Ahu ANTMEN | Nezihe’ye Sevgilerle… (53. Sayı)

Albümünden kopmuş eski fotoğraflarda Cumhuriyet Türkiyesi’nin kadın ülküsüne rastlamak*

Birkaç yıl önce sahaflarda eski fotoğraf kutularını karıştırırken, aynı albümden koptuğu belli olan çok sayıda vesikalık fotoğraf gördüm, dayanamayıp aldım. Hepsi, Nezihe adında birisine imzalıydı ve 1936 tarihliydi.
Tespit edebildiğim kadarıyla İstanbul’da Yıldız adlı bir fotoğraf stüdyosunda [1] çekilmişti çoğu; hemen hepsi numaralıydı ve kenarları pürtüklüydü; bazılarında Mimosa-Verda, yani kullanılan baskı kâğıdının markası da yazılıydı [2]. Her birinde eski moda saçları, kıyafetleri ve pozlarıyla en fazla 17-18 yaşlarında genç kızlar, umutla, neşeyle, merakla ve hissedilir bir masumiyetle objektife bakıyordu. Tek tek incelendiğinde elbette birbirinden farklı insanların görüntüsünü yakalayan fotoğraflardı bunlar, ama belirgin bir poz tipolojisi hem fotoğraflananları hem de fotoğrafların kendisini stereotipik birer “nesne” haline getiriyordu. Tanıdık olmayan bu yüzlerde tanıdık olan tek şey, eski stüdyo fotoğraflarında sık sık rastlanan bir poz dağarcığının dönüşümlü tekrarıydı.

Fotoğraflar, dediğim gibi, belli ki tek bir albüme aitti ama albüm dağılmıştı. Acaba albümdeki tüm fotoğrafları alabilmiş miydim? Kim bilir. Fotoğrafların hemen hepsinde şöyle yazılar vardı: “Neziheye’’, “Neziheme”, “Cici Neziheye”, “Sevgili Neziheme, beraber geçirdiğimiz iyi günlerin ayrılık hatırası’’, “Neziheme ebedi bir hatıra”, “Sevgili Neziheye unutulmamak için”, “Neziheye son hatıra”… Bu notlar, her bir fotoğrafın önünde ya da arkasındaydı, elbette dolmakalemle yazılmıştı. Notlarını yazanların isimlerini okuyabildiğim kadarıyla:
Cahide, Mehpare, Müşerref, Hayriye, Hatice, Kudret, Remziye, Şükran, Huriye, Perihan, Zümrüt, Sabiha, Makbule, Saadet… ve daha başkaları, belli ki Nezihe’nin okuldaki sınıf arkadaşlarıydı. Belli ki mezun olurken birbirlerine vesikalık fotoğraflarını hediye etmişlerdi. Eskiden böyle bir gelenek vardı. Anneannelerin, annelerinin albümlerinde bu tip fotoğraflar olurdu. Albüm yapmak, kültürel bir ritüel gibiydi.

Nezihe adındaki bu kişinin fotoğraflarını alıp eve getirdiğim için onun anılarını çalmış gibi hissettiğimi ve biraz suçluluk duyduğumu itiraf etmeliyim. Ama bir yandan da dağılmış bir albümü yeniden bütünler gibi olduğum için, bu fotoğraflar – ya da belki Cahide’ler, Mehpare’ler, Huriye’ler? – yığınların arasında kaybolup gitmediği için sevinmiştim de. İnsanların eski fotoğraflarının sahaflara düşmesi kimi hüzünlendirmez?..
Gerçi bu fotoğraflar, parasını verip aldığımda ruhen benim olmuş değildi henüz. Ancak bir süre sonra, Nezihe’nin kolektif hafızasının benim kültürel kimliğimi nasıl şekillendirdiğini düşünmeye başladığımda fotoğrafları sahiplenir gibi oldum. Bu süreçte sahaflarda başka insanlara ait eski fotoğraflara bakmaktan, sanki birşey arıyormuşçasına kutu üzerine kutu karıştırmaktan, hatta bazı fotoğrafları da satın almaktan neden kendimi alıkoyamadığımı anlamaya çalıştım. Nezihe’ye imzalanmış fotoğrafları, sanki kendi kişisel tarihimmiş gibi özenle yerleştirdiğim teneke kutudan çıkarıp çıkarıp baktıkça, albümünden, geçmişinden, sahibinden koparılarak hafızasını yitiren bu fotoğraflarda bulmayı umduğum şeyin aslında kendi hafızam olabileceğini fark ettim.

