Alev Fatoş PARSA | Fotoğraf ve Görsel Göstergebilim Üzerine (50. Sayı)

Kendine özgü saf bir anlatımı bulunan fotoğraf, insanlığın en temel duygusuna seslenir; “güven.” Ona güveniriz, görüneni apaçık gösterir tüm çıplaklığıyla. Hatta daha da fazlasını, okuruyla konuşur adeta fotoğraflar.
Fransız Marksist felsefe düşünürü Louis Althusser’in deyimiyle, ideolojilerin seslendiği gibi seslenir “Hey Sen Oradaki!”

“Görsel bir anlatı formu olan fotoğrafı açıklamak güçtür çünkü anlaması kolaydır.” Çağdaş film kuramcılarının öncüsü olan Cristian Metz’in aslında sinema için söylediği bu sözü fotoğrafa uygulamak, durağan imgenin sınırsız gücünü de vurgular. Görsel bir sanat formu olan fotoğraf özünde sayısız ve sonsuz anlatı biçimlerini barındırmaktadır. Anlam ise anlatı formları aracılığıyla taşındığına göre, görsel göstergebilimden yararlanmak bu formların okuryazarı olmak anlamına gelir. Okuryazarlık dendiğinde 21.yy toplumlarında artık sadece okuma ve yazma yeteneği olarak açıklanamayacak farklı, yeni birçok okuryazarlık alanlarının anlaşılması gerekmektedir. Özellikle dijital/sayısal, medya ve görsel okuryazarlıklar iletişimin özel ve yeni alanını tanımlamaktadır.
Bu bağlamda, dijital/sayısal ve görsel okuryazarlık sürecinin etmenleriyle oluşturulan imgelerin, ikonların anlamını okumayı, onları eleştirel değerlendirmeyi ve yaratım süreçlerini döngüsel bir bütünlük içinde çözümlemeyi gerçekleştirmek, bu ortamının sağladığı sosyal ve ideolojik olguları irdelemek açısından yararlıdır.

Görsel iletişim alanına giren fotoğraf iki boyutlu dünyasında imgeler aracılığıyla okurlarına sürekli iletiler aktarmaktadır. Görsel tasarımlar veya görüntülerin anlamı daha önce belleğimizde yer alsın ya da almasın, alıcısıyla bir iletişim kurmaktadır, anlamsa bir üst okumayla çözümlenmektedir. Fotoğrafı çekici kılan ise, belleğimizin saklayamadığı o anı yakalamasıdır. Roland Barthes’ın da belirttiği gibi; fotoğraf, resim, çizgi-roman, sinema, televizyon ve gazete haberi, karikatür, masal, insan davranışları vb. tümü anlatı formlarıdır ve bir öykü anlatır (Barthes 1988: 7). İnsanlık tarihiyle başlayan anlatı, yaşamın kendisi gibi hep vardır. Anlatısı olmayan bir toplum yoktur ve insanların dünyayı anlayıp anlamlandırmasının bir yoludur. Diğer anlamda aslında bir olayın yeniden sunumudur. Her anlatı gibi, fotoğraf da gerçek değildir, gerçeğin bir kopyası hiç değildir; fotoğraf, imgeleri aracı kullananın gözünden yorumlayarak yeniden sunar. Fotoğrafın geçip gitmekte olan zamanı saptaması ve imgesinin nesnesine nazaran daha kalıcı olması medya tarihinde onun en önemli gücünü oluşturmuştur.

