Ekolojik Yanılgılar | Başak ŞENOVA

Barış Bakanlığı savaşla,

Doğruluk Bakanlığı yalanla,

Sevgi Bakanlığı işkence ve zulümle,

Bolluk Bakanlığı herkesi aç bırakmakla uğraşır.

Bu çelişkiler ne tesadüfîdir, ne de sıradan bir ikiyüzlülüğün sonucudur.

Bunlar bilinçli olarak çiftdüşün’ün uygulanmasıdır.

George Orwell (1)

Bir yanılgı, mantıkta sadece hata olarak tanımlanır. Aynı doğrultuda, bienalin başlığı istatistikte geçen ‘ekolojik yanılgı’ teriminden yola çıkmaktadır. Bu terim, bir mantık hatası veya istatistikî verilerin(2) yorumlanmasındaki yanlış bir varsayımı imler.

Ya benzer hata ve varsayımlar dünyadaki egemen güçler (hükumetler, şirketler, bankalar ve holdingler) tarafından kasıtlı ve sistematik olarak yapılıyorsa?

Ya biz bu egemen güçler tarafından ileri sürülen çelişkili ve çarpık düşünceleri dinlerken, dünyanın tüm ekolojik dengesi bozuluyorsa?

Ya çevremizde olup bitene karşı tamamen kör, sağır ve dilsiz olduysak?

Ya tüm bu yanılgılar bizi çoktan tuzağa düşürdüyse?

Bienal, bu ve buna benzer sorular sorarak,  kanıtlara dayalı eleştirel, sosyal ve kültürel söylemleri üretip,  işleyen sanatsal yaklaşımların ve bakış açılarının izleğinde, ekolojik bilgilerin yanılgılarını araştırmayı hedefler. Helsinki Fotoğraf Bienali’ndeki (HPB14) bu sorgulama farklı yönlere doğru ilerleyen yollar barındırır. Bienal, böylece ekolojik yanılgılarla ilgili verileri, görsel kanıtlar ve lens tabanlı gerçekler üzerinden göstermektedir.

HPB14’de, farklı mekân ve formatlar, çok belirgin olmayan tematik bölünmeler ve zıtlıklar üzerinden birbiriyle etkileşim içindedirler: bazı işler, diğerleriyle içerik ve forma dayalı bağlantılar kurarken,  diğerleri belli zıtlıkları göz önüne seriyor. Bunun sonucu olarak, Ekolojik Yanılgılar; aynı zamanda değişik tarihsel, ekonomik, ideolojik, politik, sosyal ve kültürel köklere sahip farklı gerçekleri ve koşuları göstermek için mütevazi bir girişimdir. Projeler arasındaki bu tür bağlantılar yoluyla, her bir mekân eleştirel ve mesafeli bir yaklaşımla içinde bulunduğu koşulların baskısı ve dayatmasına karşılık vererek, sorumluluğunu da yüklenir.

Bienalin ana mekânlarından birisi Finlandiya Fotoğraf Müzesidir. Barbaros Kayan’ın Occupy Taksim (2013) fotoğraf serisinden bir kare müzenin ön cephesini kaplıyor. Bu seri 2013 baharında Gezi Parkı’nda bulunan ağaçların kesimine karşı protestolarla başlayan ve ülke çapında ilk kitlesel tepkiye dönüşen İstanbul’daki Gezi Parkı direnişini belgelemektedir. Kayan’ın projesi, Helsinki’deki kamusal alanlarda yer alan tek bienal projedir. Böyle bir mekânsal karar birkaç farklı düzeyde yer alan bir ‘çeviri’nin altını çizimektedir. Türkiye’de olup bitenler sansürü ve kamu alanlarında (bu alanların içinde Interneti ve sosyal medyayı da düşünmek gerekir) baskıyı imlerken, bu fotoğraflar Helsinki’deki kamusal alanlarda bir engelle karşılaşmadan sergilenebilmektedir. Söz konusu çevirinin ilk adımı siyasi bir durumun ve demokratik koşulların tekrar ele alınmasıdır. Bir sonraki adımda, kentin dört bir yanında edimsel olarak boy gösteriyor olmalarına rağmen fotoğraflar birebir bir deneyimden soyut bir temsiliyete dönüşmektedir. Son olarak, önemli noktalardan bir tanesi de bu fotoğrafların, çeşitli zamansal ve mekânsal algılama metotlarına atıfta bulunarak mekansal uçurumlar oluşturmalarıdır. Örneğin, Helsinki’deki tren garına giren Finlandiyalı bir vatandaşın, Y kuşağından bir genç kadın protestocunun, İstanbul’daki protestonun tam ortasında Gezi Parkı’nın huzurlu ortamında ‘Beat Kuşağı’ kitabını okuyan imgesini reklam panolarından birinde gördüğünde ne tepki vereceğini ben de gerçekten merak ediyorum. Böyle bir fotoğraf kesinlikle faklı zaman dilimlerinin kuşaklarını harmanlamakta ve zamanla sıçrama yaratmaktadır. Finlandiya Fotoğraf Müzesi ve tren garının yanı sıra Kayan’ın fotoğrafları aynı zamanda Hippolyte koridorlarında, Hima ve Sali restoranında ve kablo fabrikasında yer almaktadır.

