Geç-Avangard’ın Türkiyesi ya da e) hiçbiri | Barış ACAR

Yirmi yıla yakın süredir 90 sonrası Türkiye sanatının tarif edilmesi için “çağdaş sanat” ile “güncel sanat” adları altında bir gerilimin yaşanışına tanıklık ediyoruz. Bu gerilimin tarafları ya da sürecin hangi aşamasında kimin nasıl bir çıkış yaparak kavramları biçimlendirdiği bu yazının kapsamı dışında olacak. Keza, yazının temel önermesi olarak sorunun kökeninde yattığını düşündüğümüz eskimiş sanat tarihi yazımının yetersizliklerinden suyunu alan içlem ve kaplam probleminin, tümüyle pragmatik görünen bir tartışma içinde ele alındığında bizi herhangi sahih bir sonuca ulaştırmasını olanaksız görüyoruz. Dönemin dayatmaları yüzünden taraflar açısından kaçınılmaz görünüyor olsa da söz konusu pragmatik tutumun sanatın söz almasına dair ön açıcı bir nitelik taşımadığı, sonunda tartışmanın sözcük tercihleri düzeyine inerek sürmesinde de görülebilir. Kanımızca, söz konusu ayrımlaştırma çabası, sanat nesnesinin ve onun çağruhu içinde oluşturduğu atmosferin sanat tarihsel, estetik ya da kültürel yöntem ve araçlarla saptanmaya çalışılması sonucu değil, politik bir dayatmanın veya konjonktür değişikliğinin yansıması olarak tezahür etmiş ve etmektedir.

Bağımsız Küratöryal Evre : Bir Kopuş Mu?

Sanat tarihsel ve eleştirel anlamda Türkiye’de Bienal süreçlerinin pek çok araştırmacı tarafından detaylı bir biçimde incelenmiş olduğunu söyleyebiliriz. Kimi üniversitede tez düzeyinde, kimi kitap boyutunda, kimiyse makaleler şeklinde yapılmış bu eleştirilerin ortaklaştığı nokta Bienal sürecinin, özellikle de 1994’te alınan tek küratörlü sisteme geçme kararının Türkiye çağdaş sanatı açısından bir kırılma noktasını işaret ettiği yönündedir. Sürecin incelenmesinde İstanbul Festivali, Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergisi, Yeni Eğilimler Sergileri, Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ve A, B, C, D Sergileri gibi etkinliklerin 90ların oluşmasındaki rolü üzerinde durulmuştur. İstanbul Bienalleri özelinde ise Beral Madra koordinatörlüğündeki ilk iki bienal, Vasıf Kortun’un yönetiminde gerçekleştirilen üçüncü bienal ve sonrasında René Block’un şahsında tek küratörlü yapıya ulaşılması, gerek pozitivist veri dökümleri gerek piyasa bağlantıları anlamında gerekse türlü niyet okumaları üzerinden eleştirilere tabi tutulmuştur. Bütün bu eleştirilere bakıldığında farklı anlayışlardaki “küratörlük uygulamaları”nı Türkiye sanat ortamında kurumsal dönüşümlerin anahtarı olarak görmek de mümkündür.

Öyleyse, 1994’teki kırılma anından bugüne yaşanan nasıl bir dönüşümdür? Sadece politik müdahalelerle özdeşleştirilerek 80 sonrasını ve onun aşılmasını mı ilgilendirmektedir? Ya da galericilik tarihiyle ilişkilendirilerek 50li yıllardan günümüze doğru getirilerek mi çözümlemek gerekir? Yoksa 19. yüzyıl ortalarından itibaren devlet erkanı tarafından tayin edilen yurtdışı sergilerini de bu sürekliliğin bir parçası olarak görebilir miyiz? Kaplamına, Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Yurt Gezi ve Sergileri girer mi? Onların seçicileri, Akademi’yle, devletle, çeşitli kurumlarla ilişkileri bu dönüşüm için kıyas kriterleri olarak elimize nasıl veriler sağlayabilir?

