Murat YAYKIN | Gücü, Kimin Kullandığına ve Nasıl Kullanıldığına Bağlı (48. Sayı)

Sosyal belgeselciler, yaptıkları çalışmanın merkezine kendilerini koymuyorlar. Ava çıkmış avcı misali çekim maceralarını anlatmıyorlar. Ya da kişisel başarılar peşinde değiller. Ele aldıkları konuyu gündeme taşıyorlar. Fotoğrafın tek başına toplumsal bir değişimi gerçekleştirmesi için yeterli olmadığını bildiklerinden bir kamu vicdanı oluşmasına, bir siyasal duruşa tekabül etmesine yani toplumsal bir rüzgârı arkasına almasına katkı için çaba sarf ediyorlar… ki değişim yaratabilsin.

Başlık bu yazının özetidir. Kontrast dergisinin bu sayıdaki ana teması ‘Fotoğrafın Gücü’ olarak bana iletildiğinde bugüne kadar yapmış olduğum çalışmalardan edindiğim birikimler neticesinde, düşünsel refleksimle, bu güç olgusunu ikiye ayırmak oldu; negatif ve pozitif olarak. Öyle ya! Bu konuyu geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişkilerin analitik bağlarının toplumsal, kişisel tarihimiz açısından insanlığa ve yaşama katacağı yarar anlamında incelediğimizde başka, kapitalist ve yayılmacı (emperyalist) bir dünya düzeni üzerinden incelediğinizde başka olacaktır. O yüzden bu güce tek taraflı yaklaşmak eksik, aynı zamanda da hatalıdır.

Tekniğin, bilimin, sanatın ve bu üçünü de içinde barındıran fotoğrafın (görüntü teknolojilerinin -video, sinema dahil-) toplumsal etki gücü, bireysel algılar üzerindeki gücü, kültür yayılmacılığı üzerindeki gücü, politik/ideolojik yayılmacılıkta (propaganda) görselin gücü, bilgi ve belge aktarımında görselin gücü, bellek tasarımında, psikanalitik olarak belleğimizde basılı olmayan görüntülerin gücü -ki bunun fotoğraf olduğu üzerine çalışmalar ve deneyler yapılmıştır- (bkz. John BERGER, Görme Biçimleri ve Susan SHWARTZENBERG, Bellek Fotoğrafçısı), denetim mekanizmalarındaki rolü hepsi etki alanlarına girer. O halde yukarıda sayılanları başlıklar haline getirip kısaca değineyim.

Toplumsal etki gücü:

Görüntüler / fotoğraflar hiçbir zaman yalnızca görüntü ya da bizleri oyalayan, eğlendiren ve dolayısıyla izlerken de, üretirken de toplumsal gerçekliğimizle ilgili asıl sorunlardan uzaklaştırmayı amaçlayan kurgular olarak kalmamalı. Bu nedenle görüntülerin toplumsal gerçeği nasıl yansıttıkları ya da meşrulaştırdığı kadar toplumun nasıl olup da kendilerini görüntüler aracılığıyla yeniden ürettikleri konusu da önemli.
Fotoğraflarda / görüntülerde bir gerçekliği maskelemekle ya da yokluğu gizlemekle yapılması istenen şey aslında gerçekliği bir kurmaca içinde eriten ayrımsız bir alan üretmektir.

Neoliberalizm, bizzat yaşadığı dünyayı; bilimi, teknolojiyi ve küresel kültürü sermaye biriktirmesi arzusunun bir sonucu olarak kullanmış ve yaşanmaz hale getirmiş, insanı yaşadığı dünyaya yabancılaştırmakla kalmayarak sisteme adapte olmuş, sinik yeni bir insan/toplum karakteri yaratmıştır. Dayanışmadan uzak, bencil, direnmeden, algıları iğdiş edilmiş, her kalıba girebilen bireyler…
Benjamin’e göre: “Faşizmin oluşumu da, topluma kendini kabul ettirebilmesi de modern toplumların kültür yaşamının kendi işleyişinden yararlanarak olmaktadır. Yaşamın kendisi üzerinde etkide bulunabilmek, yaşamı özgürce biçimlendirebilmek olanaklarından soyutlanan modern toplum insanı; faşizm olgusu henüz ufukta gözükmediği zamanlarda dahi, faşizmin oluşturucu temelleri üzerine kurulmuş bir hayatın ve bu hayatı sürekli kılan bir yaşama üslubunun içindedir.”