İstanbul, Serkan Taycan’ın Tumulus (2014) başlıklı projesinde de müzede bir kez daha karşımıza çıkar. Son on yılda, İstanbul’daki şuursuz kentsel dönüşüm kitlesel tahribata neden olmuştur. İstanbul acımasızca talan edilmiş ve bu süreçte kent büyük miktarlarda kazı enkazıyla kuşatılmıştır. Sanatçı sadece bu sürecin delillerini toplamakla kalmayıp, aynı zamanda fotoğrafları aracılığıyla bu dönüşümün katmanlarını keşfeder ve deneyimler.  Taycan İstanbul’un batısında, Karadeniz ve Marmara Denizi arasında deneyimlenmesi gereken bir yürüyüş rotası çizer. Tumulus, birbiriyle ilintili iki farklı projenin: Kabuk (2012-2013) ve İki Deniz Arasında (2013)’nın sonuçlarını birleştirir ve yeniden ele alır: Her iki proje de bir harita ile Helsinki Fotoğraf Bienali için üretilen bir kitap eşliğinde İstanbul’un kaçınılmaz dönüşümüne tanıklık eden ağır deneyimi katlar.

Olof Jarlbro’nun Taş Fabrikası  (Stone Factory), (2012) çalışması, Katmandu’nun eteklerindeki toz ile örtülü bir başka gerçeği yakalayan bir fotoğraf serisidir. Koteshwor kapitalizmin insanlık dışı hükümranlığının üzücü ve ağır örneklerinden sadece birisidir. Jarlbro’nun kareleri, bencil ve kayıtsız insanların sebep olduğu zor hayatla baş etmek zorunda kalan işçilerin direncini ve kararlılığını belirleyici bir etken olarak ortaya koyar. Aynı zamanda, bu kareler, adaletsiz koşulların varlığının ve dünyanın unutulmuş bölgelerindeki ekolojik zararlarının kanıtıdır. Öte yandan,  Jesper Just’ın filmi Llano (2012), su kaynağı sıkıntısı sonucu terk edilmiş kent Llano del Rio’daki bir distopyaya dayanmaktadır. Kuraklık sahnesi, yapay yağmur eşliğinde zoraki hareketler sergileyen bir kadının histerik davranışıyla örtüşür. Hana Miletic’in Sint-Annabos, Antwerpen/Forest-Saint-Anne Antwerp (2008-2013) başlıklı çalışması bir ormanın yıkım gerekçesine verilen tepkinin üzerine kurgulanmıştır. Miletic, Fresson bskı tekniğini kullanan Miletic, yanmış organik maddelerle bu yıkıcı süreç ve onun sonuçlarını derin ve karanlık görüntüler ile yeniden gözler önüne serer.

Mary McIntyre ahşap bir yapıyla oluşturduğu yerleştirmesinde edimsel bir ifadeye başvurur. Ütopik Bir Modelin İnşaası (The Construction of A Utopian Model) (2000-2013) başlıklı işteki yapı, odak noktasındaki fotoğrafa seyircinin erişimini sağlayan, ancak bu deneyim için çaba sarf etmeye zorlayan bir görüntüleme platformu olarak işlev görmektedir. Yeşil bir vadinin ortasına inşaa edilmiş beton bir köprüyü gösteren fotoğraf, doğanın zoraki dönüşümünün habercisidir.

Raq Media Collective, müzede farklı iki işi tek bir mekana içiçe geçmiş bir kurulumla gösterir. (Landscape at Baranagar, Factored for/ Baranagar’da Peysaj) Déjà Vu and Distance (2011) çalışması gerçekleri, pozisyonları, anıları ve bakış açılarını çoğaltan asma akrilik karelerden ve bir zamanlar dumanını dışarı püskürten bacanın dışında yetişen bir ağacı kaydeden bir videodan oluşur. Biz Petrolüz (We the Fuel)(2011) ise işlenmiş film posterleri ve dental X ışınlarından yapılmış bir kolajdır. Her iki çalışma da tarih boyunca doğaya nasıl ihanet ettiğimizi bize hatırlatırken onun iyileştirici gücünün altını çizer.