Kuşkusuz küratörlük olgusunun incelenmesi başlığında buradaki seçiciler, sergi komiserleri, sergi yapımcıları, kurulların başkanları, bu kurulların kurumlarla ilişkisi ve etkilenme alan ve boyutları da tartışmanın ayrılmaz bir parçasıdır. Küratörlük tartışmalarında üzerinden atlanan büyük dilimi bu ilk kuşak “adsız küratörler”in oluşturduğunu söyleyebiliriz. Böylece 1994 yılındaki sıçramanın niteliğini daha iyi anlamak için ilk adımı atabiliriz. Keza konuya böyle bakıldığında seçicilerin seçme edimlerinin ölçütlerine ve sergilenen sanatçıların oluşturdukları sanat atmosferine dönme şansımız ortaya çıkacaktır. Böylelikle sosyolojik ya da politik değil, sanat tarihsel anlamda bir kırılmanın ortaya çıkıp çıkmadığını, çıktıysa bunun niteliğini tartışma noktasına gelebiliriz.

Kuşkusuz bir kurumsal yapılanma modelinin sonu ve yeni bir kurumsal yapılanmanın başlangıcıdır 1994 yılı. Bununla birlikte, farklı dönemlerde sergilenen sanatçıların ve yapıtların kendi aralarındaki diyalogları ile bir önceki dönemdeki örneklerle karşılaştırıldığında ortaya çıkan tablo üzerinde neredeyse hiç durulmamıştır. Eğer ki küratöryal sıçramanın yarattığı bir paradigma dönüşümünden söz edeceksek, bu dönüşüm anına gelmeden önce devlet kültür kurumlarının, Akademi’nin, özel kurumların bu alandaki etkisi, kurul başkanlarının kimlik ve etkinlikleri ile yapılmakta olan sergilemelere müdahalelerinin boyut ve nitelikleri ortaya çıkarılmalıdır.

Bundan sonradır ki şu soruyu sorabiliriz: Türkiye’de 90ların ortasından sıfırlı yılların ortasına dek gözlemlenebilecek ve ikinci kuşak  ya da “star küratörler” diyebileceğimiz1 bir grup küratör tarafından ilk örnekleri oluşturulmuş sanatsal etkinliklerin ortak bir ruhundan söz edebilir miyiz? Bu ruhu, öncesindeki örneğin Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergilerinin ruhundan ayıracak özellikler bulabilir miyiz? Terimsel bir ayrışmaya ihtiyaç duyduğumuzu söyleyebilmek için öncelikle sanat yapıtlarının ürettiği ortak atmosferin bize gösterdiği olgulardan yola çıkmak gerekiyor.

Bir dergi makalesi içinde tikel örneklerden yola çıkarak bir değerlendirme yapmak olanaklı olmadığından ve yapılacak her örnekleme bir takım eksikleri ve haklılık payı taşıyacak eleştirileri peşi sıra sürüklemek zorunda olduğundan şu anda tercih edilmese de, bizim kişisel kanaatimiz bu tip bir ayrışmanın gerçekten var olduğu yönündedir.

Nitel Kopuş: Sanatçının Yapıtıyla İlişkisi

1960lar Yeni-Avangard ruhunun 68 Hareketi’nin kimi unsurlarıyla birleşerek Türkiye’de bir etki alanı oluşturduğunu ve bu etkinin kimi süreklilikler ve sıçramalarla 90ların ortasına dek geldiğini söylemek mümkün. Ne var ki 90ların ikinci yarısından itibaren karşımıza çıkan tablo 60ların süreği olarak niteleyebileceğimiz önceki kuşaktan farklılıklar taşımaktadır. Sanat tarihsel anlamda yalnızca üslupsal ya da –bir alt  kategoride– biçimsel ölçütlerle ayırt etmenin çok kolay olmadığı bu farklılıklar sanatçıların yapıtlarıyla ilişkisinde ve belki daha da önemlisi sanatçıların yapıtlarını üretme süreçleriyle ilişkilerindeki farklılaşmalardan yola çıkılarak gözler önüne serilebilir.

