İkinci Cins, İkinci Göz | Ahu ANTMEN

Semiha Es kim?.. Biraz yaşını almışlara sorduğunuzda, onu değil zamanının meşhur gazetecisi olan kocasını hatırlıyorlar daha çok; “Bir Hikmet Feridun Es vardı…’’ diye yanıtlıyorlar. Daha genç kuşaklar adını zaten hiç duymamış.  1930’lu yıllardan itibaren kırk yıla yakın bir zaman Türkiye’den bir fotoğrafçı, dünyanın dört bir yanına seyahat edecek, ülkenin gerçek anlamda ilk gezi fotoğrafçısı diyebileceğimiz görsel birikimi oluşturacak, dahası 1950’lerde Kore Savaşı’nda muhabir olarak cephede fotoğrafçılık yapacak… ama hiç hatırlanmayacak. Düşünüyorum da, Semiha değil de Semih olsaydı  bu fotoğrafçının adı, yine hatırlamaz mıydık onu? Gerçi Semiha Es yine de şanslı sayılır: Bazı kitaplarda bir iki satırda da olsa adına rastlayabiliyorsunuz. Unutuluşu o kadar dramatik ve “malzeme” o kadar ilginç ki basında son yıllarda yayımlanmış “tarihe gömülmüş tarihsel figür” temalı birkaç yazı ve söyleşi bulabiliyorsunuz. İki de belgesel var Semiha Es hakkında, her ikisi de onu ‘ilk kadın savaş muhabiri’ olarak tarihselleştiren yapımlar . Şimdi de bu sempozyum ve sergi. Sanırım artık en azından, hatırlamayı hatırladık diyebiliriz.

Tarih ve kadınlar söz konusu olduğunda, yalnızca hatırlamak değil, hatırlamayı hatırlamak gerekiyor. 1930’lardan 1970’lere uzanan süreçte Türkiye’nin görsel kültür birikimine katkısı olan Semiha Es’in fotoğrafları bize, iyi bir göze sahip bir fotoğrafçı olduğunu gösteriyor; yıllar yılı ‘Hikmet Feridun Es’in “gölgesi” olan kadının, kendi başına da tanınmaya değer bir fotoğraf muhabiri olduğunu ortaya koyuyor. Ah bir de, hemen her fotoğrafında, önde arkada kıyıda köşede her yerde beliren sevgili Hikmet’i olmasa!.. Es’in fotoğraflarının hem gezilerinde, hem Kore Savaşı’nda, öncelikle “foto muhabirliği” nosyonuyla çekildiğini unutmamak gerek: Fotoğraflarının pek çoğunda, “Hikmet Feridun Es oradaydı” mesajını çarpıcı görüntülerle verebilmek, estetik arayışlardan daha önemli bir dürtü onun için. Ama bu, Semiha Es’in fotoğraflarında duyarlı bir bakış, sanatsal bir göz bulunmadığı anlamına gelmesin: Es’in arşivi, dünyanın neresinde olursa olsun insanları görebilen, insana odaklı yetkin bir fotoğrafçıyla karşı karşıya olduğumuzu düşündüren görüntülerle dolu. Semiha Es Afrika’da yerlilere “yabanıl öteki” olarak değil insan olarak bakıyor; Paris’te romantik çiftlerin hakkını veriyor. Uzakdoğu’da kadınların ve çocukların dünyasına romantize etmeden dokunuyor. Kartpostal değil, insanlara, toplumlara dair kültürel gözlemler üretmeye bakıyor. Kore’de görevi gereği dramatik anları kaçırmazken, en sıradan gündelik gerçeklere de odaklanarak bir erkek(lik) sınavı/ortamı olarak askerliğin ve savaşın anlamını görsel olarak sorgulayabiliyor.

