Cengiz ENGİN | Postmodernizm ve Yeniden Sunum (52. Sayı)

İmgenin Çoğaltılması:

Walter Benjamin, 1936 tarihli “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” makalesinde bir orijinal eserin çoğaltılmasının onun ‘tek’liğine ve dolayısıyla yarattığı özgün ‘aura’sına büyük darbe vurduğunu ileri sürerek; fotoğraf ve sinemanın ‘çoğaltabilir- çoğaltılabilir’ özelliğinin gerçek sanatın aurasını yok edeceğini iddia etmişti. Çünkü aura ‘tekliğe’, ‘şimdi’ ve ‘burada’lığa bağlıydı. Bir eserin teknik olanaklarla yeniden üretilmesiyle; hem sanatçının gerçekleştirdiği zanaatın izleri kaybolmakta, hem de orijinal sanat eserinin sunum koşulları değişmekteydi.

Benjamin, 20. yüzyıl sanatında yaşanan değişimlerin özünü bu ‘auranın kaybolması’na bağlamaktadır. Sanat yapıtının teknik olanaklarla yeniden üretilmesi 19. yüzyıla özgü bazı baskı yöntemleriyle devam ederken, fotoğrafın keşfiyle farklı bir boyuta ulaşmıştır. Çok sayıda kopyaların üretilmesi nedeniyle, bu aura adeta yok olmuştur. Bu etki, gerek sanatsal gerekse toplumsal birçok dönüşümün yolunu açan bir etken olmuştur. Yeniden üretim imkanlarıyla yapıtın sergilenme – sunum olanakları artmış ve sanat yapıtları röprodüksiyonları ile evlere kadar girmiştir. Bu çoğalma etkisi, sanatta estetik kriterlerin değişmesi ve sanatın iletişimsel bir fonksiyon sahibi olması gibi yeni sonuçlara da yol açmıştır.

John Berger; resmin fotoğraf makinesi aracılığıyla seyirciye ulaşması konusunda şunları söyler: “Her resmin biricikliği bir zamanlar bulunduğu yerin biricik olmasından kaynaklanıyordu. Resim bir yerden başka bir yere taşınabilirdi. Ama hiçbir zaman aynı anda iki yerde birlikte görülemezdi. Fotoğraf makinesi, resmin fotoğrafını çekerek resim imgesinin taşıdığı biricikliği ortadan kaldırmış oldu. Bunun sonucunda resmin anlamı da değişti. Daha kesin söylersek resmin anlamı çoğaldı.”

Susan Sontag’a göre sanat eserlerinin çoğu bugün fotografik kopyaları ile tanındıklarından; fotoğraf geleneksel güzel sanatları ve geleneksel zevk ölçütlerini de kesin olarak değiştirmiştir. Sanat eseri artık eşi olmayan, tek bir nesne olmaya gittikçe daha az bağımlı hale gelmiştir.

Jean Baudrillard; bu konuya ilişkin şunları söyler: “Bu kendinden kaçılması olanaksız yeniden üretilmeye mahkumiyet, onu politik bir biçime dönüştürecektir. Orijinal yitirilmiştir. “Asıl” yalnızca nostaljik ve retrospektif bir tarih tarafından yeniden oluşturulabilir. Benjamin’in sinema, fotoğraf ve çağdaş kitle iletişim araçlarında saptamış olduğu bu biçimin en gelişmiş ve modern örnekleri artık aynı anda sınırsız sayıda çoğaltılabilme özelliğine sahip, orijinale gerek bile duymayan süreçlerdir.”

Önce fotoğraf, sonra sinema ve ses kaydı gibi yirminci yüzyılda varlık bulan yeni kitle iletişim araçlarının; sanatsal üretim teknikleri üzerinde yarattığı bu etki; 20. yüzyıl sanatını estetik kısıtlamalardan kurtararak, gündelik hayatta siyasal ve iletişimsel bir işlev icra etmesini de mümkün kılmıştır.