Bireysel algılar üzerindeki gücü:

Yaşam da böyle kurgulanmıyor mu günümüzde? Örneğin sistem insanları toplumsal olana değil de tam tersi yalnızlığa doğru sürüklüyor. Otoriter figürlerle sunulan bu yalnızlık bireyi eğlence duygusuyla, güya özgürleşme ve yeniden bir hayat üretme kandırmacasıyla özdeşleştiriyor ve yaşamın asıl gerçekliğinden koparıp hayal yaşama geçiriyor. Yani gerçekliği bir kurmaca içinde eriterek ayrımsız yeni bir alan üretiyor. Sistemin başarısı da sanırım tam da burada. Bir süre sonra yalnızlık, bireyi kendi adasından kurtulamayacağı bir korkuya sürüklüyor ve korkuya kapılan birey ise kurtulmayı ümit ediyor. Artık sığınacağı tek alan kalmıştır; o da otoriter figürlere geri sığınmak. İşte bu otoritenin kucağına düşmek anlamına geliyor.

‘Verili gerçek’lerle özne ilişkisini incelemek ve arkasından insanın ‘ekonomik özne’ye dönüştürülmesi ve şeyleşmesini dikkate almak gerekiyor. Teslimiyet ve gerçeğin ayrışmasından, insanı birey yapanın toplumsal ilişkilerin sonucu olduğundan ve “şeyleşmiş” bir özne üzerinden görmenin sınırlarından bahsetmemiz gerekiyor.

Verili gerçeklik, iktidarın, gerçekliği kurma, yeniden üretme ve yapılandırma alanıdır. Bu tür alanda toplumsal gerçeklik, yapılabilir ve bozulabilir bir malzeme haline gelir. Bireyler yönlendirilerek kendi rızaları ile meşrulaştırılan toplumsal dünyanın fiziki yapısı, bireyler tarafından içselleştirilir hale getirilir. Böylece hem verili gerçeklik, hem de tahakküm doğallaşır. Marks’a göre duyuların oluşması, algılama ve düşünme, nesneden özneye doğru akışın yanı sıra, özneden nesneye doğru akışı da içerecek şekilde, insanın nesnel dünyayı ve kendisini dönüştürücü faaliyetiyle iç içe gelişirdi. O halde insan, gerçekliği, uzaktan seyredurup yorumlayarak değil, fakat onunla fiili etkileşim içine girerek, gerçekliğe ve kendisine aktif müdahalede bulunarak kavrayabilir.
Böylece insanın kendisi de ancak faaliyeti geliştiği ölçüde gelişir.

Kültür yayılmacılığı üzerindeki gücü:

Emperyalizm, yayılmacı kirli yüzünü yalnızca savaş alanlarında değil aynı zamanda para kazanmanın mübah olduğu her türlü çirkinliği belgelediği ekonomik alanlarda da görüntüleyerek açığa çıkaran ve bilinen tanımlanmasıyla çağının tanığı olduğu bu yeni kültür (fotoğraf) karşısında eli kolu bağlı bekleyemezdi.
Yaşam koşullarının, yaşadığı coğrafyanın, yaşadığı tarihin ürettiği “Halk Kültürü”ne yaptığını fotoğraf için ayrı tutmadı. Bunun için sermayenin tekelinde olan ve bu yüzden de varlık nedeni ekonomik olan kitle iletişim araçları, hakim güçlerin kültürünü yaymaya ve global dünyada standartlaşmış popüler ürünlerini satmaya yarayan en güçlü silahlardı. Bu silahlar sayesinde kültürü üretilen ve pazarlanan bir meta haline getiren sermaye, “düşünen varlık” insanı, metalaşan kültür ürünlerini pazarlayabilmek için kitle iletişim araçlarını kullanarak ‘tüketen bir varlık’ olarak simule etti. Topluma kendisi için hazırlanan popüler kültür ürünlerini empoze ederek yeni bir hayat tarzı sundu. Hayatın her halinin standart hale gelmesi, toplumun mekanikleşmesi anlamına geleceğinden, toplum üzerinde hegemonya kurması kolaylaştı.