“Kocam beni sepet gibi taşırdı her yere’’  diye anlatıyor Semiha Es, seksenli yaşlarında geride baktığında hayatına. Hikmet kalem, Semiha göz. Hikmet yazıyor, Semiha fotoğraflıyor. Yedigün’den Hayat Mecmuası’na ve Hürriyet’e, öyle geçmiş hayatları. Ama Hikmet Feridun Es’i hatırlıyoruz da Semiha Es’i hatırlamayı hatırlamak gerekiyor. Bu serginin adı, işte bu yüzden “İkinci Göz”. Öte yandan, elbette Simone de Beauvoir’ın “İkinci Cins”ine bir selam, bu ‘ikincilik’ göndermesi. Beauvoir, kült kitabının önsözünde ve daha ilk cümlesinde, ne zamandır kadınlar üzerine bir kitap yazmak istediğini ama tereddüt ettiğini çünkü konunun, özellikle de kadınlar açısından, son derece sinir bozucu olduğunu söyler.  Beauvoir’ın dediği gibi, bir erkek çıkıp da erkekler üzerine bir kitap yazmayı düşünmez, zaten kendini anlatmaya da cinsiyetinden başlamaz, başlamak durumunda kalmaz. Kadınlar ise öncelikle kadındır Beauvoir’ın altını çizdiği gibi, “kadın yazar”, “kadın sanatçı”, “kadın fotoğrafçı”dır. Feminist yazar Toril Moi, “Ben Bir Kadın Yazar Değilim”  başlıklı makalesinde “Beauvoir’ın ikilemi” olarak adlandırdığı bu varoluş haline işaret eder:  Beauvoir’a göre cinsiyet ayrımcı toplumlarda kadınlar, ya tümüyle “kadınlık”larına hapsolurlar, ya da kadın olmayı tümüyle yok saymak durumunda kalırlar; kadın olmak halininin mutlak kabulüne, ya da reddine zorlanırlar. Erkekler için böyle bir durum yoktur; onlar, Beauvoir’ın dediği gibi, sanki biyolojilerinden arınmış varlıklardır. Dolayısıyla, “erkek fotoğrafçılar” üzerine bir sergi hazırlamak üzere yola çıkılmaz sözgelimi; cinsiyete dayalı böyle garip bir ayrımdan hareket edilmez. Sonuçta ortaya çıkan sergiler, seçkiler, kitaplar yalnızca, ya da sayıca daha çok erkeklerden oluştuğunda da çoğu kimse, yapılan tercihlerin özünde bir cinsiyeti diğerine tercih etmekle ilgili olduğunu düşünmez, erkeklerin doğal olarak daha yetenekli, ya da etkili olduğu varsayılır.

“İkinci Göz’’ sergisi, bu bağlamda kadınlardan yana belirgin bir tercihi içeriyor. Bu sergi, hem unutulmuş bir kadın fotoğrafçıyı hatırlatmak istiyor, hem de Türkiye’nin fotoğraf dünyasında erkeklerden daha az görünür olan kadın fotoğrafçıların özellikle son yıllarda artan etkinliğini daha görünür kılmayı amaçlıyor. “İkinci göz’’ kavramı, bu bağlamda Beauvoir’ın işaret ettiği gibi, ‘kadının Öteki olduğu gerçeği’nin bugün için de geçerli bir sav olduğunu düşündürüyor. Ama Türkiye’de fotoğraf bağlamında bu bir ‘ikinciliğe razılık’ kabulü mü derseniz, daha çok bir tür kavramsal tersyüz etme eylemi olduğunu söylemek gerek: “İkinci göz’’, öteki taraftan bakan göz daha çok; hâkim bakış açısının ilk göreceği açıdan bakmayan göz; kendi ‘ikincil’ addedilen dünyasından bakan göz. Simone de Beauvoir, dünyayı temsil etme işini, kendi bakış açılarını hakikat zanneden erkeklerin üstlendiğini söyler. “İkinci göz”, bu bağlamda, ideolojik nedenlerle hakikatmış gibi sunulan bir mitoloji içinde kadın gözünün gördüğü öteki hakikât(ları) da görebilen göz.

“İkinci Göz” sergisi, bu açıdan bakıldığında, ayrıma ayrımla karşılık veren, yani bir anlamda provokasyona gelen o ‘kadın sergileri’nden biri: Bu sergide cinsiyet kimliği ayırıcı bir unsur olarak ele alınıyor ve erkeklerden farklı deneyimler yaşayan kadınların hayata bakışının, farklı bir görme biçimi doğurup doğarmadığını sorgulamak ve sorgulatmak amaçlanıyor. Serginin bir ‘kadın sergisi’ olması, bu tür sergilerde gündeme gelen ‘cinsiyetli göz’ sorusunu da beraberinde getiriyor. Bu kadınlar, ele aldıkları konulara kadın oldukları için mi yöneldiler? Manzara, portre gibi alışılagelmiş türlerin dışına çıktıklarında baktıkları/gördükleri dünya(lar) kadın olmalarıyla ilişkilendirilebilir mi?  Daha çok ‘kadın’ konulu fotoğraflar, ya da kadınlarla özdeşleştirilen konuları mı çekiyorlar? Bu fotoğraflardaki kadın temsilleri, alışılagelmiş kadın temsillerinden ne şekilde ayrılıyor? Buna ‘kadın gözü’ demek mümkün mü? Aynı konuyu/konuları erkek fotoğrafçılar nasıl ele alıyorlar? Kadın olarak kendi kişisel deneyimlerinin izleri fotoğraflarına yansıyor mu?