Benjamin’in yıllar öncesinde çoğaltma ve orijinalden kopuşa ilişkin yaptığı bu tespitlerin sanatsal üretime olan etkileri postmodernizmde somut ürünler olarak karşımıza çıkacaktır.

Ahu Antmen; modernizmin sanatçı özneye ve bireysel üslupçuluğa atfettiği öneme karşılık, postmodernizmin ‘orijinallik’ ve ‘özgünlük’ gibi belli başlı modernist ilkelere karşı çıkan yaklaşımları bünyesinde topladığını belirtir: “Postmodern sanatçılar, toplumsal düzeni belirleyen göstergeler sistemiyle oynamayı, onları sahiplenerek, kendine mal ederek dönüştürmeyi, bildik imgelerden yeni anlamlar yaratan bir sorgulama sürecini amaçlamışlardı. Birey-sanatçı kültüne karşı çıkarken orijinal, biricik sanat yapıtı olgusunu dışlayan Yeni Kavramsalcılar, Sherrie Levine (1947 – ), Mike Bidlo (1953 – ), Glenn Brown (1966 – ) gibi sanat tarihinden veya Thomas Lawson (1951 – ), Cindy Sherman (1954 – ), Barbara Kruger (1945 – ), Richard Prince (1949 – ) gibi medya ve film dünyasından birebir alıntılar yapmış, yaşadığımız dünyanın ‘görsel kültür’ünün şekillenme süreçlerini ve biçimlerini irdelemişlerdir.”

Fotoğraf bu dönemde pek çok sanatçının tercih ettiği bir ifade aracı olmuştur. Rosalind Krauss’a göre bunun nedeni, fotoğrafın postmodernizmin başlıca ifade aracı olarak resmin yerini almış olmasıdır.

Modernizmde sanat yapıtının orijinal bir nitelik taşıdığı ve sanatçının bağımsız, öznel görüşünün ürünleri olduğu tezi hakimdir. Postmodernizmde ise, sanat eserlerinin yeniden yorumlanarak üretilmesi ile kendine mal etme eylemi gündeme gelmektedir, artık orijinal olanın reddi ve sorgulanması mümkündür. Murat Yaykın; ‘kendine mal etme eylemi’ni, şu şekilde tanımlar: “kendine mal etme; görüntüyü ait olduğu bir çevreden ve içinde bulunduğu koşullardan kopararak başka bir anlam kazanacağı farklı bir çevreye taşımaktır.”

Antmen, kopyalama ve yeniden üretim uygulamalarını Yeni Kavramsalcı sanat altında şu şekilde örneklemiştir: “Sherrie Levine’ın ünlü erkek sanatçıların yapıtlarını çeşitli biçimlerde kopyalayarak kendine mal etmesi, 1980’li yılların Yeni Kavramsalcı sanatına bir örnektir. Duchamp’ın seçtiği hazır-nesnelere göndermede bulunarak, ayrıca Pop Sanat geleneğini de arkasına alarak hazır-imgeler kullanan Levine, özellikle Walker Evans gibi modern fotoğraf ustalarının fotoğraflarını seçerek oluşturduğu kopya fotoğraflarıyla büyük tartışma yaratmıştır. Kopyaladığı fotoğraflara kendi imzası dışında yeni bir şey eklemeyen, ama her birini sahiplenerek yeni bir anlamla ‘çoğaltan’ Levine’ın tavrı, fotoğraf gibi çoğaltılabilir bir mecrada bile orijinallik ve biriciklik gibi olguların aranmasına yönelik bir tepkinin yanı sıra tarih boyunca meşru kılınmış erkek sanatçı – kadın sanatçı ayrımını da bir şekilde hatırlatmıştır. Levine gibi cinsiyet ayrımcılığına odaklı olmayan, ama benzer bir şekilde Picasso’dan Duchamp’a, Pollock’tan Yves Klein’a uzanan bir dizi ünlü erkek sanatçının yapıtlarını yeniden üreten Mike Bidlo ise, birçok sanatçının yapıtlarını kendine mal ederek ‘sanatçı kültü’ olgusunun büyüsünü bozmayı amaçlamıştır.”