Kendine özgü saf bir anlatımı bulunan fotoğraf, insanlığın en temel duygusuna seslenir; “güven”. Ona güveniriz, görüneni apaçık gösterir tüm çıplaklığıyla. Hatta daha da fazlasını, okuruyla konuşur adeta fotoğraflar.
Fransız Marksist felsefe düşünürü Louis Althusser’in deyimiyle, ideolojilerin seslendiği gibi seslenir “Hey Sen Oradaki!” diye ve kişiyi iç yolculuğuna çıkarır. Bir tarih yazar fotoğraflar. Bunu kelimelerle değil, görüntülerle yapar. Ünlü fotoğrafçı Ara Güler’in de tespit ettiği gibi: “Çok önemli bir iş yapıyoruz… Bir tarihçinin ya da gezginin yazdığı tarih gibi, çektiğimiz görüntülerle yaşadığımız anı tespit ediyor ve tarihe aktarıyoruz. ‘Dünyanın görsel tarihi’ni yazıyoruz…”. Ta ki dijital dünyaya kadar, buraya kadar konu edilenler analog dünyaya özgü kodlardır. Yüzlerce yıldır dünya analog iken son 30 yıldır dijital ve geldiği nokta ise sınırsız. Analog dünya sürekli ve sabit bir döngü içinde devinirken; dijital ise popüler, ince, hafif ve kolay tüketilebilir. Geçmiş bütüne odaklanırken, bugün bireysel ve parçalıdır. Yeni medya ve iletişim teknolojilerinin geldiği bu noktada herkes fotoğrafçı! Amerika Birleşik Devletleri KPCB (Kleiner Perkins Caufield & Byers) analisti Mary Meeker’ın 2014 yılı “İnternet Eğilimleri” raporuna göre; her gün 1.8 milyar fotoğraf internete yükleniyor ve paylaşılıyor. Bunun içinde en fazla fotoğraf 700 milyon ile Snapchat uygulaması ile yüklenmekte, ardından WhatsApp ve 350 milyon ile Facebook ve dakikada 27 bin yani günde 40 milyon fotoğraf ise Instagram’a yüklenip paylaşılmaktadır. Bu veriler fotoğrafın geldiği noktayı vurgular. Elbette her sanat dalında olduğu gibi teknolojinin ucuzlamasıyla (dijital fotoğraf donanımları, bilgisayar teknolojisi, ulaşılabilir yazılımlar vb. aracılığıyla) belgesel film bilgisel filme, aksiyon filmleri sanat filmlerine ve fotoğrafçılık fotoğraf sanatının karşısında olmuştur. Sanatın doğası gereği mutlaka bilgi, eğitim, estetik donanım ve deneyim bu süreçte bir adım öne çıkarak farkını ortaya koyacaktır.

İnsan, dış dünyada ve kültürel çevresinde görsel, işitsel ve yazılı kodlar gibi çeşitli anlam evrenleri ile kuşatılmıştır. Mehmet Rifat’ın (1996) da belirttiği gibi; “Dış dünyadaki anlamların oluşumunu, birbirine eklemlenerek yepyeni anlamlar yaratmasını sorgulayan insandır. Anlamlandıran insanın tüm yaşamı bir ‘okuma serüveni’dir.” Dış dünyadaki anlamsal imgeler her zaman belirgin durumda bulunmazlar, anlam çoğu zaman örtüktür, açıklanmayı, çözümlemeyi ve okunmayı bekler. Yüzyılın son yarısından sonra ortaya çıkan yeni bilim dallarından görsel göstergebilim, anlambilim, yorumbilim gibi yeni disiplinler çeşitli konularda anlamın sistematik yapısını ve kodlarını araştırmaktadırlar. Özellikle imgeleri anlamlandıran görsel göstergebilim anlam oluşumu üstüne bilgi edinmeyi ve bunun yollarını incelemektedir.

Göstergebilimde bilindiği gibi, düzanlam yalnızca mekanik, elektronik veya dijital işlemler aracılığıyla taşınan görüntüdür, gösterenin nesnel olarak kavranmasıdır, yani köpek sadece köpektir. Yananlam ise, ima edilen anlamlardır ve göstergeye özel değerler atfeder. Yani köpeğin cinsi, yaşı, görüntüsü, rengi, nasıl göründüğü vb. Diğer şekilde örneklersek, askeri bir üniforma düzanlamında işlevsel olarak bir düzeyi belirtirken, yananlamında bu düzeye bağlı olarak saygınlık ve etkileyiciliği de sağlamaktadır. İşte burada düzanlam ve yananlamın birleşimi ile bir anlamlama söz konusu olmaktadır. Bir görüntü bin sözcüğe bedeldir. Yananlam insan müdahalesinin sonucudur –kamera ve objektif seçimi, açılar, odaklama, renk, filtreler, aydınlatma, alan derinliği, özel efektler- ve bunları görme biçimleri teknik olarak yaratılmış göstergelerdir. Ünlü iletişimci John Fiske (1982) bunu; “düzanlam neyin görüntülendiği, yananlam ise nasıl görüntülendiği” olarak açıklamaktadır.