Çağdaş kültür, burjuva kültürüdür ve tasarlanan bir kültürdür. 1970’lerde post-modernist aydınlanmayla birlikte kitsch ve pop terimleriyle beraber sahte bir evrensellik kazanan neoliberal kültür; üretime ve toplumsal hayata dayalı bir birikim olarak kavranmaz. Mutlak tüketime dönük bir sanat, sanata karıştırılmış bir zehir, tüketimi koşullandıran, toplumsal birliğin yerine, toplumu dinsel, etik, cinsel aidiyetler temelinde parçalayan, tarihsel, siyasal, kültürel bütün hayatımızı tasarlayan estetize edilmiş ve görselleştirilmiş bir kültürdür. Bu resmi kültür, bu kültürel propaganda siyasal bakanlıklarıyla, şirketler ve küratörleriyle ve müze müdürleriyle, özgür kültürün yerine Jean Dubuffet’in dediği gibi çarptırılmış bir “Vekil kültür” yaratır. Sanatın patronları kendi sınıflarının çıkarlarına, değerlerine saldıran kendi kültürleriyle alay eden bir sanatı istemezler [1].

Clement Greenberg’e göre kitsch, kültürün endüstrileşmesiyle kentleşmeye başlar. Sanayileşmiş bir kültürdür. Yerel kültürlerini, halk kültürlerini kentlerde yaşayamayan/maniple edilen halk kendisi de bir endüstri ürünü olan kitle kültürünü tüketirler ve üretirler. “Almanlar bu kültüre harika bir ad takmışlardır, kitsch: bütün o parlak fotoğrafları; o dergi kapakları, reklamları, göz boyayıcı bayağı öyküleri; resimli romanları; uyduruk müzik ve dansları; Hollywood filmleri ile popüler ve ticari sanat ve edebiyat” [2].

Kitle iletişim teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla kültürün kendisinin bir endüstri haline geldiğini biliyoruz.
Bugüne gelindiğinde söyleyebiliriz ki artan oranda “bilinç endüstrisi” tarafından yayılan kitle kültürü, tüketicilerini maniple ediyor, onlara sahte ihtiyaçlar sunuyor, sahte arzular dayatıyor.

Politik/ideolojik yayılmacılıkta (propaganda) görselin gücü:

Görsel olana dair bir olayın, bir konunun fotoğrafı ya da filmi çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın ya da konunun neden oluştuğunu belirleyen şey hala ideolojinin kendisidir. Olayları kurmayı sağlayan, onların niteliğini belirleyen şey durumla ilintili olması gereken siyasal bilincin varlığıdır.

Fotoğrafçı da olan ve zamanında Nazi propagandasına hizmet etmiş sinemacı Leni Riefenstahl’in filmleri (İradenin Zaferi) faşizmin nasıl estetikleştirildiğine ve görselleştirildiğine dair önemli bir örnektir. Bugün kitle gösterisinin bir biçimi olarak tanımladığım “Olimpiyat Oyunları” 1936’da Berlin’de 85 bin kişilik Olimpiyat Stadyumu’nda düzenlendiğinde Hitler başkanlık ediyordu. En formda insan bedenleri sergilenirken televizyon ilk kez bu olimpiyatta deneniyordu ve Leni Riefenstahl oyunları filme aldı. Riefenstahl sanatını iktidarın hizmetine sunmuştur.

Bilgi ve belge aktarımda görselin gücü:

Konusunu yaşanan gerçeklikten alan belgesel fotoğraf; insanların kültürlerinin, yaşam biçimlerinin, toplumsal değerlerinin, siyasal ve toplumsal hareketlerinin gözlenmesine, var olan sorunlara karşı çözüm yollarının bulunmasına katkıda bulunmak gibi özelliklere sahiptir.

Sosyolojik araştırma süreçlerinden birisi de fotoğraf çekmek ve fotoğraflarla herhangi bir olayı, tarihi ve sorunu belgelemektir. Çağının sorunlarına tanıklık etmenin yanında bu sorunları yansıtmak, belgelemek, toplumları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı olmak, insanların ezilmişliğinin ve yaşam koşullarının dikkate alınmasına çalışmak için toplumsal bir bilinç oluşturmak, belgesel fotoğrafçıların ödevlerindendir.