1920’li yıllarda, yani bu fotoğrafların çekildiği dönemden çok da uzak olmayan bir tarihte, hafıza üzerine çalışmalarıyla öncü sayılan Fransız sosyolog Maurice Halbwachs (1877-1945), kolektif hafıza adını verdiği bir kavramdan söz etmeye başlamıştı. Nasıl hatırladığımızı, neyi hatırladığımızı, neden hatırladığımızı merak eden Halbwachs’a göre hafızanın kendisi zaten özünde toplumsal bir olguydu; insan belki bireysel olarak hatırladığını sanıyordu ama ona göre bireyin hatırladıklarını “toplumsal”dan soyutlayabilmek gerçekte mümkün değildi. Halbwachs bu bağlamda “hafızanın toplumsal çerçeveleri” olarak adlandırdığı bir olguyu savunuyor, geçmişe ait rastgele imgelerin ailevi, dini, ulusal, sınıfsal vb. toplumsal pratikler temelinde belli bir çerçeveye kavuştuğunu, dolayısıyla hatırlanabilir olduğunu söylüyordu. Hatırladıklarımızı ne kadar ve nasıl hatırladığımız, yani söz konusu imgelerin biçimi ve etkisi de wgünümüzdeki yansımalarıyla bire bir ilişkiliydi Halbwachs’a göre. Kısacası, belli bir toplumsal çerçeve kolektif anlamda paylaşıldığında hafızayı oluşturuyor; o çerçeveler ortadan kalktığında hafıza hafifliyor, hatta yok oluyordu. [3]

Halbwachs’ın perspektifinden baktığımızda, sahaflarda başkalarına ait o eski fotoğrafları kolektif hafıza yığınları olarak düşünmek mümkün. Bunların çoğu, elbette belli grupların kendi içindeki kolektif hafızasını oluşturan özel ve mahrem anların temsili; bir düzeyde bize yabancı, fakat bir başka düzeyde aslında bize yakın ve bizim hafızamızın bir parçası. Nezihe’nin kim olduğunu bilmiyoruz, ama hâlâ hayatta olan birkaç kuşağın albümünde de benzer fotoğraflar var. Daha yeni kuşaklar, kendi büyüklerinin albümlerinde bu tür fotoğraflar görmemeye başladığında, yalnızca facebook ya da instagramı albüm olarak kullanır olduğunda durumu değişecek. O zaman o görsel birikim, yaşayan kolektif hafıza olmaktan çıkıp, tarih haline gelecek. Fotoğraflar belki kalıcı birer “hafıza nesnesi”, ama “çerçeveleri” sonsuza kadar kalıcı değil. Bu açıdan bakıldığında Nezihe’nin dağılmış albümü, artık tarih olmanın sınırında bir nesne sayılabilir.

Fotoğraflarda herkes için çok tanıdık simgelerin yer aldığı görüntülere rastladığımızda daha geniş anlamda bir “kolektif” hafızadan da söz edebiliriz. Jan Assmann ve John Czaplicka “Kolektif Hafıza ve Kültürel Kimlik” başlıklı makalelerinde, Halbwachs’ın kolektif hafıza kavramından yola çıkarak “kültürel hafıza” kavramını öneriyorlar. Assmann ve Czaplicka’ya göre, gündelik hayattaki zaman akışından bağımsız bir nesnelliğe sahip olan kültürel veriler, kültürel hafızayı oluşturuyor. Bu verileri “zaman adaları” olarak adlandıran Assmann ve Czaplicka, örnek olarak anıtlar, kutlamalar, şiirler, imgeler vb. gibi somutlaşmış, nesneleşmiş kültürel verilere işaret ediyorlar.
Bu zaman adaları, adı üstünde, gündelik zamandan uzak zihin depolama alanları gibi. Orada kendi irademizle paylaşarak hatırladığımız, dolayısıyla kolektif hafıza oluşturan verilerin ötesinde, içinde yaşadığımız kültürün dayattığı, kimliğimizi şekillendiren hafıza oluşturucu veriler kayıt altına alınıyor. Örneğin, ulusal değerler böyle aşılanıyor, böyle pekişiyor; kolektif hafızanın bir anlamda güdümlü üretimi, kültürel aidiyet duygusunu besliyor. Kısacası kültürel kimlik, devamlılığı olan ritüellerle inşa ediliyor ve varlığını koruyor . [4]