Murat Yaykın bu sanat yaklaşımı üzerine şunları söyler : “Postmodernizmde yapılmak istenen; imgelerden imge yaratarak modernizmin ‘orijinallik ve sanatçılık-yaratıcılık-birey’ üzerinden kurgulanan sahiplik mitini sorgulamaktır. Bu sanat tavrı o kadar kısa bir sürede etkili olmuştur ki; yeniden fotoğraflamak (re-photography) gibi bir kavramı da doğurmuştur. ‘Kendine mal etme’ eylemi bir sanat olup olmadığının yanı sıra; biri etik değerler, ikincisi ise telif hakkı olmak üzere 2 nedenle tartışılır olmuştur.”

Metinlerarasılık:

Ahu Antmen postmodernizmin; ‘yapıt’ın tekliğinin karşısına metinlerarasılığı koyduğunu söyler.

1960’lı yıllarda Julia Kristeva ve Roland Barthes gibi yapısalcı araştırmacılar tarafından oluşturulmuş olan Metinlerarasılık Kuramı; tüm metinlerin daha önce söylenmiş olduğuna, orijinal ve yeni olmadığına inanır. Onlara göre herhangi bir metin kendisinden önceki eserlerden izler taşır; başka eserlerden ve tarzlardan etkilenir; başka sanat dallarının tesirlerini yaşatır ve bir başka metnin herhangi bir yönünü, kendi orijinal bütünlüğü içinde saklar. Her eser, bir bakıma kendisinden önceki eserlerin bir ürünü, genetik bir mirasıdır.

Metinlerarasılık Kuramı; yalnızca yazılı metinle ilgili değildir. Göstergebilim açısından metin; anlamsal açıdan çözümlenebilecek, anlamlandırılabilecek her şeyi kapsar. Bu çerçevede Barthes, sözsel ve sözsel olmayan nesnelerin hepsini metin olarak değerlendirmektedir. Sanat kuramcıları ve dilbilimciler; yazılı metinler dışındaki diğer sanatların birbiriyle olan metinlerarası alışverişlerini tanımlamak için “göstergelerarasılık” kavramını önermişlerdir.

Göstergelerarasılık; bir eserin yeniden sunumu (yeniden üretimi veya yeniden yorumlanması) noktasında kendisini açıkça belli eder.

• Yeniden üretim (reprodüksiyon); çoğaltma amacıyla bir eserin aslına uygun olarak ve sahibi ile bağlantısını kopartmadan tekrardan yapılması veya orijinal bir eserin temel anlamında değişiklik yapılmadan farklı veya aynı sanat disiplini içinde yeniden sunum amaçlı ele alınmasıdır. Bu noktada yeniden üretim; amaca bağlı olarak hem bir çoğaltma hem de yeniden sunum tekniği olabilir.

• Yeniden yorum; orijinal esere ait detayların (içerik, biçim, üslup, anlam, duygu, vb.) değiştirilerek yeni bir ürün olarak ortaya çıkartılması; bilinen bir esere özgü detayların yeni ürün içerisinde orijinal esere çağrışım yapacak şekilde özellikle kullanılması, bir anlamda orijinal esere gönderme yapılmasıdır.

Yeniden sunum; saygı belirtme, alay etme, farklı bir anlam yükleme gibi çok farklı amaçlarla yapılmış olabilir. Yeniden sunum fotoğraflarda çağrışım, taklit, parodi gibi farklı etkileşim teknikleri kullanılmaktadır. Bu sayede etkileşimde bulunan eserlerin içindeki unsurlar yeni anlamlar kazanmakta, anlamları çoğalmaktadır.