“Belgesel, her ne kadar görünmeyeni doğrudan görünür kılamasa da, tutuculuk ve muhafazakârlığın, güç ve otoritenin bilmemizi ve düşünmemizi istemediği şeylerden bahsetme gücüne sahiptir. Tam da bu yüzden belgesele ihtiyacımız var” [3].

Chanan belgeselin görünmeyeni doğrudan görünür kılamadığını öne sürerken, belgeselcinin taraflı/tarafsız olmasını, algısını, belleğinin problemli olabileceğini, manipülasyonlara açık olma kuşkusunu öngörüyor olmalı. Belgeselci topladığı verilerin doğruluğunu mu sınamayacak? Yararlandığı kaynakların sorgulamasını mı yapmayacak? Yaptığı sözel-röportajları pekiştirmek için çoklu dinlemelere mi kapalı olacak? Bütün bunları yapmayan bir kişiden belgeselci olur mu? Ya da okur ve izleyici belgeselcinin verilerini sorgulamayacak mı?

Bu güne kadar yapılan belgeseller bize faşizmin ne olduğunu gözlerimizin, bilincimizin içine soktu. Faşizmin ne olduğunu çoktan biliyoruz. Akılla, bilinçle davranamaz bir toplum haline geldik. Yunanistan’da bir gencin ölümü isyan başlatmaya yetiyor. Roboski’de, Soma’da, Hatay’da, Rojova’da, Gezi’de ya da askerde şüpheli ölümler için, demokratik eylemlerde öldürülenler için yapılan direniş; baskı ve zulüm altında. Eskiden hasbelkader basın verileri de belge niteliği taşıyordu. Kütüphanelere gittiğimizde eski gazeteleri karıştırıp veri elde edebiliyorduk, ki o zaman da yandaş basın vardı; şimdi faşizmin basını oluştu.

Çekilen belgesel filmler siyasinin engeline takılıyor, siyasal pislikleri ortaya seren gazeteciler tutuklanıyor, kitapları yasaklanıyor. Görsel dökümanlar, fotoröportajlar çok az. Türkiye’deki görsel belgeselciler nerede?
Bugün kendilerini usta diye gören bazı eski fotoğrafçılar memleketin bu halinden çok mu mutlular da kendi ülkelerinden estetize kareler sunmaktan yorulmadılar, ‘Belgesel Projesi’nin o zahmetli ve uzun işi -kendimizi ve dünyamızı anlamamıza yardım etmeyi kendine görev edinmiş devasa, giderek büyüyen ve tanımlanması bir hayli zor bir eserler bütünü- kullandığı mecra ne olursa olsun, asla bitmek bilmez. Gerçekliği nasıl resmedeceğimiz sorunu, üzerinde düşünmeye değer bir problemdir, çünkü belgeseller şunu söyler: “Böyle bir şey gerçekleşti ve sana göstermeme sebep olacak kadar önemliydi. Şimdi otur ve izle… Belgesel, kökleri gerçek yaşam deneyiminde yatan bağlantılar kurar. Bu inkâr edilemez bir şeydir, çünkü görüp işitebilirsiniz.”

‘Görmek’, ‘işitmek’, ‘izlemek’ belki de çok uzak bir gelecekte farklı anlamlar ifade edecek; belgesel ise, terimin anlamı değişse de, bu değişimi hakikati anlatmakta kullandığı söyleme yansıyacaktır. Bizler hâlâ, Lumiereler’in, Flaherty’nin iglosunun, kameranın küçücük penceresinin, sembolik mesaj olarak medyanın ve gerçekliğin yaratıcılıkla işlenmesinin” duyusal köleleriyiz [4].

Bu yüzden ‘Belgesel’ bir asır sonra bile ayakta kalmak zorundadır.