Her göstergenin bir tözü, bir de biçimi vardır. Örneğin, yol ve trafik kurallarında geçişi yasaklayan kırmızı ışık, töz olarak optik ve elektriksel bir belirtke, biçim olarak ise yuvarlak ve kırmızı bir düzlem parçasıdır. Ancak bu belirtkeyi öteki belirtkeler arasındaki bağıntı belirler; kırmızı ışığın, yeşil ve sarı ışıkla olan karşıtlığı bu bağıntıya örnektir. Burada yeri gelmişken belirti ve belirtkeyi açıklamakta yarar bulunmaktadır. Bunlar dil dışı göstergelere örnektir ve onlara ek olarak ikon ve simge de eklemlenebilir. Belirti; istem dışı oluşan doğal göstergelere denir ve ancak onu yorumlayana bir şeyler aktarabilir. Burada gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki nedenlidir; duman-ateş, gökyüzünde kara bulutlar-yağmur, öksürük/ateş-hastalık, sararan yapraklar-sonbahar gibi.
Belirtke ise, iletişim kurma ve bilgi verme amacı taşıyan, gösteren ile gösterileni arasında uzlaşıma bağlı ve nedensiz bir ilişki vardır. Örneğin; trafik levhaları, alarm ve tehlike işaretleri, sirenler, gemi bayrak ve flamaları gibi. Ters dönmüş bir üçgen şekli,tek başına düşünüldüğünde geometrik bir şekildir, ancak bu bir trafik levhasında yer aldığında bir ileti taşır ve kendi dışında başka bir şeyin yerini tutar ve bir göstergeye dönüşür.
‘Yol ver’ anlamına gelen bu işaret yerine başka bir işaret de kullanılabilecekken, insanların zihninde bu gösterilenin oluşması uzlaşımsal bir ilişki ile açıklanabilir. Belirtkeden sonra dil dışı göstergelere ikon ya da diğer deyişle görüntüsel gösterge ve simgenin de eklemlenebileceğini ilk kez göstergebilim tarihi açısından önemli bir düşünür olan Charles Sanders Peirce söz etmiştir. Saussure’un gösteren/gösterilen ikilisine karşın, Peirce, göstergede üçlü ayrıma girmiş gösterge (representamen), nesnesi ve yorumlayanı ayrımlarını eklemiştir. Yorumlayan anlamlandırma sürecine katılır ve onu etkiler. Gösterge ve nesne arasındaki bağıntıyı yorumlayıcı sağlamaktadır. Gösterge birinci öğedir, sözü geçen nesne ikincidir, anlamlamayı sağlayan üçüncü öğede yorumlayıcıdır. İkon /görüntüsel gösterge; görsel göstergelerdir ve dili kullanmadan ileti aktarırlar.
Resim, fotoğraf, şema ve heykel örnek olarak verilebilir. Simge; genellikle evrenseldir ve uzlaşmaya bağlı olarak soyut ve sayılamayan bir gösterilene göndermede bulunan görsel biçimdir. Örneğin, zeytin dalı (barış), güvercin (özgürlük), terazi (adalet) vb.

Göstergebilimin bağımsız bir bilim dalına dönüşmesini sağlayan, hem dilsel hem de dilsel olmayan göstergelerle ilgili bir kuram tasarlamış ABD’li mantık bilimci C.S. Peirce’den sonra, Kopenhag Dilbilim Çevresi kurucularından Danimarkalı Louis Hjelmslev (1899-1965) ve ardından Algirdas Julien Greimas’ın (1917-1992) çalışmalarıyla göstergebilimi daha sağlam temeller üzerine oturmuştur. İnsan göstergeler aracılığıyla bir anlam aktarmak ister. Hjelmslev, temelde Saussure’un gösteren/gösterilen ikilisini anlatım/içerik, biçim ve töz karşıtlığı ile yeniden düzenlemektedir. Gösteren için anlatım, gösterilen içinse içerik terimlerini önerir ve her ikisini de biçim ve töz olarak alt birimlere ayırır. Hjelmslev’in bu ayrımı, dil dışı göstergeleri çözümlemede önemlidir.

FOTOĞRAF

 

 

 

Anlatımın biçimi Kompozisyon öğeleri, ışık-gölge vb.
Anlatımın Tözü Çeşitli fotoğraf teknikleri bilgisi
kamera, objektifler, alan derinliği vb.
İçeriğin Biçimi Fotoğrafın konusuna ait fikir ve estetik bilgisi
İçeriğin Tözü Fotoğrafa özgü alt anlamları oluma, kodları çözme, kültür, değerler ve ideolojiyi okuma vb.