Çağrışım; görüntünün bilinen bir şeye benzemesi ve akla getirmesidir. Örneğin Jeff Wall, “After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue” isimli fotoğrafında Ralph Ellison’un “Invisible Man” (Görülmeyen Adam) isimli romanına kavramsal bir çağrışım yapmaktadır. Wall bu çalışmasında, yüzlerce ampul ışığı altında, sırtı izleyiciye dönük oturan siyahi bir adamı adeta görünmez kılmış, eseri yeniden yorumlamıştır.

Taklit veya yeniden üretim (reprodüksiyon); kopyaladığı yapıtı örnek alarak aynı yapıtı yeniden üretme işidir. Örn. Charles Clyde Ebbets’in 1932 yılında çektiği “Lunch Atop a Skyscraper” adlı fotoğrafında, bir inşaatın 69. katında kiriş üzerinde oturarak yemek yiyen 11 işçiyi konu alan fotoğraf; fotoğraf tarihinde önemli bir yere sahiptir. 2011 yılında Michael Crompton isimli bir inşaat işçisi, Ebbets’ın fotoğrafını özellikle taklit ederek aynı görüntünün yeni versiyonunu yeniden üretmiştir.

Parodi; orijinal bir eserin mizahi bir taklidinin yapılmasıdır. Marcel Duchamp’ın Mona Lisa’ya bıyık çizdiği “L.H.O.O.Q.” isimli yapıtı parodiye bir örnektir.

Simülasyon:

Jean Baudrillard; sanattaki orijinalite, çoğaltılabilirlik, yeniden üretim konularında yaşanan değişimlerin; “gerçeklik algısı” üzerinde daha geniş ve toplumsal düzeyde de etkileri olduğundan bahseder. Yirminci yüzyıl ‘bilgi toplumu’nda gerçekliğin yerini imgeler almıştır. Gösterge gösterilene, kopya orijinale, temsil gerçeğe yeğlendikçe üretimden çok pazarlama stratejilerine yönelen ekonomik ve toplumsal yapı bir tür hipergerçekliğe (simülasyona) bürünmüştür.

Baudrillard, medya yoluyla edindiğimiz gerçeklik algısını, gerçekle gerçek olmayanı ayırt etme olanağının artık kalmaması durumunu ‘hipergerçeklik’ olarak adlandırır. Gerçek artık televizyonlardan ve bilgisayarlardan gördüklerimizden ibarettir. Sanal gerçeklik olarak tanımlanan bu dünyada gerçek ve onun simülasyonunu ayırabilmek sözkonusu değildir. Simülasyon; gerçekle-sahte ve gerçekle-düşsel arasındaki farkı yok etmeye çalışmaktadır. Bu durumda artık sonsuz sayıda gerçeklikten bahsedilebilir. Gerçekliğin sonsuz sayıda olması ise, ortada bir gerçek olmadığı anlamına gelmektedir. Çağdaş kültürde artık özgün bir şey kalmamıştır, her şey kopyaların kopyalarından ibarettir. Bu çerçevede sanat da gerçekliğini yitirmiştir. Simülasyon, gerçekliğin yerine geçmiş ve sanata meydan okumaktadır.

Cindy Sherman, simülakra ile oynayan en tanınmış fotoğrafçılardan birisidir. Sherman, kitle iletişim araçlarından aldığı görüntüleri yeniden canlandıran bir performans sanatçısı olarak da adlandırılabilir. 1970’lerin sonlarında “Untitled Film Stills” (İsimsiz Film Kareleri) ismini verdiği bir dizi siyah-beyaz fotoğraf çalışmasında, kadınların filmlerde nasıl temsil edildiğine odaklanarak kendisini fotoğrafladı. Bu yeniden sunumların hiçbirinin herhangi bir filmle bağlantısı yoktur, ancak hepsi de izleyicilere 1940 ve 1950’lerde gördükleri filmlerdeki kadınları hatırlatır.