Bellek tasarımında:

Peloponnesos Savaşı’nın 8. cildinin 66. bölümünde Thukydides, içinde bulunduğumuz durumla birçok benzerlik taşıyan bir başka oligarşik komplo harekâtıyla ilgili şunları yazmıştır; “Üstelik söz alanlar komploculardı ve attıkları nutukları öncelikle dostları sınıyorlardı. Komplocuların sayısı karşısında korkuya kapılan yurttaşlar arasında hiç bir muhalefet yükselmiyordu. Her şeye rağmen birisi onlara karşı çıkmaya kalkıştığında onu öldürmenin uygun bir yolu bulunuyordu. Katiller araştırılmıyordu ve şüpheli kişilerle ilgili hiçbir soruşturma açılmıyordu. Halk tepki göstermiyordu ve insanlar o kadar korku içindeydiler ki gıklarını çıkarmadıkları halde şiddetten kurtulmuş oldukları için kendilerini mutlu hissediyorlardı. Komplocuların gerçekte olduğundan çok daha kalabalık olduklarına inanarak tam anlamıyla bir güçsüzlük duygusuna kapılmışlardı. Şehir çok büyüktü ve aslında ne olup bittiğini anlayabilecek kadar birbirlerini yeterince tanımıyorlardı. Bu hoşnutsuzluk ortamında şikayetler hiç kimseye söylenmiyordu. Bu durumda, suçlulara karşı düzenlenen bir eyleme dahil olmaktan kaçınılmalıydı; çünkü bunun için ya tanımadık birisiyle ya da tanıdık ama güvenilmeyen birisiyle konuşmak gerekecekti…” [5].

İnsan tekinin kontrol altında tutulabilir ve dolayısıyla toplumsal denetimin sürdürülebilir oluşu, şiddeti her daim canlı tutmakla gerçekleşiyordu. Varlık nedenleri şiddetti. Hem de her alanda şiddet. Komplocuların niyeti öncelikle eyleme geçmeden daha baştan düşünceleri engellemekti, günümüzde de fark yok. Düşünceleri hapse tıkan bir ülkenin kendisinin hapishane olduğunu, fotoğrafın, sinemanın, edebiyatın, heykelin, tiyatronun yani sanatın yaşamın bir tarafında, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır.

Psikanalitik olarak belleğimizde basılı olmayan görüntülerin gücü:

-ki bunun fotoğraf olduğu üzerine çalışmalar ve deneyler yapılmıştır-
(bkz. John Berger, Görme Biçimleri – Susan SHWARZENBERG, Bellek Fotoğrafçısı):

“Hafıza büyüleyici bir şeydir” diyor aktör ve terapist Ori Sivan (Beşir’le Vals filminde oyuncu). Bir grup yetişkine çocukluk fotoğraflarının yanı sıra bazı sahte fotoğrafların da gösterildiği bir ‘psikolojik deneyden’ bahsediyor: Deneklere çocukluktan yetişkinliğe fotoğraflar gösteriliyor, ayrıca kendi yüzleri daha önce hiç gitmedikleri bir panayırın fotoğraflarına konuyor. Deneklerin %80’i fotoğrafı tanıyor. Sahte bir fotoğrafın (palyaçolar, balonlar, dönme dolaplar) gerçek olduğunu iddia ediyorlar!.. Tamamıyla sahte bir deneyimi hatırlamaktadırlar.
Ori “Hafıza dinamik bir şeydir; canlıdır” diyor.

‘Hafızanın geri kazanımı terapisi’ denilen bu terapinin tehlikeli sonuçları var. Kimi terapistler hastalarının sorunlarının kökenlerine inmek amacıyla hastalarına ‘geri kazandırdıkları’ sahte hatıralara müracaat ediyorlar…
Bu psikanalistler hakkında görevi kötüye kullanma gerekçesiyle açılan davaların da olduğu söyleniyor.

Bu deneyde anılar deneklere ‘gerçekçi’ görünüyor. Hafızanın öznel anlamda yoğrula bilirliğini biliyoruz.
Nicolas Philibert ise “Hafızamız tutarlılığımız, aklımız, duygularımız ve hatta eylemlerimizdir” diyor. Doğrudur, ancak hafızaya kimi zaman güvenilmez, mantıksız ve tutarsız bir tanık haline gelebilir.