Terimsel sıçramanın kaçınılmazlığını anlamlı kılabilmek adına, iki farklı dönemden ele aldığımız iki sanatçının sonuçta aynı yapıtı ortaya çıkarmış olduğunu (reductio ad absurdum/ olmayana ergi) varsayalım. Akademi’de yer alan ve yurtdışında eğitim alarak yetişmiş önceki kuşaktaki temsilciye A, 90ların ortasından itibaren yapıtlarını bienal vb. etkinliklerde sergilemeye başlamış sanatçıya da B kişisi diyelim. Her ikisi de ister tual üzerinde, ister yerleştirme düzeyinde isterse performans olarak tıpa tıp birbirinin aynı olan x yapıtını üretmiş olsun. İlk bakışta, biçimsel özellikleri dolayısıyla birbiriyle özdeş olduğunu sandığımız x’in iki örnek için varlığa gelme biçiminde ortaya çıkan farklılıklar bu hissin bir yanılgı olduğunu ortaya koyacaktır. Bunun için ölçütümüz yapıtla sanatçı arasındaki mesafe, daha doğrusu ilişkilenme biçimidir.

Şöyle ki; A’nın x ile ilişkisi, Akademi’yle sıkı ilişkisi yüzünden kaçınılmaz olarak onu her yönüyle temellendirmek yönündedir. “Eski kuşak”tan bir sanatçı olarak A, x’in ve x’in dahil edilebileceği diğer işlerinin üzerinde hakimiyet sahibidir. Bir sergileme nesnesi haline gelmiş, belki bir koleksiyona dahil olmuş ya da –bu ihtimal çok düşük olsa da– müzeye kabul edilmiş x işi, muhakkak ki, sanatçının o güne dek yapmış olduğu yapıtların ait olduğu bir kümenin içinde değerlendirilecektir. Bu küme de elbette hem yerel hem genel sanat tarihi bakımından tasnif edilmiş bir başka kümenin alt kümesidir. Sanatçı, üretimi sırasında, Kantçı “sezgi” unsuruna alan tanısa bile bu, akademide aldığı sıkı eğitim yüzünden, kendini yalnızca sözel olarak gösterir ve yapıt üzerinde ancak ve ancak küçücük bir an görülebilir durumdadır. Bunun dışında A, ya da A’nın işini sanat tarihsel dolayıma sokan süreç, x’i sadece sanatçının diğer yapıtlarıyla ilişkisi içinde değil, genel sanat tarihi yazımına dek uzanan geniş bir çerçevede konumlandırır ve değerini tartışır. Piyasa onun yapıtını ya söz konusu bağlam içinde ya da aynı örgüyle oluşturulmuş yeni bir bağlamla kabul eder ve dolaşıma sokar.