“İkinci göz” kavramıyla gündeme gelen “fotoğrafın cinsiyeti” meselesini, feminist eleştirmen ve küratör Lucy Lippard’ın 1970’lerde söylediği bir söz çok iyi özetliyor: Evet, sanatın (ya da fotoğrafın) bir cinsiyeti yok, ama sanatçıların (ve fotoğrafçıların) var. Bir fotoğrafa bakarak onu bir kadının mı, erkeğin mi çektiği konusunda tahminler yürütmek ilginç olabilir, ama daha da ilginç olanı fotoğrafların, görselliğin oluşum sürecine ilişkin sunduğu kültürel ipuçları: Kadınlar ve erkekler aynı konulara, aynı serbestlikle yönelebiliyorlar mı? Bugün hâlâ kadınlara tamamen “kapalı”  alanlar var mı? Fotoğraf ajanslarının ısmarladıkları projelerde kadın/erkek ayrımı hâlâ geçerli mi? Varolan sınırları zorlamak, fotografik ifadede yeni açılımlar getirir mi, getiriyor mu?..

Kendisi de bir fotoğrafçı olan Laleper Aytek’le birlikte yüzlerce fotoğrafa tekrar tekrar bakıp bir seçki yapmaya çalışırken, sık sık “bunu ancak bir kadın çekerdi” dediğimizi itiraf edeyim. Ama aynı fotoraflara ‘kadın gözü’ demenin tümüyle öznel bir yargı olduğunun bilinciyle yaklaştığımızı da belirteyim. Dolayısıyla bu seçkide kadınların ‘kadın’ konulu fotoğrafları hem var, hem yok. Kadın olmalarıyla ilişkilendirilebilecek görüntüler de var, hiç ilgisi olmayan görüntüler de. Fotoğraflara bakarak yukarıdaki soruları yanıtlamaya çalıştık ama her fotoğrafa öncelikle “fotoğraf” olarak baktık; hiçbir fotoğrafı “kadınlık”la ilişkilendirirek özellikle seçmediğimiz gibi, özellikle dışarda da bırakmadık. Sonuçta bu serginin amacına ters düşmeyecek bir seçki yaptığımız kanısındayım: Hem belgesel alanda, hem sanat dünyasında kendisini fotoğrafla ifade eden 30’a yakın kadının  güncel üretimini gözler önüne sermeye çalıştık.

Bu noktada, “İkinci Göz-Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisinin tarihsel ya da güncel boyutuyla Türkiye’nin kadın fotoğrafçılarının kapsamlı bir dökümü olmadığını; öyle olmayı da amaçlamadığını belirtmek gerek.  Kadın fotoğrafçıları tarihselden güncele sıralayarak ‘kanonik’ bir zemin yaratmak hem yeterince (ve ne yazık ki)  bilgi/bellek sahibi olmadığımız için mümkün değil, hem de fazlasıyla eril bir tavır. Nanette Salomon’un sanat tarihi kanonuyla ilgili söylediği gibi, ‘normal’ seçkiyi şüpheli hale getirecek veriler sunmak  bize daha anlamlı geldi. Kabul etmek gerekir ki Türkiye’de fotoğraf, stüdyo fotoğrafçılığından basın fotoğrafçılığına ve fotoğrafçılığın yaratıcı bir alan ortaya çıkışına uzanan süreçte adeta ‘erkek gözü’nün bir tür resmi geçididir. Alternatif bir resmi geçit tasarlamak, yani bir anlamda bize hiçbir şey ifade etmeyen görüntüleri fotoğrafçısı salt kadın olduğu için sergilemek,  işte tam da Beauvoir’ın işaret ettiği o ikileme düşmek olurdu.