Görevini kötüye kullanan psikanalistlerin bu metodunu emperyal devletler belleğimizin yerine fotoğrafları koyarak yapıyorlar işte. Dünyada olup bitenlerin sürekli tekrarı Ori Sivan’ın bahsettiği deneyi anımsatmıyor mu? Toplumları sürekli benzer fotoğrafların içine sokmaya çalışıyorlar gibi geliyor bana.

Denetim mekanizmalarındaki rolü:

Amatör kameraların yarattığı, sinema dünyasının uzun zamandır farkında olduğu ve çekim dilini büyük ölçüde değiştiren ‘gerçeklik’ hissi, artık haber bültenlerinde ciddi boyutlarda yer almaktadır. Amatör olarak çekilen veya MOBESE gibi kameralarla üretilip servis edilen görüntülerin gerçek olduğuna dair şüphemiz ortadan kalkmış vaziyettedir. Artık amatör kameralarla (cep telefonu kamerası, handycam, bilgisayar kamerası, MOBESE kayıtları vb) üretilen hiper-gerçeklikler kaza ve soygun görüntülerinin servis edilmesiyle sınırlı kalmıyor, etkili birer kampanya/propaganda aracı olarak kullanılıyor. Bu amatör kameralar dikizleme dürtüsü uyandırarak kitlesel bir tatmin mekanizması oluşturuyor. Dikizleme kültürünün eğlence üzerine kurulu olması izleyenlerin her şeyi eğlence nesnesine çevirmesi, önemli konuların bile gösteriye dönüşmesine yol açıyor ve toplumsal değerlerin hızla şekil değiştirmesine sebep oluyor. Marshall McLuhan, araçların iletişim sürecinde izleyici konumda olan özneyi şekillendirdiği, dolayısıyla kültürel kodların iletişim süreçlerinden ve aygıtlarından ayrı düşünülmemesi gerektiğini söylüyor.

Her iki çalışmamda fotoğrafın gücü neydi?

İmgeleri ait oldukları bağlama yerleştirmenin önemi büyüktür. Toplumun görüntüleri, gündelik yaşam sahnelerinde kullanılan kalıplar özel bir dikkat gerektirir.

Sorumluluklardan biri de fotoğrafçıların önce çalıştıkları konuyu iyice incelemek zorunda olmalarıdır. Fotoğrafını çekmek istediğiniz konuyla ideolojik bir yakınlığınızın olması gerekir. Eğer olmazsa uzun süre içten ve empatik kalamazsınız.

Gülsuyu-Gülensu Projesi
Gülsuyu-Gülensu Projesi

Gülsuyu-Gülensu gecekondu mahallelerinde yaptığımız fotoğraflama çalışmasındaki fotoğraflara baktığımızda (yerimizin darlığı nedeniyle iki fotoğrafı örnek aldım) “sokak”ın önemli bir yer teşkil ettiğini görüyoruz.
Sokak onlar için sosyal ilişkinin kurulduğu ve geliştirildiği yer. Telsiz bölgesinde askeri sınırın telle çevrili olduğu bölgede sokağın köşesinde eski koltuklardan bir oturma köşesi yapılmış.
O sokakta oturan herkes yararlanıyor. Bir çeşit buluşma mekânı. Çay içtikleri de oluyor, demlendikleri de. 1950’li yıllarda kurulmaya başlanan mahallelerde gelen birinci kuşak işsizlik, yoksulluk gibi nedenlerle göç etmişti (Marshall yardımı ile toprak sahibi 10 köylü ile yapacağı işi bir traktörle yapmaya başlamış, kentteki sanayileşme süreci de ucuz iş gücüne ihtiyaç duyunca işsiz kalan köylü için göç kaçınılmaz olmuştu). O yüzden siyasi, örgütlü değillerdi. Ancak ikinci kuşak, kentleşmenin getirdiği zorlamalara, yoksulluğa, suçlu gözüyle bakılmaya, siyasi iktidarın kendinden olmayanlara örneğin Alevilere, Kürtlere, örneğin F tipi cezaevlerini protesto edenlere uyguladığı zulme karşı çıkan bir kuşak (sokaktaki duvarlara yazılan slogan ve afişleri gösteren fotoğraflar).