Şimdi B ile x’in ilişkisine odaklanalım. 90 sonrası Türkiye sanat ortamında eski “akademi-galeri-koleksiyoner/ müze” ilişkisinin kırılmış olduğunu söyleyebiliriz. Keza 60 sonrasında üretilmiş çağdaş sanatı nasıl sergileyeceğini de koleksiyona nasıl dahil edeceğini de çözememiş bu dönemin bir müzesi bile olmamıştır. Dolayısıyla avangard ruhtan beslenen sanat üretimi için yeni türden bir ilişkiye gereksinildiği açıktır. Gecikmiş de olsa bu yaranın kendi kendine iyileşmesinin artık imkânsız olduğu anda bienallerle başlayan süreç, sanatçıları (aynen küratörler gibi) birer proje dosyası ile karşımıza çıkarır. (Dolayısıyla bu dönüşüm sanat yapıtının sadece sanatçıyla değil eski tipteki küratör/ sergi yapımcısıyla ilişkisinin de değiştiği noktadır.) Uluslararası organizasyonlar dahil, irili ufaklı bütün sergiler, portfolyo değiş tokuşunun yaşandığı ve gün geçtikçe güçlenen küratörlerin düğüm noktalarında bulunduğu ağlara dönüşürler. Bu ağ içinde B için x, bir sergi çerçevesinde üretilmiş, çoğu zaman serginin temasına ya da mekânın niteliğine göre oluşturulmuş bir yapıt olarak karşımıza çıkar. X’in B’nin diğer işleriyle bağı vardır elbet. En azından tanıtım bülteninde bunun için –sözel zorlamalarla yüklü de olsa– ihtiyaç duyulan temellendirme yer almakta, küratör ya da katalog yazarı tarafından genel bir bağlam kurulmaya çalışılmaktadır. Yine de birbiriyle herhangi bir deterministik bağ taşımayan (her etkinlikte zorunlu olarak değişen) kavramsal çerçevelendirmeler ve piyasa esasları uyarınca kimlikleri sürekli değişen küratöryal seçmeler çağında x’i kapsayan kümenin içleminin tutarlılığından söz edemeyiz. Dolayısıyla x’i, B’nin bir grup diğer işiyle ilintili bir kümenin elemanı değil, daha çok bu tip kümelerden bağımsız, dağınık halde gezen y, z, α gibi diğer işlerle zaman zaman yaklaşıp uzaklaşan bir eleman olarak tanımlamamız gerekecektir. Bir bakıma bu durum, x’in B ile olan ilişkisinde daha “bağımsız” bir karakter kazanmış olduğunu söylememizi sağlayabilir. Dolayısıyla x, B ile (tam olarak karşılamasa da kabaca “nesne özne ile” diye de bakabiliriz buna), A ile olduğunun aksine, bir kapsama ilişkisi içinde değil, eşit düzeydeki şeyler olarak neredeyse aynı düzlemde karşımıza çıkar. Ne var ki bu x’in, gerçekten bağımsız olduğunu göstermez; sadece belirli bir seviyede üretilmiş bir eşitlik aksiyomu üzerinde durduğunu gösterir. Birbirine dengelemek üzere kurulmuş bu eşitlik aksiyomunun diğer şeylerle ilişkisi içinde durduğu seviye eşitsiz olsa da… Buradan yola çıkarak x’in kaderinin (Danto’nun sözünü ettiği anlamda, sanat yapıtı olmaklığı ile sıradanlıktan kurtulan nesneliğinin) sanatçısına çok güçlü bağlarla bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Keza sanat tarihinin yokluğunda piyasa ilişkileri tarafından determine edilen (Jameson’ın geç-kapitalist iktisadı) yapıt, prestij üretimi mekanizmasının bir parçası haline gelmiştir. Bu prestiji ise ağın içinde dolaşan sanatçı (elbette küratörle birlikte) sağlayacaktır. Sanat tarihi yazımının yerini ise çok hızlı biçimde üretilen ve tüketilen kataloglar almaktadır. Hikâye anlatımının taşıyıcısı olan kataloglar ortada yokken yapıt bir sıradanlık evrenine, şaşaalı açılış sonrasında galeri salonunun beyaz yüzeyindeki yalnızlığına (tumturaklı laflarla reddedilmiş modernist evre diye de okuyabiliriz bunu) geri dönecektir. Birbirini izleyen uluslararası etkinlikler, yıllık sergiler, fuarlar vb. düşünüldüğünde x’in B’ye ya da B’nin kimliklenmesine (onun tarafından kimliklendirilmeye aynı zamanda) muhtaç olduğu ortadadır. Söz konusu kimliklenme ise kullan-at bağlamlarla kılıktan kılığa girmek üzere kurgulanmıştır. (Elbette böyle bir kimliğin tek bir özne üzerinde dikiş tutturabilirliği çok zordur. Bu yüzdendir ki, “başarılı” örnek bulunup star haline getirilene dek sürekli bir “yeni” ve “genç” bombardımanıyla başa çıkmak gerekecektir.)

Bu farazi uslamlama birçok yerinde farklı yönlere büklümler yaratılarak bambaşka bir şekilde yorumlanabilir gibi görünse de, bizim onu kullanma biçimimiz sanatçının yapıtıyla ve onu üretim süreciyle değişen ilişkisini göstermek olduğundan amacımıza ulaştığımızı düşünüyoruz. Dolayısıyla çağdaş sanatın 60 ve 70leriyle, 90 ve sonrasını aynı kefede değerlendirmeye çalışmak çok doğru görünmemektedir. İster piyasanın gereklerini izleyerek olsun isterse sosyo-kültürel izleklerin kaçınılmaz sonucu olarak addedilsin nitel bir sıçrama olduğu açıktır. Ancak, tekrar etmekte fayda var ki, bu sıçrama yapıtın kendisinde değil sanatçı-yapıt ilişkisinde meydana gelmiştir.

