmiştir. Özellikle genç kuşağın iktidarın söylemlerini ironi ve mizah vasıtasıyla sürekli yapıbozuma uğratması ve internet üzerinden tüm o sloganları görselleriyle birlikte anında tüm dünyaya yaymaktaki başarısı Gezi Direnişi’ni dünyada yaşayan tüm muhalif kesimlerin takdirini toplamasını sağladı. Gezi yeni bir varoluş olasılığı yaratmıştır, henüz yeni bir Türkiye’den bahsedemezsek de, yeni bir Türkiye olasılığının üzerine artık konuşulabiliriz. Kütüphaneden revire, ücretsiz dağıtılan gıdalardan kültür sanat merkezlerine kadar pek çok kurumsal yapının küçük bir modeli olarak Gezi Parkı devletsiz bir komünün yaratılabileceğinin kanıtıdır.

Totaliter iktidarların Gezi Parkı’na kurmayı planladığı Osmanlı anıtı kültürel bir dayatma -geçmişi sahte tarihsel bir mit olarak ele geçirme- olduğu kadar bir güç görseli/gösterisi, yalnızca ekonomik rant değil aynı zamanda özgür yaşam tercihlerine müdahale, toplum mühendisliği ve Taksim Meydanı’nın işçi sınıfının tarihsel ve ilkesel mücadelesinin merkezi olmaktan çıkarma ve böylece rejimin sürekliliğini sağlama gayretidir. Benjamin, 1850’li yıllarda Paris şehrine kurulan pasajları ve İngiltere’de devasa ölçeklerde kurulan sanayi fuarlarını anlatırken Hausmann’ın meydanları ve sokakları ideolojik olarak tasarımlamasını boş geçmiyor. Dönemin metal konstrüksiyonlu yüksek ve cam tavanlı pasajları bugünün alışveriş merkezlerinin selefleridir. Fuarlar ise teşhir fantazmagoryasının [**] tepe noktasıdır. Susan Buck-Morrs “Görmenin Diyalektiği” kitabında dünya fuarları gibi pasajlar da işçi sınıfının devrimci potansiyelinin örselenmesinde şehirciliğin siyasal etkilerine odaklandığını anlatır: “Hausmann’ın çalışmalarının asıl amacı kentin iç savaşa karşı güvence altına alınmasıydı…
Caddenin genişliği (barikatların) kurulmasını olanaksız kılacaktı; öte yandan yeni sokaklar, kışlalarla işçi mahalleleri arasındaki en kısa yolları oluşturacaktı. Çağdaşları bu girişime “stratejik güzelleştirme” adını takmışlardı. Tayyip’inki ise “yayalaştırma projesi”.

Şehirciliğe; rantın/sermayenin ve insanın ele geçirilmesinin gerçekleştireceği bir alan olarak bakar.
Şehri mutlak hakimiyet şeklinde kendi dekoruymuş gibi yeniden yaratma ihtirası diktatörün güç gösterisi haline gelir. Köprüler, meydanlar, orman arazileri, parklar, üniversiteler, kültür mekanları vb. her şey hükümet etkinliğinin nesnesi haline getirilmeye çalışılmaktadır. Ancak bütün bunları gerçekleştirebilmek için sokağın düzenini sağlamak zorundadır ve her türlü şiddeti uygulamaktan çekinmez. Bilinmelidir ki terörizmin tarihini devletler yazmıştır. Şehirciliği aynı zamanda genel tecrit hareketi olarak da görürler. Planlanabilir üretim ve tüketim ihtiyaçlarına göre bireylerin denetimli bir şekilde yeniden sisteme dahil edilmelerini de sağlamak zorundadırlar. Bu zorunluluk durumu aynı zamanda Debord’un, “Sisteme dahil olmak, tecrit edilmiş bireylerin birlikte tecrit edilmiş bireyler olarak yeniden ele geçirilmelerini gerektirir” tespitine gider. Kültür mekanlarının bir bir kapandığı, sinemaların AVM’lere hapsolduğu, insanların toplu konutlara hapsedildiği, mücadele tarihinin unutulmaz anılarıyla dolu meydanlarının yeniden şekillendirildiği, yeşil alanlarının yok edilerek plazalara yer açıldığı, kamusal alanların artık kamuya ait olmadığı şehirde, öznenin yaşamsal tercihi olamaz. Bir şehrin tarihi, şehri denetleyen totaliter rejimlerin tarihi olarak bırakılamaz. Şehirlerin tarihi özgürlük mücadelelerinin tarihidir.