Kadınların mahallede üstlendikleri ve kendilerinden yapmaları beklenen görevleri de fotoğraflardan okuyabiliriz. Evleri çekip çevirenler de onlar, ekmek ve su kuyruklarında çoğunlukta olanlar da onlar, eşlerine yardım edenler de onlar, mücadele alanlarında da… Bu kuyruklarda bekleyiş de mahallede sosyal iletişimin bir parçası.

Çocuklara gelince yine oyun alanları sokaklar. Her salı Maltepe Belediyesi’nden gelen su tankerlerini bekleyen de onlar, beklerken oynayanlar da onlar. Bisiklete biniyorlar, top ya da misket oynuyorlar, kentteki çocuklardaki Mc Donalds oyuncakları yok, Ipot’ları, PlayStation’ları yok ama mutlular, çünkü sokaklarda özgürler.
Kurallarla sınırlandırılmış oyun alanlarına sıkışmış değiller. Fotoğrafçı mahalledeki yaşamı, bu yaşam içindeki sokağın önemini ve birçok bilgiyi fotoğrafını üretirken kullanmak zorunda olduğu gibi izleyicisine de aktarmak sorumluluğu olmalıdır.

Bir başka örnek; Gökçeada da Rumların yaşamını fotoğraflamaya gittiyseniz, neden 1960’lara kadar 8500 Rum vatandaşımızın yaşadığı adada bugün yalnızca 200’ün altına düştüğünü aktarmak zorundasınızdır. Yoksa sosyal belgesel fotoğraf üreten bir fotoğrafçı değilsiniz demektir. Bu durumda da Gökçeada’nın güzelliklerini ya da Gülsuyu-Gülensu’da güneşin adalar üstünden batışını çekmenize kimsenin itirazı olmaz. Kavramsal ve kurgu fotoğrafı üreten fotoğrafçı için de Adorno’nun sözünü hatırlatabilirim; “İdeolojiden bağımsız, özgür bir sanattan ve kültürden bahsedilemez. Felsefe ve sanat, birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir.”

Konumuzun başlığına dönersek; Her iki çalışmada da fotoğrafın gücü neydi? Sorunun yanıtını çalışmadaki metot verecek. Gülsuyu-Gülensu projesi bir kere Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü eğitmenleri ve öğrencilerinin organize ettiği alan çalışması kapsamında fotoğrafçı ve mahalle yaşayanlarının ortak bir çalışmasıydı. Ben mahallede öncelikle bir fotoğraf atölyesi oluşturdum. Atölye katılımcıları daha önce fotoğraf çekme deneyimi olmayan mahallelinin kendisiydi. Ellerindeki her türlü görüntü üreten fotoğraf makineleri ile kendi yaşam alanlarını çektiler. 3 ay süren atölyeye katılanlar arasında ev kadınları, fabrikalarda ve küçük ölçekli işliklerde çalışanlar, öğrenciler, mahalle muhtarı ve genç-yaşlı 30 kadar insan vardı. Kendi çektikleri fotoğraflarla bir sergi oluşturduk. Sergi diğer gecekondu mahalle dayanışma derneklerinde örnek çalışma olarak anlatıldı, paylaşıldı ve Türkiye’nin çeşitli illerinde sergilendi. Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü eğitmenleri ve öğrencileri hane hane anketler yaptılar ve çıkan veriler eğitmenlerin eşliğinde grafiklere dönüştürüldü. Sonuçlar yazıldı, mahalleliyle paylaşıldı. Veriler; mahallenin iyileştirilmesi, belediye ve diğer resmi kurumlara bilimsel aktarımlar yapmada ve kendi mücadelelerinde kullanılmasında kaynak teşkil etti. Uluslararası platformlara taşındı.

Sonuç; Mahalleli mücadelesine devam ediyor. Kentsel dönüşüm-rantsal dönüşüm-; hem yaşamsal hem de kentsel olarak iktidarla mücadele alanıdır. Değişim yalnızca bir fotoğraf çalışmasıyla değil, örgütlü bir halkın sorunu sahiplenmesi ve eylemleriyle ve hepimizin dayanışmasıyla olacak.