Hjelmslev’e göre fotoğrafta anlatım ve içeriklemesi

Hjelmslev’in ayrımına örnek, fotoğraf sanatında şu şekilde açıklanabilir: Tablodan da anlaşıldığı üzere bir fotoğraf, toplum içindeki bir davranış, giyim stili, sakal bırakma ya da kullanılan kokular, yani duyulara seslenen her türlü olgu başlı başına bir gösterge ve anlam taşıyıcısıdır. Gösterge sistemleri birbirleriyle de iletişime geçtiklerinde, yeni anlamlar doğurduklarında, onların alt anlamlarını okumak ve doğru yerde kullanmayı öğrenmek gerekmektedir.

Görsel göstergebilimin altında yatan temel sava göre, bütün kültürel nesneler anlam taşıdığına ve bütün kültürel uygulamalar anlama dayandığına göre, göstergelerden yararlanmak gerekmektedir. Örneğin; birçok insan bir güreş karşılaşmasını güreşçinin rakibine karşı kazanmasına göre tasarlanmış rekabete dayalı bir oyun ya da spor olarak değerlendirirken, Roland Barthes, ‘Kim kazandı?’ diye değil, ‘Bu olayın anlamı ne?’ diye sorgular.
Güreş sporunu okunacak bir metin olarak değerlendirir. Barthes’ın bir diğer reklam bildirisi bir İtalyan markası olan Panzani ürünlerinin çözümlemesidir ve bu reklamda Barthes (1977) bu sorular çerçevesinde metni okur ve çözümler:

“1. Reklamda saptanan gösterenler hangileridir?
2. Bunlar ne anlama geliyor? Gösterilenler hangileridir?
3. Reklama ‘mit’ düzeyinde bakalım: Kültürel mesaj ya da tema nedir? Elimizde bir Panzani reklamı var: kırmızı bir yüzeyin önünde sarı ve yeşil renklerde, ağzı yarı açık bir fileden taşan makarna paketleri, bir teneke kutu, bir paket, domatesler, soğanlar, biberler. Tanıtımın içerdiği farklı iletileri ‘süzmeye’ çalışalım. Görüntü ilk olarak tözü dilsel olan bir ileti sunar; kenarda yer alan başlık ve sahnenin doğal düzenlenişine… eklenen, marka etiketi tarafından desteklenmektedir. Bu iletinin alındığı kod Fransızcadan başkası değildir; deşifre etmek için gerekli bilgi, yazma ve Fransızca bilgisidir. Bu ileti daha da ayrıntılandırılabilir, zira Panzani göstergesi yalnızca şirketin adını değil, aynı zamanda bir başka gösterileni ‘İtalyanlığı’ vurgular. Öyleyse dilsel ileti birden fazladır: düzanlamsal ve yananlamsal ileti.
Dilsel iletiyi bir tarafa bırakacak olursak, saf görüntüyle baş başa kalırız. Bu imge daha ilk bakışta bir dizi kesintili gösterge sunar.
İlk olarak bu göstergeler doğrusal olmadığı için temsil edilenin bir alışverişten dönüş sahnesi olduğu düşüncesi yer alır. Bu iki güçlü değere göndermede bulunan bir gösterilendir: ürünlerin tazeliği ve evde hazırlanacak olmaları. Göstereni ise yiyeceklerin ‘açılıp’ masanın üzerine saçılmasına yol açan yarı açık filedir. Bu ilk mesajı okumak için, daha ‘mekanik’ bir uygarlığa ait aceleyle stoklama (dondurulmuş ya da konserve olarak saklanan gıdalar, buzdolapları) yöntemine karşılık, kişinin ‘kendisi için alışveriş ettiği’ son derece yaygın bir kültürün alışkanlıklarının bir parçası olarak yerleşmiş bulunan bir bilgiye gereksinim duyarız. İkinci bir gösterge de aşağı yukarı aynı derecede aşikardır; göstereni ise domates, biber ve posterin üç ayrı renk tonunun (sarı, yeşil, kırmızı) bir araya getirilmesidir; gösterileni İtalya ya da İtalyanlıktır. Görüntüyü keşfe devam edecek olursak en azından iki gösterge daha saptayabiliriz: birincisinde, bir yandan Panzani’nin özenle dengelenmiş bir yemek için gerekli her şeyi sağladığı, diğer yandan da, teneke kutunun içindeki karışımın çevresindeki doğal ürünlere eşdeğer olduğu yolundaki görüşle, farklı nesnelerin sıralı toplamı, dört dörtlük bir yemek sunumu düşüncesini iletmektedir; diğer göstergede ise, görüntünün beslenmeyle ilgili sayısız resmi anımsatan düzenlenişi bizi bir estetik gösterilene götürür: ‘natürmort’ ya da diğer dillerdeki ifadesiyle ‘still life’ (konusu, cansız varlıklar veya nesneler olan resim); göstergenin dayandığı bilgi ağırlıklı olarak kültüreldir…”.