Yaşadığımız şehirlerin planlanmasında halkın söz sahibi olması kadar doğal ne olabilir? Totaliterliğini her yerde, her konuda geceyarısı yıkımlarıyla, kaşgöz arasında çıkarılan yasalarıyla, şiddeti sürekli yükselterek arkasına aldığı polis ve milis gücüyle halka eziyet edenlerin asıl niyetlerini okumaya başlamış, analiz etmiş kitleler direniyorsa haksızlar mı?

Sosyalistlerin geçmiş deneyimlerinden çıkartacağı ve direteceği tez, isyanı devrime bağlayabilecek, özgürlük olmadan güç, güç olmadan özgürlük olamayacağı tezidir ki parklardaki platformların evrileceği aşama bu olmalıdır. Yok eğer yaşadığımız son süreç ille de bir ilerleme olacaksa da bu payına düşen eksikliklerin sıkıntısını çeken insanlara mutluluk artışı ve moral getirmeyen bir ilerleme olmamalı… Bu bir görüş, yetinenler olabilir. Yeterli bulabilir miyiz? Onca ölüme, onbir kişinin gözünden olmasına, binlerce yaralıya ve geçmiş Türkiye özgürlük mücadelesinde faşizan katliamlarda öldürülen, işkenceye tabi tutulan devrimciler adına HAYIR…

Gündem yoğun ve yorucu bir şekilde sürüyor. Kürt sorunu, sözde barış süreci, Gezi direnişi, polis şiddeti, öldürülen canlar, 1 Mayıs İşçi ve Emekçi Bayramı’nda ülkeyi açık hapishaneye dönüştüren uygulamalar, Soma faciası, sanki örtülü -artık açık- bir değişimin provası yapılıyormuşcasına Okmeydanı ve Gazi gibi mahallelere dönük operasyonlar, toplumu kamplaştırma, kaybolan çocuklar, şiddete maruz kalan/öldürülen kadınlar, taşeronluk sistemi ya da değil sömürülen işçiler…

Sistem içerisindeki partiler, parlamento dışı legal partiler, sendikalar, sivil toplum kuruluşları, muhalif sol örgütlenmeler-partiler, gençlik hareketleri, mahalle örgütlenmeleri, medya kuruluşları ya da sayabileceğimiz diğer yapılar nereden bakıyor? Basında çalışan muhabirler, fotomuhabirleri, yazarlar nereden bakıyor?
Bir kısmı nereden baktıklarını ifade ediyor/edebiliyor, büyük çoğunluk ise baskı altında. Doğrular var, yanlışlar var. Peki ya insan peki bizler nereden bakıyoruz? Bakış açılarımızı çoğaltıyor muyuz, yeniden sorguluyor muyuz, görebilmeyi farklı açılardan bakarak yeniden deniyor muyuz? Değişim istiyor muyuz, değişmek istiyor muyuz?

‘Nereden bakıyoruz,’ sorusu bende Charlie Chaplin’in ‘Göçmen’ filminden bir sahneyi çağrıştırdı.
Fırtınaya yakalanmış ve şiddetle sallanan bir geminin tüm yolcularının deniz tuttuğu sahne…
Herkes kusarken Chaplin seyirciye arkası dönük şekilde, bacakları geriye tekmeler savurarak bordadan sarkmaktadır. İzleyici onu da deniz tuttuğunu düşünürken birden Charlie kendini yukarı çeker ve bastonuyla bir balık yakaladığını görürüz. Gemiden sarkarak kusan diğer insanlar gibi değildir, son derece sağlıklıdır.
Bu sahne sadece belirli bir noktadan çekildiğinde anlamlıdır. Eğer çekim teknenin dışından gerçekleştirilseydi, bu durumda izleyici ilk görüşte Chaplin’i deniz tutmadığını anlayacaktı.