Fotoğrafçılığın akademik eğitiminin kurulmasında ve köklenmesinde başlıca rol oynayan kişinin kadın olduğu , çok sayıda kadının fotoğraf eğitimi gördüğü, amatör fotoğraf derneklerine üye olduğu, reklam  ya da basın sektöründe çalıştığı, sanatsal olarak fotoğrafla kendini ifade ettiği bir ülkede, tarihsel ya da güncel boyutuyla kadın fotoğrafçıların bu kadar az görünmesi elbette şaşırtıcı bir durum. Naciye Suman, Maryam Şahinyan, Yıldız Moran, Eleni Küreman, Semiha Es gibi tarihsel figürlerin tarihe gömülmüş olması bir yana, güncel seçkilerde de durum çok değişmiyor. 2012 yılında İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde müzenin koleksiyonundan yola çıkarak fotoğraf tarihçisi Engin Özendes’in  küratörlüğünde gerçekleştirilen “Dünden Sonra-İstanbul Modern Fotoğraf Koleksiyonundan” sergisini bir örnek olarak ele alırsak;  44 erkek 4 kadın fotoğrafçı, kadın fotoğrafçıların belgesel ve sanat üretimler açısından son derece faal olduğu günümüzde dikkat çekici bir eksiklik olarak görünüyor. Müzenin fotoğraf koleksiyonunun bütününde de 90’a yakın fotoğrafçı arasında kadınların oranı yüzde 10’u bulmuyor. Engin Özendes’in 1999 baskısı “Türkiye’de Fotoğraf” kitabını da bir başka önemli ölçüt olarak ele alabiliriz: 176 fotoğrafçının 17’si kadın. 1980’li yıllara kadar Türkiye’de fotoğrafla ciddi anlamda ilgilenen kadınların sayısının zaten çok az olduğunu kabul etmek gerekir evet, ama bu sergide de göstermeye çalıştığımız gibi, yüzde 10’un ötesinde bir temsil olanağı da var bugün, yok değil!

“İkinci Göz”, Türkiye’de fotoğrafı kendi kişisel bakışını somutlaştıran ifadeci bir mecra olarak kullanan, bu anlamda belgeselden ve nesnel görüntüden kopuşu ifade eden farklı yönelimleriyle dikkat çeken Emine Ceylan, Laleper Aytek ve Ani Çelik Arevyan’la başlıyor, 1990 doğumlu genç kuşaklara kadar uzanıyor. Bu sergi, Türkiye’de fotoğrafın deyim yerindeyse sanatsallaşmasında rol oynamış bu kuşağın, genç kuşaklarla aralarındaki benzerlikleri ve farklılıkları düşünmemizi sağlarken, farklı kuşaktan kadınların kendi fotoğrafçı kimliklerini oluşturma süreçlerine dair ipuçları veriyor. Örneğin önceki kuşağın fotoğrafla ‘içsel manzara’ yaratma biçimlerinde doğa başlı başına estetik bir kaynakken, daha genç kuşaktan Özlem Şimşek, Cemre Yeşil, Zeynep Kayan gibi fotoğrafçıların içsel ruh hallerini, kendi portrelerine, kendi bedenlerine, ya da kendi gündelik hayatlarının sıradan ayrıntılarına yükledikleri görülüyor. Doğa ise Sevim Sancaktar ya da Seza Bali’nin fotoğraflarında gördüğümüz gibi, onunla bugün olan ilişkimizi düşündüren yapay birer görüntü olarak karşımıza çıkıyor. Veyahut Silva Bingaz’ın fotoğraflarında olduğu gibi, insan doğasının, ruhunun sıradışı bir görsel seyrini sunabiliyor.

“Yakalanmış” karelere, yani klasik an fotoğrafına karşılık kurgu eğilimi aralarında Ani Çelik Arevyan’ın da bulunduğu önceki kuşak kadın fotoğrafçılarda daha resimsel bir yaklaşıma tekabül ederken, genç kuşak fotoğrafçıların çoğunda görüntü etrafında belli bir anlatı kurgulamak ön planda. Kurgu, başlı başına bir metafor olarak da gündeme geliyor: Sebla Selin Ok’un Marilyn Monroe olarak otoportresinin de gözler önüne serdiği gibi, günümüzde kadın sanatçıların neden vazgeçilmez bir mecra olarak fotoğrafa yöneldikleri anlaşılabiliyor: Fotoğrafla, görüntüyle, gösteriyle, Guy Debord’un işaret ettiği gibi ‘görünen olanın iyi olduğu’ algısıyla kurulan dünyaya yine fotoğrafla karşılık veren kuşak, kadınlığın nasıl kurulduğuyla da ilgileniyor ve o kurguları zaman zaman yapıbozuma uğratıyor.

“İkinci Göz” sergisi bağlamında belgesel ve sanatsal üretimler arasındaki ayrımı –ve giderek de muğlaklaşan sınırları– kadınların üretimi üzerinden tartışmak da mümkün.  Belgesel görüntü ile sanatsal ifade arasındaki sınırlar söz konusu olduğunda, kadınların hangi mecrada daha görünür olabildikleri sorusu da önemli. Belgesel yönelimler, kişisel tercihlerin ötesinde fotojurnalizmle de içiçe geçmiş bir alan olarak kadınların zaman zaman dışlandığı bir alan olabiliyor. Bu tür fotoğraçılığı temsil eden yaklaşımlarıyla Bikem Ekberzade, Serra Akcan, Burcu Göknar ya da Şenay Öztürk gibi fotoğrafçılar, sergide belgesel projelerinden koparılmış karelerle temsil ediliyorlar ama, bazen tek bir karede bile bir seri fotoğrafın yoğunluğunu hissettirmenin olanaklı olduğunu düşündürüyorlar.