Willie Doherty’nin fotoğrafları, Kanıtlar Ortada Savaş Bitmedi I ve II (Uncovering Evidence that the War is Not Over I ve II) (1995), geçmişten kalan kanıtlarla kişisel bellek fragmanları arasında salınır. Yıkım ile yaşam, makine ile doğa, gerçek ile kurgu arasındaki çözülmez sınırları ifşa ederken, Doherty kendi ortamının güvenirliliğini sorgular.

Aynı düşünce doğrultusunda, Daniel G. Andujar, Postcapital Arşivi, 1989-2001 projesiyle basitleştirilmiş imgeleri sorgular. 1989-2001 yılları, Berlin duvarının yıkılması ile 11 Eylül saldırısı arasında oluşan 250.000 den fazla belgeden oluşmaktadır, bu belgelerin tamamı sanatçılar tarafından Internetten toplanmıştır. Geç kapitalizmin rasyonel araçları olarak tüm iletişim teknolojileri,  değişmez bir şekilde yaylım ateşiyle görüntüleri hayatımıza doldurmaktadır. İmgelerin sadece kendileri değil, aynı zamanda onların ideolojileri ve gerçekleri bizim için oluşturulmuştur. Helsinki Fotoğraf Bienali için Andujar bu projenin bir parçasını oluşturan Zaman Tüneli (Timeline) bölümünden kartpostallar üretmiştir. Tüm kartpostallar ironik bir dille ekolojik felaketlerin habercisi olmaktadır.(3) Bu kartpostallar, bienal’in ana mekânlarında dağıtılmaktadır.

Ali Cherri, imledikleri güçlü söylemler ile doğanın anlatımsal içerikleri arasındaki ilişkiye ağırlık vererek, Finlandiya Müzesi Fotoğraf Arşivi’nde çalışmıştır. Arşivde bulunan I.K. Inha’nın Finlandiya Tarımı (Finnish Agriculture) (1899) serisini, Inha’nın İneği (Inha’s Cow) (2014) başlığı altında fotoğraf ve videodan oluşan bir yerleştirme olarak işledi.

Jawal Al Malhi Benzin İstasyonu (The Gas Station) (2010) ve Başlıksız (Untitled) (2010) başlıklı  ışıklı kutularda iki fotoğraf sergiler. Doherty’nin fotoğraflarına benzer şekilde, bunlar dayatılan normalleştirilmiş koşulların kanıtlarıdır – hatta bu kareler, Kudüs’teki günlük yaşamın basit sıradan detayları olmasına rağmen,  sergilendiklerinde oldukça dikkat çekecek özelliklere sahiptir.

Jatkasaari’deki L3 Deposunda, Al Malhi’nin mekansal yerleştirmesinde Kudüs kenti yerini alınır. Kentsel dönüşümün örneklerinden biri olan, terk edilmiş bu antrepoda, Al Malhi’nin yeni inşa edilmiş bir İsrail yerleşim alanından yakındaki bir Filistin mülteci kampının panoramik görüntülerine Yane Calovski’nin Ijburg’u konu alan videosu eşlik etmektedir.

Al Malhi’nin Ev No: 197 (2009) ve Babil Kulesinin Yeniden Ziyaret Etmek (Tower of Babel Revisited) (2010) başlıklı çalışmaları Kudüs’teki kent peyzajının aşırı yoğunluğuna vurgu yaparken, Calovski’nin Hollow Land (2009) videosu deniz doldurularak elde edilmiş yapay arazi üzerine inşa edilmiş yeni bir yerleşim alanını gösterir. Orataya konulan bu çelişkili iki durum, sosyal, ekonomik, politik ve daha önemlisi kentsel gelişmeleri yöneten kültürel süreçlere ilişkin soruları gündeme getirir. Ayrıca, Al Malhi’nin dikey dijital baskıları Miras (Inheritance) (I to VII) (2010) deponun metruk ortamındaki sütunlarla üstüste okunur.

Aynı mekânda,  Marja Helander’ın, Modern Göçebeler  (The Modern Nomads) serilerinden olan büyük boyutlardaki iki fotoğrafı, Buollánoaivi/Palopää/Mount Palopää (2001) ve  Ánnevárri/Annivaara/Mount Annivaara (2002), aynı konu etrafında fakat farklı görüş açılarını gösteriyor. Bu fotoğraflar kapitalist eğilimle büyük şirketler ve siyasi iktidar güçleri tarafından dayatılan ekonomik, politik ve kültürel dönüşümleri deneyimleyen Sami halkının çelişkilerini gözler önüne seriyor.