Nezihe’nin dağılmış albümünün bu tür bir zaman adası olduğu söylenebilir mi? Bu vesikalık fotoğraflar, Türkiye’nin kültürel hafızasını örneğin Avusturyalı fotoğrafçı Othmar Pferschy’nin Kemalist Türkiye fotoğrafları gibi doğrudan ve bir niyetle temsil etmiyor belki. Ama kızların kıyafetlerinden, tabii ki öncelikle önlüklü olanların beyaz yakalarından, ayrıca pozlarından algıladığımız “tarih” açıkça 1930’lu yılları ve genç Türkiye Cumhuriyeti’ni işaret ediyor. Nezihe ve çevresi, belli ki Enstitülü: Yani cumhuriyetin kadın ülküsünü omuzlarında taşıyan bir kuşağın temsilcileri. Genç Türkiye’nin inşa edildiği yıllarda Kız Enstitüleri, Batı medeniyeti ve milli kimliği bir araya getirerek bu bileşime toplumsal zemin oluşturma girişiminin vücut bulmuş haliydi, bu bileşimde ortaya çıkan “yeni kız” nosyonu kültürel bir işlev görüyordu. 1929-1940 arasında eğitim faaliyetlerini sürdüren, İstanbul, Bursa, Manisa İzmir, Ankara, Adana, Trabzon, Elazığ’da kurulan Kız Enstitüleri, etnik ve sınıfsal farklılardan arınmış ulusal kimliği “mükemmel biçimde temsil eden iyi anneler ve eşler” yetiştirmeyi amaçlıyordu.

Kız Enstitüleri’nin tarihini yazan Elif Ekin Akşit, “Kızların Sessizliği” adlı çalışmasında bu stereotipi tüm yönleriyle ele alır. Bu kurumların, kız çocuk ile evlenmemiş kadın arasındaki yaş grubunda bulunan, “kadınsılığından soyunmuş” kadınları toplumsal hayatta görünür kılmak için inşa edilmiş bir imge olarak “Türk kızı” ya da “Cumhuriyet kızı”nın ortaya çıkışını irdeler. [5] Akşit’in kitabının kapağında bulunan, bir grup Enstitülü kızı neşeyle geleceğe bakarken gösteren fotoğraf –ki La Turquie Kemâliste dergisinin Ağustos 1937 sayısında yayımlanmış– belki de Nezihe’nin tanıdıklarıydı, neden olmasın? Tanıdıkları olmasa da birbirlerine ve dönemin Türkiyesi’ne “tanıdık” gelen bir imge oluşturdukları kesin. Nezihe’nin albümündeki kızlarda, poz veriyor olsalar da bir teşhir hali yok, bakışlarını tarif etmeye çalışırsak ölçülü, anlamlı, duygusal diyebiliriz belki; Akşit’in işaret etmiş olduğu gibi “kadınsılığından soyutlanmış” gibiler. “Masum ve romantik” görünümleriyle, Türkiye’nin genç kadın ülküsünün içini dolduruyorlar.

Zaman içinde bu ülkünün nasıl dönüştüğünü izlemek için de yine vesikalık fotoğraflara bakılabilir belki.
Kız Enstitüleri aracılığıyla “üretilmeye” çalışılan genç kadın görüntüsünun stereotipik özelliklerini 1940’larda yavaş yavaş yitirdiğini, 1950’lerde Demokrat Parti döneminde Cumhuriyet değerlerinin giderek hafiflemeye başlamasıyla önemsizleştiğini, 1960’lardan itibaren ulusal kimlik vurgusundan çok toplumsal olguların ön plana çıkmasıyla çağdışı kalmaya başladığını vesikalık fotoğraflardan izlemek mümkün. Stüdyo fotoğrafçısının poz, bakış üzerindeki kontrolü, hakimiyeti göz ardı edilemeyecek bir etken olsa da yıllar içinde daha az kalıplaşmış görüntülerin ortaya çıktığını, hatta fotoğraf kabinlerinde kendilerini daha özgür hisseden kızların vesikalığı bir kendini ifade etme biçimine dönüştürdüğü de söylenebilir.