Sonuç olarak, “İkinci Göz” sergisinde bir araya gelen kadınlar, hem yaşadığımız dünyaya dair ilginç yorumlarla, hem kendi dünyalarına dair samimi bir içgörüntüyle görüntüler yakalar ya da kurgularken, klişe bir bakışın ‘kadın duyarlılığı’ olarak adlandırabileceği bir panorama değil, Türkiye’de fotoğrafın görülmeye değer bir kesitini sunuyorlar.

Kaynakça

  1. Linda Nochlin’e göndermede bulunuyorum. Nochlin, feminist sanat tarihinin temel metinlerinden 1971 tarihli “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”ta, “Ya Picasso kız olarak dünyaya gelseydi?” sorusunu sorar ve yetişme koşullarının cinsiyetçi yapısını sorgular. Bkz. Linda Nochlin, “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”, çev. A. Antmen, Sanat/Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008); 132.
  2. Birisi Mithat Bereket’in Pusula programı, diğeri Mustafa Karadiş’in yapımcılığında hazırlanan TRT belgeseli Nisvan.

3.Mithat Bereket’in Pusula programında, Hikmet Feridun Es’in fotoğraf muhabiri olarak heryere birlikte seyahat ettiklerini bu şekilde dile getiriyor. Bu ifade, kendi ‘ikincil’ konumunu ne kadar içselleştirmiş olduğunu düşündürüyor.

  1. Simone de Beauvoir, The Second Sex [1949], İng. çev. H.M. Parsley (Londra: Picador, 1988).
  2. Toril Moi, “I Am Not A Woman Writer-About Women, Literature and Feminist Theory Today”, Feminist Theory (Londra: Sage Publications, 2008): 259-271.
  3. Türkiye fotoğraf tarihi içinde gölgede kalmış Naciye Hanım, Maryam Şahinyan, Yıldız Moran, Eleni Küreman gibi bazı isimler, tarihsel bir figür olarak yalnızca Semiha Es’e odaklanmak adına bu serginin dışında bırakıldı.
  4. Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, çev. E. Soğancılar, Sanat/Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008): 171.
  5. Türkiye’deki ilk fotoğraf bölümünü 1978 yılında kendisini fotoğrafın eğitimine adamış olan Güler Ertan kurdu, 1994’te Marmara Üniversitesi’nin fotoğraf bölümünün kuruluşunda da yine öne çıkan isim oydu. Ertan fotoğraf üzerine çok sayıda kitap da yayımladı.
  6. Türkiye’de 1980’li yıllardan başlayarak fotoğraf dünyasında kadınların görünür olmaya başladığı bir alan profesyonel tanıtım fotoğrafçılığı sektörüydü. Gülnur Sözmen, Tülin Altılar, Sevil Sert gibi fotoğrafçılar uzmanlaştıkları sektörlerde/alanlarda isimleştiler. Bu fotoğrafçıların üretimini izlediğinizde, bazılarının ‘kişisel’ bir porfolyoyu da korumaya çalıştıkları görülür; örneğin Gülnur Sözmen’in reklam, kurumsal kimlik ya da sanat şeklinde kategorize ettiği tüm fotoğraflarını ‘ışık’ konusu bağlamında sunumu gibi. Bugün daha sanatsal yönelimleriyle tanıdığımız Ani Çelik Arevyan ve Laleper Aytek gibi fotoğrafçıların da tanıtım fotoğrafçılığı geçmişi var.
  7. Türkiye’de fotoğrafın tarihselleşmesi sürecinde de yine bir kadın, Engin Özendes önemli rol oynadı. Özendes 1976-1981 arasında Yeni Fotoğraf dergisini, 1978-80 yıllarında Türk Fotoğraf Yıllığı’nı yönetti; 1980’lerde ve 90’larda gazete ve dergilerde fotoğraf yazıları yazdı, Türkiye fotoğraf tarihiyle ilgili kitaplarını da bu yıllarda yayımlamaya başladı. Özendes ayrıca Türkiye’deki belli başlı kurumsal koleksiyonlardan biri olan İstanbul Modern fotoğraf koleksiyonunun oluşumunda rol oynadı, müzenin fotoğraf galerisini yönetti.