Tuula Narhinen de,  endüstriyel, tarımsal, teknolojik, mimari dönüşümün kapitalist zorunluluklarını ve onların küresel ölçekteki ekosistem üzerine olan etkisini yansıtıyor. Narhinen’in, Helsinki Üniversitesi Ana Kütüphanesinde (Kaisa House) gösterimde olan en kapsamlı araştırmaya dayalı projesi Baltık Denizi Plastiği (Baltic Sea Plastique) (2013-2014), video ve analitik çizimlerin yanı sıra, Helsinki sahillerine vurmuş plastik atıklardan yapılan objeler, onların çizimleri ve videolardan oluşan bir yerleştirmedir. Bu proje plastik atık kirliliğinin sebep olduğu deniz ve insan hayatındaki artan tehdidin altını çiziyor.

Tamas Dezso, son on yılda Doğu Avrupa’daki post komünist toplumlarda çektiği karelerde dönüşümünün izini sürer. Bu fotoğraflar, bu bölgedeki değişen güç ilişkilerini ve sosyal yapıları konu alır. Burada, Heryerde (Anywhere) (2009-) serisinden beş fotoğraf, Helsinki -Ballassi Enstitüsünde yer alan Macar Kültür ve Bilimsel Merkezi’ndeki Galleria U‘nun ön pencerelerinin tüm yüzünü kaplamaktadır. Aynı seriden fotoğraflar da bir solo sunum şeklinde galeride yer alır.

Societe Realiste ise Hayatın Kaynağı  (The Fountainhead)(2010) filminin gösterimi ile bienale katılır. Kentsel gelişmelerdeki kapitalist kalıplara bir eleştiri olarak, Societe Realiste, “kapitalizm  titanlarının cam kulesi’’ nin salt düşüncesini ortaya sermek için filmin orijinal versiyonunu değiştirir.

Son olarak, Branko Franceschi ile eş-küratörlüğünü yaptığım Hippolyte Fotoğraf Galerisindeki bienaldeki özel bölüm, sanatın ekolojik tartışmalara nasıl katkıda bulunabileceğini değerlendiren bir yaklaşımla kültürel ve ideolojik kritikler üzerine odaklanır. Bu, sıradışı sanat yapıtları ve sanatsal araştırmalar yoluyla, ekolojik felaketler üzerindeki kültürel ve ideolojik eylemlerin etkilerini anlamaya dayalı mütevazı bir girişim olarak kabul edilebilir.

Bu bağlamda, Hippolyte Fotoğraf Galerisi, Tomislav Gotovac’ın 1920’lerin Alman dışavurumcu sinema estetiğini izleyen Orak, Çekiç, ve Kızıl Yıldız (Sickle, Hammer and Red Star) (1984) performansı esnasında çekilmiş fotoğraflarını, ‘’yüksek sanat’’ın yer aldığı müze, galeri gibi mekanlarında vahşi hayvanlarla kurgulanmış fotoğraf karelerinden ve bir videodan oluşan çalışması Braco Dimitrijevic‘in  Culturescapes (1976–1984) bir arada sunar. Ayrıca, politik bir sorun olarak iklim krizi ve küresel ısınmayı belgeleyen ve tartışan Oliver Ressler’ın filmi Onu Toprağa Bırakın  (Leave It in the Ground)(2013) bu galeride yerini alır.

Bienal, sanatsal araştırmalarla ve yaklaşimlarla Helsinki’de birçok mekanda ve zamanda farklı coğrafyalardaki ekolojik felaketlerin arkasındaki nedenleri ve mekanizmaları araştırmaktadır. Katılan sanatçıların her biri, farklı teknikler ve araştırmaya dayalı projeler yoluyla, ekolojik yanılgılar konusundaki kaygılarını, bağlantılarını ve bulgularını paylaşmak için onu izleyenlerle doğrudan ilişkiyi kurmayı hedefler.

Kaynakça

1.George Orwell, 1984 (New York: Penguin Group, 1992), 178.

2.Ekolojik yanılgının tanımı için the Research Methods Knowledge Base,  web-based textbook, accessed February 20, 2014, bakınız.

http://www.socialresearchmethods net/kb/fallacy.php.

3.Camera Lucida: Reflections on Photography, adlı kitabında Ronland Barthes, her fotoğrafın henüz gerçekleşmemiş felaketin bir göstergesi olduğunu yazıyor: ‘’Annemin çocukluk resmi karşısında kendime, O ölecek, diyorum: ben, önceden olmuş bir felaket üzerine Winnicott’un psikotik hastası gibi ürperirim. Konu zaten ölüm olsun veya olmasın, her fotoğraf bu felakettir.’’ Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, Inc., 1981) 101-103