Sherman’ın “İsimsiz Film Kareleri” katıksız birer simülakradır: “kadın” yoktur, sadece kadının görüntüsü vardır. Bir filmde, bir kadının görüntüsünün görüntüsü yer alır. Bir İsimsiz Film Karesi ise bir kadının görüntüsünün görüntüsünün görüntüsüdür. Bu simülakrada, zaten hiçbir zaman varolmamış bir gerçeklikten üç kez daha uzaklaşılmıştır.

Baudrillard simülasyon ve yeniden üretim kavramları üzerine oturttuğu saptamasında; modellerin modeller aracılığıyla üretimi ve o modelin başka bir modele modellik etmesi; böylece gerçekliğin yok olması, yitmesi ve gerçek olmayanın gerçeğin yerine ikame edilmesi ile toplumsal olan her şeyin ‘kitsch’leşmeye de açık olduğunu söyler. İmgeyle gerçek arasındaki fark ortadan kalktığı için, günümüz toplumları anlam üreten değil, imge tüketen bir toplum haline gelmiştir.

Sonuç:

Geçmişi ve bugünü görüntülerle dolu olan bir dünyada artık tamamen saf ve masum bir gözle fotoğraf çekmek mümkün değildir. Günümüz fotoğrafları bugüne kadar üretilmiş diğer tüm eserlerle (yazılı metinler ve görsellerle) bağlantı kurarak oluşturulmakta ve anlamlandırılmaktadır. Günümüzde fotoğrafçılık geçmişte olduğu gibi sadece gerçekliği yakalamakla değil, aynı zamanda var olan görüntüleri çoğaltmakla, mevcut görüntülerden yeni görüntüler üretmekle ve eserleri yeni baştan yorumlayarak yeni anlamlar katmakla da ilgilenmektedir. Hatta postmodern fotoğrafçıların artık nesneleri geleneksel anlamda fotoğraflamalarının mümkün olmadığı söylenebilir. Sadece postmodern dünyanın bir simülasyonunu (hipergerçekliğini) kaydedebilir ve simulakralar üretebilirler. Üretilebilecek tüm görüntüler zaten üretilmiş ve fotoğraflanmıştır. Bu nedenle postmodern fotoğrafın tanımlanmasında “yeniden fotoğraflama” (re-photography) daha uygun bir terim olacaktır. Postmodernizm bağlamında yeniden sunum (imgelerin yeniden üretimi veya yeniden yorumlanması) fotoğrafın bugünkü gerçeğidir.

Kaynakça:

Kitaplar:

1) Walter Benjamin – Pasajlar (Çev. Ahmet Cemal) – YK Yayınları – “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”

2) John Berger – Görme Biçimleri – Metis Yayınları

3) Susan Sontag – Fotoğraf Üstüne (Çev. Reha Akçakaya) – Altıkırkbeş Yayınları

4) Jean Baudrillard – Simülakrlar ve Simülasyon (Çev. Oğuz Adanır) – DoğuBatı Yayınları

5) Ahu Antmen – 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar – SEL Yayıncılık – “Postmodernizm ve Yeni Kavramsalcılık”

6) Murat Yaykın – Fotoğraf İdeolojisi – Kalkedon Yayıncılık

7) Jean Baudrillard – Sanat Komplosu (Çev. Elçin Gen, Işık Ergüden) – İletişim Yayınları

Makaleler:

8) Zühal Özel – Postmodern Dönem Fotoğraf Sanatında Kendine Mal Etme – Fotografya, Sayı 20 / http://fotografya.fotografya.gen.tr/cnd/index. php?id=303,0,0,1,0,0

9) Ali M. Bayraktaroğlu, Mukaddes Çetin – Fotoğrafta Metinlerarasılık ve Yeniden Üretim – Süleyman Demirel Üniversitesi, GSF Hakemli Dergisi, ART-E, Sayı 11