Bu örnek bize yönetmenin çekim açısının olayı/durumu anlatmaktaki görünenin ardındaki hakikatin görünenden farklı olabileceğini anlatan bir teknik ustalığını gösterir ve böylelikle yönetmen çekimin yapıldığı açı ve kamerasını konuşlandırdığı yer tercihiyle izleyicinin algısını da yönlendirir. Sonra izleyiciye hakikati gösterir.
İkinci sahneyi göstermeseydi izleyici birinci durumdan başka bir şey düşünmeyecekti.

Fotoğrafçılar/fotomuhabirleri için de bu örnekgeçerlidir. Fotoğrafçının yaşama bakışını da yansıtan böylesi tercihler izleyiciye ürettiği görüntünün anlamını taşır. Basın fotoğrafçıları, kameramanlar, olaylara tanıklık eden görüntü üreticilerinin kamuyla paylaştıkları görsellerindeki anlam tartışabilineceği gibi, olaylar sırasında nasıl konumlandığı da konuşulmaya değer. Örneğin; kendi güvenlikleri ya da emanet ekipmanlarının zarara uğramaması gerekçesiyle polis tomalarının arkasında konuşlanmış haberciler, haber görüntülerine tek bir açıdan baktıklarında ifade/anlam eksik oluyor. Sonra yaşananları çalıştıkları ajanslar ya da medya kuruluşlarına aktarıyorlar. Çekilen fotoğraflar bir de medyanın çeşitli manüplasyonlarına maruz kalınca son haliyle basına yansıyor. Bir yerde nereden baktığımız nasıl baktığımızı da belirliyor. Nasıl baktığımız da nereden baktığımıza bağlı. Asal olarak kastettiğim zihniyet… İster görsel medyada olsun ister basılı medyada, görüntülerin dili kusurlu. Çoğu sanki bir tornadan çıkmış gibi. Bahsettiğim problematiği analiz etmek bu satırlara sığmaz, başka bir yazının konusu…

Birde görüntüler üzerinden sanat üretenler var, nereden baktıkları onların sanat anlayışlarını ve dolayısıyla ürettikleri anlamı belirliyor.

Bireyin sorunlarına odaklanmış, toplumsal muhalefetten uzaklaşmış, burjuva estetiğini sahiplenmiş, tüketim toplumunun ihtiyaçları ve isteklerine uygun fotoğraflardaki anlam; egemen sınıfların egemen pozisyonlarını devam ettirmelerini sağlayan mistifikasyonun meydana geldiği yerdir. Böylelikle güzellik, sanat ve saflık nosyonları devamlılık kazanıyor, yönetilen kitleler bir yandan reklamcılığın diğer yandan da “güzel”, “yüceltilmiş”, “iyi”, “hayranlık uyandıran”ın yaylım ateşine maruz kalarak ‘çatışmanın olmadığı şiddetsizlik’ durumunda tutuluyor. Dolayısıyla sistemi gerçek anlamda eleştiren, karşı çıkan, yalnızca ilerici/bütünlüklü bir sanatın değil aynı biçimde belgeselin ve foto-röportajın da geliştirilmesinin önündeki engel, estetik burjuva estetiği oluyor.

Bu tarz bir üretimi benimsemiş olan görüntü üreticileri egemenlerin dilini ve tekniğini kullandıkları içindir ki, fotoğrafçıları öznel olarak devrimci olsa bile üretimleri burjuva olmaya, burjuva tüketim toplumunun ihtiyaçlarını karşılamaya devam etmektedir.