İmbros Projesi

Gökçeada (İmbros) çalışmama gelince çalışmanın metni “İmbros, Burada Yalnız Ölüm Var” adlı kitabımda ve internet sitelerinde üzerine yazılan yorumlarda var. Bu yazıda tekrarlamayacağım. Ancak şunu söyleyebilirim ki çalışmanın sergisinin ve kitabının çıktığı yıl (2004-2005) geçmişte adada Rumlara uygulanan tecrit politikaları ülkede rahatlıkla yazılıp anlatılamıyordu. Ben anlattım ve 2 yıl ölüm tehdidi aldım. İFSAK’a gelen fakslar, güncel bir faşist gazetede hakkımda ajan suçlamalarıyla çıkan ve hedef gösterildiğim 3 gün süren yazı dizisi şahidimdir. Derdim de değil, Rumların acılarının yanında konuşmaya bile değmez.

Sonuç; Şimdi artık bu konu konuşulabiliyor, yazılabiliyor. Dünyanın dört bir yanına göçmek zorunda bırakılan ve halen adada ve ülkemizde yaşayan Rumlar mücadelemize en az 5 yıl kazandırdın dediler. Albüm kitabım her ne kadar kötü basılmış olsa da Avrupa Parlamentosu Adalar Komisyonu’nun elinde ve Toronto Üniversite’sinin kütüphanesinde. Şimdilerde ada bir yandan turizmle özellikleri bozularak dönüştürülürken, bir yandan da göçmek zorunda kalan Rumların geri dönüp gayri menkullerine sahip çıkması arasında bir yerde.

Basılı fotoğrafı öyle bir yere oturtmak gerekir ki o fotoğraf, eskiden olan ve şimdi olanın şaşırtıcı sürekliliğinin bir parçası olma niteliği kazansın ki fotoğraf aynı anda hem kişisel, hem siyasal, hem ekonomik, hem dramatik, hem güncel, hem tarihsel açıdan görülebilsin.

Sosyal belgeselciler ele aldıkları konuyu, bir toplumsal problemi değiştirmek, düzeltmek, iyileştirmek için ve aynı zamanda sorunun bir parçası olarak, çektikleri fotoğrafı bu doğrultuda bir mücadele aracı olarak kullanıyorlar. Salgado’nun Brezilya’da topraksız köylü hareketine verdiği destek -fotoğraflarından elde ettiği parayla aldığı topraklar ve üzerine kurmaya çalıştığı üniversite- ile bilinir. Böyle sosyal belgesel fotoğrafçıların amacı hayatı estetize etmek ve güzel bir fotoğraf yaratmak olmadığı için ele aldıkları toplumsal sorunları, o alanda çalışan toplumsal örgütlerin içinde yer alarak işe başlıyorlar. Ya da kendileri bu alanda çalışan kurumlar kurarak konunun derinlemesine içine giriyorlar ve düzeltilmesi için çaba harcıyorlar. Sosyal belgeselciler, yaptıkları çalışmanın merkezine kendilerini koymuyorlar. Ava çıkmış avcı misali çekim maceralarını anlatmıyorlar. Ya da kişisel başarılar peşinde değiller. Ele aldıkları konuyu gündeme taşıyorlar. Fotoğrafın tek başına toplumsal bir değişimi gerçekleştirmesi için yeterli olmadığını bildiklerinden bir kamu vicdanı oluşmasına, bir siyasal duruşa tekabül etmesine yani toplumsal bir rüzgârı arkasına almasına katkı için çaba sarf ediyorlar… ki değişim yaratabilsin.

Kaynaklar
[1] Dubuffet, Jean. Boğucu Kültür, Dost Yayınları, Ankara, 2005.
[2] Artun, Ali. Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi- Estetik Modernizmin Tasfiyesi, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.
[3] Chanan, Michael. The Politics of Documentary, BFI, London, 2007.
[4] Saunders, Dave. Belgesel, Kolektif Kitap, İstanbul, 2014.
[5] Debord, Guy. Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1996.

Kontrast Sayı 48, Temmuz-Ağustos-Eylül 2015

Murat YAYKIN
Yazar / Senarist
Sinema Yönetmeni
Fotoğrafçı

1 Trackbacks & Pingbacks

  1. Fotoğrafın Gücü (48. Sayı) | Dergi

Comments are closed.