“Geç-Avangard” Terimi

Böylece, “çağdaş mı, yoksa güncel mi?” tartışması dolayısıyla karşımıza çıkan problemin, reel politikanın bir uzantısı ya da basit dilsel bir ayrışma şeklinde ele alınamayacak kadar farklı boyutları olduğunu göstermiş olduğumuzu sanıyoruz. Burada kapsamlı olarak temellendirilmesine girişilmeyecek de olsa, tanımladığımız bu sıçramanın olası niteliği üzerine kimi notlar tutmakta fayda var.

90 sonrası sanat yapıtını belirleyen ana etmenin, gerek malzeme yaklaşımından/ çeşitliliğinden gerekse sanatçıların eyleme biçiminden/ yaşama gitme istekliliklerinden yola çıkarak, bir tür avangardizm olduğunu söyleyebiliriz. Ne ki bu avangardizm, Tarihsel Avangard’ın daha sonra Sürrealizm’de örgütlü hale gelen yıkıcı tavrından da, Yeni-Avangardlar’ın çok farklı uçlara bölünmüş olsa da her seferinde kuramsal olarak temellendirilmeye çalışılmış, ancak yine de, Debordcu bir ifadeyle söyleyecek olursak, sonunda gösteri’ye dönüşmüş yaklaşımından farklıdır.

Geç-Avangard terimsel tercihi, son yirmi yılın sanat etkinliklerine bakılarak uluslararası anlamda geçerliliği düşünülebilse de, öncelikle, Türkiye’nin avangard hareketle kurduğu irtibatın gecikmişliğinden hareket etmektedir. 1920lerde de 1960larda da Türkiye sanat tarihi avangard anlamdaki gecikmişliğin izlerini taşır. Tarihsel Avangard sürüp giderken empresyonisttir, Yeni-Avangard sırasında ise analitik/ modernist… 90larla birlikte dünyayla eşzamanlılık kazanmış gibi görünen avangard hamle, sergilenme-koleksiyonlaşma-müzeleşme bağlamında, 60lar avangardının geç idrakı ve yeniden ele alma çabası olarak karşımıza çıkar. Dolayısıyla genel bağlamda 90 sonrası farklılaşma saptadığımız sanat dünyasını bir Geç-Avangard yapılanma olarak düşünmek çok zor değildir.

Genel bağlamda ise; Fredric Jameson, postmodern olarak anılan dönemi değerlendirirken yaşanan kültürel dönemeci, Ernst Mandel’in sermaye hareketlerini çözümlediği Late Capitalism [Geç Kapitalizm – 1972] kitabına dayandırarak  “Geç-Kapitalizmin kültürel yapılanması” olarak tanımlar. Mandel’in çalışması asıl olarak savaş sonrası dönemde –Marx’ın işaret etmiş olduğu– sermayenin hareket yasalarının Soğuk Savaş sonrası dönemde nasıl devam ettiği üzerinedir. Mandel söz konusu aşamalandırmayı (kapitalizm tarafından kırsal ekonominden koparılmış) sermayenin dönüştürücü gücü olan makinelerin üretim tarzına bakarak yapar. Mandel’e göre farklı tipteki (buharlı, elektirikli/ motorlu, elektronik/ nükleer enerjili) makinelerin yine makineler tarafından seri üretiminin yapılmaya başlandığı anlar yeni bir sermaye hareketini işaret eder. 2 Jameson’ın önerisini ise, “realizm, modernizm ve postmodernizm” olarak tanımlanan aşamaları Mandel’in şemasıyla birlikte düşünmek şeklinde özetleyebiliriz. Jameson, Kantçı “yüce”nin dönüşümünün, Empresyonistlerin fotoğrafa, Fütüristlerin makineye, Pop-Art’ın reklama karşı gösterdikleri reaksiyonlarda olduğu gibi adım adım takip edilebileceğini savlar (internet sonrası dünyada sanatçıların sanal ağa yönelişini de ekleyebiliriz buna). Temsilden kopuş olarak da okunabilecek bu süreç boyunca zihinlere işlenegelen yeni kültürel örüntünün, sermayenin hareketiyle de gayet uyumlu biçimde bilgisayar ağları gibi çalışmaya başladığını öne sürer. “Postmodern yüce”, Jameson’a göre, ortadan kalkmamıştır, sadece ancak enformasyon akışı ve ekonomisiyle, yani çağcıl iktisatla açıklanabilir duruma gelmiştir.3 Böylece zaten kendisi de üslupçuluğu redden postmodernizm nitelikleri belirli bir üslup olarak değil, kültürel/ iktisadi bir öğe olarak anlaşılabilir duruma gelir.