O halde neden nereden baktığımızı yeniden sorgulamayalım?

Gündelik hayatı kontrol altına almaya çalışan otorite her 1 Mayıs geldiğinde olanca şiddetiyle Taksim Alanı’nı emekçilere kapatıyor. Gündelik hayatı dönüştürerek karşı duran emekçiler, öğrenciler ve ezilenler ise şiddete karşın alanı istiyor. Taksim’den vazgeçmeyeceklerini bile bile halkına şiddet uygulamayı tercih eden otoritenin düşünmediği bir şey var. O da Weil’ın İlyada’yı çözümlerken yaptığı saptama; “Şiddet başat olduğunda güçlü tam anlamıyla güçlü olmadığını, güçsüz tam anlamıyla güçsüz olmadığını düşünmez…”

Polisi, akrebi, toması, gazı, plastik mermisi, hapishaneleriyle, yasaları ve yasaklarıyla güçlü olduğunu düşünen otorite; o kadar enstrümana ihtiyaç duymasıyla aynı zamanda korkaktır da.
Kendisi için daha ileri demokrasiyi hayata geçirmek, geçmişlerini anmak/unutturmamak, onların açtığı yoldan yürümek, haklarının mücadelesini vermek, eşit ve adil bir gelecek adına ortak paydada birleşen topluluklardan korkuyorlar. Karşılığında başvuracağı şiddet otoritenin “gösteri”sinin bir parçası oluyor.

Weil’ın çözümlemesinde tanımladığı ikinci grup, benim gündelik hayatı dönüştürerek karşı duran emekçiler benzetmesi yaptığım kitlelere gelince; onlar da güçsüz olduğunu düşünmez, çünkü gücünü davasının haklılığından, moral dokusunu ise kitlelerin inatçı isyanından alır ya da artık bıçak kemiğe dayanmıştır.
Bazen Ertuğrul Akgün’ün yazdığı gibi; “Varlık kendini şiddet yolu ile şiddetle açar, üzerindeki örtüyü şiddet ile kaldırır. Şiddet, Panahi sinemasında her yerdedir, otoritenin, iktidarın uygulamalarında, otoriteye, iktidara karşı geliştirilen direniş stratejilerinde”. [1]

Sadece görülebilir olanı görmeyi seçen, herşeyden önce, aldanmayı seçen kişidir.

Yalnızca üstü örtülen, perdenin ardına gizlenen hakikati değil, her yerdeki hakikati görerek, onun diyalektik biçimi kendisine açık hale gelene kadar araştırmak zorundadır. Bizim gibi devrimini yapmamış toplumlarda, çelişkileri, açmazları, çatışmaları irdelemek ne kadar ihtiyaçsa, zalimlere de boyun eğmemek/gösterinin oyununu bozmak o kadar önemli.

Aynı 1886’daki 1 Mayıs gibi, Paris Komünü gibi, Gezi Direnişi gibi… 1886 yılında işçi grevleri Chicago’yu ve diğer kentleri sardığında grevciler günlük 8 saat çalışma ve örgütlenme hakları için mücadele ediyorlardı. Ertesi yıl dört emekçi lideri cinayetle suçlandı ve haklarında açılan davada hiçbir kanıt bulamasalar da ölüm cezasına çarptırıldılar. George Engel, Adolf Fischer, Albert Parsons ve Auguste Spies darağacına gönderildiler. Beşinci zanlı Louise Linng hücresinde intihar etti.

1871‘de Paris komüncüleri giyotini yaktı, kışlaları işgal etti, kiliseyle devleti birbirinden ayırdı, kapatılan fabrikaları işçilere verdi ve parasız eğitimi getirdi. Bütün iktidar mahallelere verildi.