Görsel göstergebilim yapısalcılık, anlatı ve mitoloji incelemelerinden sonra hem anlamların üretilmesi ve kavranılması koşulları üstüne genel bir düşünce biçimini, hem de anlamlı bütünlerin somut çözümlenmesinde uygulanabilecek yöntemler bütününü oluşturmaktadır. Görsel metinleri okumak gerekmektedir, çünkü bunlar basitçe var olmamışlardır, yapılandırılmış bir bütündür ve yaratıcılarının bilinçli seçimleri, tercihleri, değerleri ve ideolojileri ile donatılmışlardır. Böylece görsel metinleri okurken görünenin ardında görünmeyenleri, ima edilen anlamları da anlamlandırmak gerekir. Özellikle görsel işitsel medya önemli bir ekonomik güçtür ve çıktılarının, anlam ve iletilerinin ne söylediği, nasıl söylendiği, bunların kime ulaştığı ve okurlarının, izleyicilerinin üzerindeki etkilerinin ne olacağını göstergebilimin temel inceleme alanıdır. Onun üzerine çalışmak anlamlar ve kodlar üzerine çalışmaktır. Kodlama ve kod açımı da öğrenilir. Örneğin; bir gazete manşeti gündemden ileri gelebilirken, kimi de gündemi belirleyebilir. Kimin ve neyin önemli haber olduğunu düşünmemizi işaret ederken belirli göstergelerden yararlanır. Örneğin; gazetede manşetinde yer alan ‘facia’ yazısı ya da acı çeken bağıran bir insanın yüz ifadesinin yakın çekim fotoğrafı gibi. Bu göstergelerin anlamı öğrenilir, tanınır ve çözümlenir.
Diğer göstergelerle ilişkisi içinde de anlamlandırma gerçekleşir. Anlamı oluşturan her zaman göstergelerin toplamıdır.

Günümüzde fotoğraf, internet üzerindeki sanal ortamında sonuçlarının nereye ulaşacağı bilinmeyen bir serüvenin başrolündedir. Bu ortamlar en sıradan, değersiz ve eklektik bir yapıda iken, yeniden yaratılmış kurgulanmış bir dünyadır ve temeli onaylanma ve beğeni üzerinedir. Sonuç olarak günümüzde, teknoloji ile kullanılan yeni medya iletişim alanları, araçları ve programları düşünüldüğünde, bu yüzyıla özgü öğrenilmesi gereken dijital ve görsel göstergeler hızla artmakta bu bağlamda da anlamlandırılması gereklidir. Bu nedenle gelecekte en fazla gelişecek alanların birisi de görsel ve dijital göstergebilim olacaktır. Sanatın her alanında ve her dönemde geleneksel, modern, post modern kaoslar yaşanacaktır ve bunlar uzun vadede ilerleme de sağlayacaktır. Teknolojik gelişimler, değişim ve dönüşümler yaşanırken, önemli olan bunları yok saymayıp uyum sağlamak ve geliştirmek için gerekli donanımlara sahip olmaktır. Çünkü görsel ve dijital olan bu yüzyılın gücü teknoloji sürücüsü ise bilgidir.

Kaynakça:
-Barthes, R. (1988) Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, Çev.: Mehmet-Sema Rifat, İstanbul: Gerçek Yayınevi.
-Meeker M, (2015) Internet Eğilim Raporu, http://www.kpcb.com/blog/2015-internet-trends,
-Rifat, M. (1996) Homo-Semiotucus, İstanbul, YKY.

Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü
alevparsa@gmail.com