“Geç-avangard” terimi, yukarıda işaret ettiğimiz iki farklı uslamlamadan yola çıkılarak, sanatçının sanat üretme biçiminde ve yapıtın sanat tarihsel alımlanması düzleminde meydana gelen değişimin neticesi olarak öne sürülmektedir. Üslupla ilgili olmasa da kültürel olarak durumu açıklayıcı ve bir dönemin öncekiyle farkı üzerinden temellendirilebilir durmaktadır.

Böylece sorunun belkemiğine değinme fırsatını da yakalamış oluruz. Türkiye sanat tarihi yazımında, arada öyle ya da böyle bir korelasyon kurulması bir yana, mimarlık temelli okumadan resim tarihi üzerinden biçimlenmiş okumaya geçiş bile asla tam olarak tamamlanamamıştır. Bu problem, kanımızca, 60lar sürecinin sanat tarihi yazımımıza neden adapte edilemediğini gerekçelendirdiği gibi, 90lardaki sıçramanın niteliğini saptamada yaşanan kafa karışıklığının da kökeninde yatmaktadır.

Son olarak yazımızın çıkış noktası olan terimsel tercihlere birer cümleyle değinmek gerekirse; taraflardan biri nasıl “çağdaş” teriminin politik bir proje olarak  ortaya atıldığını öne sürüyor ve bunun eleştirisi üzerinden “güncel” terimini öneriyorsa, uzum süremde bakıldığında “güncel” teriminin kullanılış biçiminin de bir başka politik proje olduğunu söylemek çok zor olmayacak gibi görünmektedir. Kuşkusuz sanat tarihinin bir anını temsil edebilmek ve yapıtlar üzerine söz alabilmek adına bu terimlerden ikisi de kullanılabilir, hatta ikisi aynı anda bile kullanılabilir. Terim yasaklamak ya da dayatmak “sanatların gözü”yle bakıldığında aynı oranda sıkıcı/ gereksiz olacaktır. En azından avangard deneyimin yüzyıl boyunca bize öğrettiği budur. Bu yüzden biz, olanaklı olduğunu hâlâ tasavvur edebiliyorsak, sanat tarihinin “değişenin niteliğine odaklanan tutumu”nu benimseyerek sanatları tarihsel oluşları anında görüngüleri aracılığıyla anlamanın yolunu izlemeyi tercih ediyoruz. Böylelikle kurduğumuz ya da kuracağımız bütün kategorileri allak bullak edebilecek güçte olduğuna inandığımız sanatçının “e) hiçbiri” seçeneğini işaretleme şansını saklı tutuyoruz.

Kaynakça:

  1. Sıfırlı yılların ortalarından itibaren (hatta tam olarak 2006 yılıyla birlikte, uluslararası çağdaş sanat fuarların baskılamasıyla) birkaç isme bağlı “star küratör” kuşağının sona erdiğini ve en küçük galerilere dek uzanan “üçüncü kuşak küratörler”in ortaya çıktığını söyleyebiliriz.
  2. Mandel, Ernest. (1975), Late Capitalism, (trans. Joris de Bres),  London: NLB, p. 184-186.
  3. Jameson, Fredric. (1991), Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, p. 34-37.