Her mahalle bir meclisti. Her tarafta kadınlar vardı. İşçi kadınlar, fırıncı kadınlar, terzi, aşçı, ütücü, büfeci, temizlikçi, öğrenci kadınlar…
Her tartışmada fikirlerini anlattılar, barikatlar kurdular, tedavi ettiler ve savaşırken öldüler… Ancak komün kısa sürdü. Günler süren çatışmalar sonunda işçi barikatlarını yardılar ve bir hafta boyunca gruplar halinde isyancıları kurşuna dizdiler. Bu arada Gustave Flaubert, kudurmuş köpekler dediği isyancılara merhamet edilmemesini istiyordu. Binlerce kadın askeri mahkemelerde yargılandı…

Gezi Direnişi‘ne gelince; yaşananlar devam ediyor hâlâ, belleğimizde taze…

Bellek konusu önemli ve bu konu uzunca bir süredir araştırmacıların/felsefecilerin ilgi alanı… Jan Assmann bu ilgiyi etkileyen en az üç faktör olduğunu düşünüyor; “Birincisi, yeni elektronik medya ile bellek dışı kaydın (dolayısıyla da yapay belleğin) mümkün olduğu bir çağın içerisindeyiz; böyle bir gelişim, matbaanın ve ondan önce yazının keşfine eşdeğerde bir kültürel devrim anlamına geliyor; ikincisi, birinci gelişime bağlı olarak, bugünün kültürünü geçmişin ‘ardıl kültürü’ olarak kavrayan tutum, yani ‘devrini tamamlamış bir şey’ olarak tanımlayıp geçmiş kültürü bir hatırlama ve geçmişi anlama çabasını konu eden bir tutum yaygınlaşıyor.
Üçüncü ve belki de en belirgin etken ise, bizi çok daha kişisel ve yaşamsal düzeyde etkileyen bir şeyin sonuna gelmiş olmamız. Yazılı insanlık tarihin kaydettiği en ağır felaketlerin ve insanlık suçlarının işlendiği döneminin görgü tanıklığını yapmış bir kuşak artık yaşama veda ediyor. Faşizmden 40 yıl sonra, yaşayan bellek yok olma tehlikesiyle karşı karşıyaysa ve kültürel hatırlama biçimleri sorun yaratmaktaysa, toplumsal bellek bir dönem değişiminin eşiğinde demektir.” [2]

Belleği silme/yok etme/dönüştürme çabalarına karşı mücadele önemli…

O halde son söz olarak Belgesel Fotoğraflar için şunları söyleyebilirim; hareketin coşkusunu taşımalı, geniş halk kitlelerinin yanında yaşamanın ve yeni politikanın pratik buluşlarını ve düşüncelerini aktarmanın aracı olmalı, başkaları tarafından temsil edilmek yerine kendilerini sahneye koyan yeni bir örgütlenmeyi görünür kılmalı, polisin insanlıkdışı şiddetini deşifre etmeli, düşünmeyi, hareket etmeyi, değiştirmeyi hafızalara kazımalı, insanlığın nesline mensup olma durumunu sürdürüp yeniden aşık olabilmek için ölüp ölüp dirilmesi gerektiğini anlatmalı. Bugün 1 Mayıs 77 fotoğrafları bize Türkiye siyasal tarihinden acılı bir kesiti ve devletin katliamını unutturmuyorsa, ama aynı zamanda üstün bir sınıf mücadelesini anımsatıyorsa, Gezi Direnişi fotoğrafları da yıllar sonra bugünden daha analitik bir şekilde yorumlanacak ve tarihteki yerini alacaktır.

[*] Flanuer:Şehrin caddelerinde herhangi bir yere varmayı hedeflemeden gezinen kimse.
[**] Fantazmagorya: Hayal görmek, olmayanı olmuş, yapılmayanı yapılmış gibi görmek.
[1] ‘Panahi Sineması Üzerine Sayıklamalar’ başlıklı yazı-Ertuğrul Akgün. Kara Perde- Derleyen: Hüseyin Köse
[2] Kültürel Bellek-Jan Assmann, Ayrıntı Yayınları, çev. Ayşe Tekin

Murat YAYKIN
Yazar, Senarist,
Sinema Yönetmeni,
Fotoğrafçı