Nezihe’ninkine benzer mezuniyet albümleri ne zaman önemini yitirdi; yitirdi mi? Bu anıların bir “nesne” olarak elde tutulmak istenmesi ne zaman anlamsız hale geldi? Ya da yapılıyor mu bugün de böyle albümler?
Nezihe’ye imzalanmış vesikalıklara topluca bakmak, bunları yeniden bir albümde hayal etmek, albüm “yapmanın” herşeyden önce bir aidiyet pratiği olduğunu düşündürüyor. Fotoğraf toplamak, görsel hatıra biriktirmek günümüzde de bir kültürel aidiyet pratiğine tekabül ediyor elbette, ama bugün hatırlamalar da aidiyet arayışları da sanal ortamlarda mahremiyetten uzak bir kamusallık içinde gerçekleşiyor. Kolektif hafızalar giderek sanallaşırken eski albümlerin alınıp satılır nostaljik nesneler hale gelmesi, başka bir zamana, başka bir çağa girdiğimizin kanıtı gibi.

Özel ile kamusalın, hafıza ile tarihin, kişisel ile ulusalın, hayal ile gerçeğin sınırlarında duran bu dağınık albümdeki fotoğrafları toplamak isteyişim ardındaki dürtüyü, “İnsan yalnızca geçmişe nostalji duymaz; nostalji geri dönük olabileceği gibi ileriye dönük de olabilir” diyen Svetlana Boym’un nostaljiye dair yaklaşımına işaret ederek açıklayabilirim belki. Modern durum içinde nostaljiyi de kapsayan bir eleştirel düşünce geleneğine işaret eden Boym, modernlik ile modernizmi birbirinden ayırırken, nostaljinin modernizmin etkilerine eleştirel bakabilmemize olanak tanıdığını savunur. Boym’a göre nostalji, geçmişin gerçekleşmemiş düşlerine ve eskiyen gelecek hayallerine duyulan bir özlem olarak düşünülebilir; “modern tarihe yalnızca yenilik ve teknolojik ilerleme bulmak için değil, aynı zamanda gerçeğe dönüşmemiş olasılıklar, öngürelemeyen dönemeçler ve kavşaklar bulmak için de bakma olanağı sunar.” [6]

Bu açıdan bakıldığında Nezihe’nin nostaljik albümüne, modernleşme serüvenimizin dününü ve bugününü; Cumhuriyet’e özgü ulusal feminizm ülküsünün hayallerini ve sınırlarını; Türkiye’de toplumsal cinsiyet bağlamında modernliğin ve muhafazakârlığın anlamlarını yansıtan bir görsel hafıza birikimi gibi bakmak mümkün.
O klişe pozların ve görünümlerin ardında, kızların daha öznel düzeyde kendi gerçeklerinin, hayatlarında belki ifadesini bulan belki bulamayan kendi hayallerinin ve sınırlarının da saklı olduğunu unutmadan.

* Bu yazı, devam eden bir araştırmanın özeti niteliğindedir.
[1] Gülderen Bölük, Fotoğrafın Serüveni-Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Stüdyoların Işığında (İstanbul: Kapı Yayınları, 2014): 94, 141.
[2] Dresden kökenli bu firma, Avrupa’da 1930’lu yıllar boyunca en yaygun kullanılan fotoğraf baskı kağıdının üreticisiymiş. Bkz. https://www.flickr.com/photos/sludgeulper/3021408525.
[3] Bkz. Maurice Halbwachs, Hafızanın Toplumsal Çerçeveleri [1925], çev. Büşra Uçar (Ankara: Heretik Yayınları, 2016).
[4] Jan Assmann ve John Czaplicka,“Collective Memory and Cultural Identity”, New German Critique, No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Bahar-Yaz 1995),s. 125-133.
[5] Bkz. Elif Ekin Akşit, kitabının kız enstitüleri bölümü
[6] Svetlana Boym, Nostaljinin Geleceği [2001], çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis Yayınları, 2009): 17-18.

Ahu ANTMEN